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詠懷古跡其三范文第1篇

初讀《詠懷古跡（其三）》，頗為懷疑沈德潛的眼光。因為與中唐張仲素、白居易以及宋代王安石等人的詠昭君詩相比，杜甫這首詩或有不及之處。

首先，在和親觀上，杜甫的見識似乎不及中唐張仲素高遠(yuǎn)和新穎。杜甫是明確反對和親的，這可從詩句“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”中看出來，也可從他乾元二年所作的《即事》一詩中得到印證，其詩曰：“聞道花門破，和親事卻非。人憐漢公主，生得渡河歸……”而張仲素卻說：“仙娥今下嫁，驕子自同和。劍戟歸田盡，牛羊繞塞多。”（《王昭君》）兵器鑄成農(nóng)具，邊塞安寧，漢匈雙方的農(nóng)牧業(yè)出現(xiàn)一片繁榮景象，這正是昭君和親所成就的功績。若以歷史的眼光看，張仲素的和親觀無疑比杜甫進(jìn)步。當(dāng)然，這是站在國家利益的立場上看問題，如果站在女性立場上，杜甫的看法也不能算錯。

其次，在昭君悲劇根源上，杜甫認(rèn)為責(zé)任在畫師毛延壽身上，這可從詩句“畫圖省識春風(fēng)面”中看出來，而白居易、王安石等人的看法要比杜甫高出一籌。白居易認(rèn)為：“自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青?！保ā墩丫埂罚┛芍^一針見血。王安石的觀點卻是：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽?！保ā睹麇菲湟唬┯终f：“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心?！保ā睹麇菲涠耐醢彩牧⑸硇惺驴?，這些話未必出自他的本心，只不過王安石作詩喜歡翻案，標(biāo)新立異，所以這首詩得這么寫。王安石的創(chuàng)作無疑是成功的，因為不僅當(dāng)時引來一批名人紛紛賡和，而且后人一讀到杜甫《詠懷古跡（其三）》，就會想起王安石的這首詩。但王安石也因此詩招致了別人的非難，正如清賀裳所說：“王介甫《明妃曲》二篇，詩猶可觀，然意在翻案……其后篇益甚，故遭人彈射不已?！盵3]據(jù)說南宋初就有朝臣范沖向宋高宗告狀說：“臣嘗于言語文字之間得安石之心……安石為《明妃曲》，則曰：‘漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心?！粍t劉豫不是罪過，漢恩淺而虜恩深也？今之背君父之恩，投拜而為盜賊者，皆合于安石之意。此所謂壞天下人心術(shù)?！盵4]

當(dāng)時參與賡和的有歐陽修、劉敞、梅堯臣、曾鞏、司馬光等名人，可能他們都覺得王安石的觀點不合時宜，所以雖然是和詩，并沒有順著王安石的話往下說，如歐陽修說：“紅顏勝人多薄命，莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟。”（《明妃曲和王介甫》）這原是老生常談，不足為奇，難怪清弘歷說它“猶落第二乘”（《御選唐宋詩醇》卷十七）。司馬光說：“君不見白頭蕭太傅，被讒仰藥更無疑?！薄版砩乐粴w，妾意終期寤人主。”（《和王介甫明妃曲》）意思是說，即使受屈含冤，也不要怨恨，只是希望“人主”能早日醒悟。這與歐陽修同調(diào)，皆不失人臣身份。

再讀杜甫《詠懷古跡（其三）》，覺得這首詩盡管在某一兩點上似乎不及張仲素、白居易、王安石的詠昭君詩，但此詩蘊(yùn)含著老杜忠君戀闕的思想，有其獨到之處，所以沈德潛的評價雖然有些過，但還是有一定道理的。

關(guān)于杜甫的忠君戀闕思想，蘇軾說：“古今詩人眾矣，而子美獨為首者，豈非以其流落饑寒，終身不用，而一飯未嘗忘君也歟！”[5]具體到《詠懷古跡（其三）》，其忠君戀闕思想主要表現(xiàn)在頸聯(lián)：“畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)珮空歸夜月魂?！彪m然昭君負(fù)屈遠(yuǎn)嫁匈奴，但她的心一直沒有離開漢廷。雖然生時不能歸漢，但死后魂魄猶自月夜歸來，這是何等感人的忠君情懷。據(jù)《琴操》記載：“昭君有子曰世違，單于死，世違繼立。凡為胡者，父死妻母，昭君問世違：‘汝為漢也，為胡也？’世違曰：‘欲為胡耳?！丫送趟幾詺??！盵6]又據(jù)《漢書·匈奴傳》載，漢成帝即位后，昭君曾上表求歸，不許，死于匈奴。這表明，昭君之死不僅緣于眷戀故土，也是其心中固守漢文化之故。清朱鶴齡說：“畫圖之面，本非真容，不曰不識，而曰省識，蓋婉詞。月夜魂歸，明其終始不忘漢宮也?！盵7]這正是杜甫《詠懷古跡（其三）》的精神所在，所以無論后來的詠昭君詩如何翻新，皆難以達(dá)到杜甫這首詩的高度。因為在儒家文化中，忠君愛國比什么思想都厚重。

三讀《詠懷古跡（其三）》后，筆者發(fā)現(xiàn)，這首詩之所以被沈德潛評為絕唱，不僅因為詩中蘊(yùn)含著杜甫忠君戀闕的儒家情懷，而且其藝術(shù)表現(xiàn)力也為其他同題詩所不能及。

首先，張仲素、白居易、王安石等人詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力皆不及《詠懷古跡（其三）》。張仲素的《王昭君》雖然思想超前，但其語言表達(dá)有些直露，詩味不濃，終究不能和杜甫的《詠懷古跡（其三）》相提并論。此外，張仲素的《王昭君》未見于蘅塘居士《唐詩三百首》、沈德潛《唐詩別裁集》等歷代唐詩選本，說明它的確算不上佳作。歐陽修、司馬光的詩都是唱和之作，意在友情往來和思想交流，不在詩歌創(chuàng)作本身，與杜詩沒有太多的可比性。王安石寫的是古風(fēng)體，杜甫寫的是七律，藝術(shù)上并不好比較，只是由于翻案出奇，代表宋詩的創(chuàng)新開拓精神，所以在古今眾多詠昭君詩中脫穎而出。相對來說，能夠與杜甫《詠懷古跡（其三）》相比的，是白居易的《昭君怨》，內(nèi)容如下：

明妃風(fēng)貌最娉婷，合在椒房應(yīng)四星。

只得當(dāng)年備宮掖，何曾專夜奉幃屏。

見疏從道迷圖畫，知屈那教配虜庭。

自是君恩薄如紙，不須一向恨丹青。

詠史詩貴在有寄托，而白居易這首詩寫得太實太拘，結(jié)構(gòu)上未能做到開闔有度，而且通篇議論，缺乏形象性，除了最后一聯(lián)警醒照人，前三聯(lián)皆無可取之處。

其次，杜甫《詠懷古跡（其三）》，在藝術(shù)性上有兩點值得一提。第一，此詩首聯(lián)構(gòu)思獨具匠心，“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村”，詩人以氣勢雄偉的山川襯托昭君的美麗與非凡。清吳瞻泰說：“發(fā)端突兀，是七律中第一等起句。謂山水逶迤，鐘靈毓秀，始產(chǎn)一明妃。說得窈窕紅顏，驚天動地?！盵8]在杜甫之前，鮑照、庾信、沈約、上官儀、沈佺期、盧照鄰、駱賓王、李白等大詩人皆寫過詠昭君的詩，但沒有一首詩把昭君寫得如此高大如此鄭重。這既是詩人感情表達(dá)的需要，更是詩歌構(gòu)思創(chuàng)新的需要。這一創(chuàng)意使得古今眾多詠昭君詩頓然失色。第二，《詠懷古跡（其三）》以個人遭遇觀照吟詠對象，借寫昭君以抒發(fā)個人胸臆，詠史而不拘泥于史實，不失詠史詩的本色。明王嗣奭《杜臆》說：“昭有國色，而入宮見妒；公亦國士，而入朝見嫉，正相似也。悲昭君以自悲也?！盵9]杜甫一生在朝為官的時間并不長，所謂“入朝見妒”，應(yīng)指杜甫因上疏救房琯而被肅宗貶出朝廷這件事。正因為詩人與昭君有共同的身世之感，所以這首詩才寫得格外深沉感人。

最后，用七言律詩詠昭君，也是這首詩的獨到之處。杜甫前后的詩人，雖然詠昭君詩很多，但用七律創(chuàng)作的畢竟是少數(shù)。除了詩史發(fā)展自身的原因，如七律成熟期較晚，也與七律對仗要求嚴(yán)、不易把握的特點有關(guān)。胡應(yīng)麟說：“七言律字句繁靡，縱才具宏者，推敲難合。”[10]從《詠懷古跡》詠庾信、宋玉、劉備、諸葛亮等七律組詩看，杜甫用七律詠昭君，本身就含有對昭君的珍惜以及同病相憐之感。

總之，雖然后人詠昭君詩在某一兩點上可能超越了杜甫《詠懷古跡（其三）》，但從總體上看，無論是思想高度、情感深度，還是藝術(shù)厚度，張仲素等人的詠昭君詩皆未能超越杜甫《詠懷古跡（其三）》。因此，沈德潛評杜甫《詠懷古跡（其三）》為絕唱，是很有見地的。

參考文獻(xiàn)？

[1]沈德潛.唐詩別裁集[M].北京：中華書局，1975：193.

[2]魯歌、戴其芳等.歷代歌詠昭君詩詞選注[M].武漢：長江文藝出版社，1982.

[3]郭紹虞編選，富壽蓀校點.清詩話續(xù)編[M].上海古籍出版社，1983：220.

[4]王安石撰，李璧注、李之亮補(bǔ)箋.王荊公詩注補(bǔ)箋[M].成都：巴蜀書社，2002：111-112.

[5]蘇軾著，孔凡禮點校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：318.

[6]吉聯(lián)抗.琴操[M].北京：人民音樂出版社，1990：54.

[7]韓成武點校，朱鶴齡.杜工部詩集輯注[M].保定：河北大學(xué)出版社，2009：535.

[8]吳瞻泰.杜詩提要[M].清乾隆二十六年（1761）刻本.南京圖書館藏.

詠懷古跡其三范文第2篇

一、創(chuàng)作時期均為杜甫后期作品

見下表：

杜甫卒于公元770年，除《蜀相》一詩是杜甫初至成都，定居浣花草堂時所作，其余六首詩均為杜甫在生命的最后漂泊歲月中所作，是他生命最后衷腸的傾訴。

二、情感基調(diào)大體一致

杜甫越是晚年的詩作，“沉郁頓挫”的個人風(fēng)格體現(xiàn)的越是淋漓盡致。這時期的情感，對比他少年壯游時期的遠(yuǎn)大抱負(fù)、雄心壯志已不可同日而語，“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的豪氣干云也已漸行漸遠(yuǎn)。詩人在顛沛流離中更多流露出的是凄苦、悲催、哀愁等情感，盡管這種情感的抒發(fā)往往是迂回深沉而非宣泄式的哀嚎。杜甫之所以給學(xué)生大體留下一個“苦澀”“哀愁”的模糊印象，多半與其最后時期詩作的這種情感不無關(guān)系。

三、雖抒沉郁之情常寫壯闊之景

這七首詩情感的抒發(fā)多是沉郁的，悲切的，但老杜在寫景之時卻并沒有選取細(xì)小的、狹窄的、婉約的乃至凄涼的種種意象，相反，他選取了一些宏大的、開闊的、近似豪放的意象，進(jìn)而構(gòu)成氣象雄渾、天高地闊般的整體意境。見下表：

杜甫之所以能將這種沉郁之情與壯闊之景天衣無縫且以一種一貫風(fēng)格的姿態(tài)出現(xiàn)，或許有以下幾點原因：

1.主觀上：詩人個人文學(xué)功力的體現(xiàn)，“讀書破萬卷，下筆如有神。”

2.創(chuàng)作上：“一切景語皆情語”。寫這些壯景根本上還是為了更好的抒感，表達(dá)主題。如《登岳陽樓》詩中，若沒有“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，頸聯(lián)“親朋無一字，老病有孤舟”一句，詩人的渺小、無助就得不到充分體現(xiàn)，感染力也將被削弱。正所謂“不闊則狹處不苦，能狹則闊境愈空”（清?浦起龍）。再如《旅夜書懷》中，“星垂平野闊，月涌大江流”呈現(xiàn)的是天高地迥、雄渾闊大的意境，唯如此，不能襯托出“飄飄何所似，天地一沙鷗”這般個人的極端渺小。

3.客觀上：“盛唐氣象”在詩人身上的折射。杜甫生于唐朝由盛轉(zhuǎn)衰時期，而杜甫晚年已完全處于唐朝的衰落期，但是，盛唐特有的雄壯渾厚的時代氣息，賦予了詩人充分的自信、開闊的胸襟，詩風(fēng)也明朗剛健、大氣磅礴，且這種詩風(fēng)是一貫的、連續(xù)的?？梢哉f，這是盛唐時代的精魂在詩人身上的“余音繚繞”。

四、“一題不止一事，一詩不止一題”

杜甫晚年的詩作中抒發(fā)的情感往往不是單一的、單純的，分割的，而是多樣的、復(fù)雜的、交織的。如《登高》中的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”一句，萬里是一悲遠(yuǎn)，悲秋是二悲涼；做客是三悲離，百年是四悲老；多病是五悲身，登臺是六悲孤，壯志難酬七悲怨和八悲憤。再如《登岳陽樓》中的“憑軒涕泗流”，杜甫淚水的成分是復(fù)雜的，“親朋無一字，老病有孤舟”，悲年老，悲體病，悲孤身，悲漂泊，悲親朋無信，真可謂五味雜陳，“剪不斷，理還亂”。正如盧世所說：“杜詩如《登樓》《閣夜》……，一題不止一事，一詩不止一題，意中言外，愴然有無窮之思?！?/p>

五、不論窮達(dá)，心憂天下

杜甫的詩歌被稱為“詩史”，杜甫本人被尊為“詩圣”。當(dāng)然，個體生命中遭遇挫折苦難的絕不止杜甫一人，“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”的儒家思想被古代知識分子奉為圭臬。杜甫的“圣”體現(xiàn)在他一直扎根在那片大唐土地上，一直關(guān)注著現(xiàn)實社會。他的偉大之處恰恰在于他無論身處何種境地，自身遭遇怎樣困苦，始終心懷家國天下，心憂黎民百姓。“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱?！?/p>

還以《登岳陽樓》為例，如上文所敘，在抒發(fā)了“親朋無一字，老病有孤舟”的個人情感之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，“戎馬關(guān)山北”，又慮及北方邊關(guān)戰(zhàn)事又起，國家仍然動蕩不安。在《閣夜》中，“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”突出蜀中大亂，戰(zhàn)事緊急，時局動蕩不安；“野哭千家聞戰(zhàn)伐”又描繪出戰(zhàn)爭給百姓帶來的水深火熱，讀來令人動容；在《詠懷古跡（其三）》中，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”，借他人杯酒澆胸中塊壘，表達(dá)一心為國卻懷才不遇的抑郁，《蜀相》里也流露出類似情感。

詠懷古跡其三范文第3篇

文章的深意是什么呢？我覺得文章的深意也是分層次的。

首先是文字的深意。這是作者的文字所表達(dá)出來的意思，有點類似于我們通常所說的“望文生意”。如“主人下馬客在船”，應(yīng)當(dāng)算作互文，“猶抱琵琶半遮面”不能豎彈，否則就成了陰陽臉；“群山萬壑”這四個字，山狀其高，壑顯其深，既寫出了自己旅途奔波之艱，也曲折地表現(xiàn)出昭君生長之僻、成長之難。

其次是文學(xué)的深意。這主要是作者的主觀的想象、情感與思維的深意。如《詠懷古跡》（其三）前兩聯(lián)一寫昭君之“生處”荊門，一寫昭君之“死所”青冢，寫生者用“群、萬”，寫死者用“一、獨”，足見出詩人對昭君孤懸大漠、客死他鄉(xiāng)之悲憫哀憐?！杜眯小饭矊懥伺门螐椬?，一波三折，一詳二略，鳳頭、豬肚、豹尾，各盡其妙。

最后是文化的深意。這是作者深入骨髓的東西在詩歌中的體現(xiàn)。如《詠懷古跡》（其三）中對昭君悲劇命運的揭示，對和親文化的反撥，對女性力量歌頌與女性悲劇命運審視的雙重思考等?！杜眯小分小芭e酒欲飲無管弦”，是對唐代文人士子風(fēng)流倜儻的文化風(fēng)貌的展現(xiàn)；“老大嫁作商人婦、商人重利輕別離”，表現(xiàn)了對商業(yè)文明的貶損；“潯陽地僻無音樂”，則是對鄉(xiāng)村文化的蔑視，《琵琶行》總體上表現(xiàn)出對京城文化的深切迷戀。

閱讀，就是努力逼近詩人的真實意圖。寫作，最值得懷疑和研究的地方，在于為何寫，也就是作者的寫作目的。這個目的是藏匿于文章的內(nèi)容和技巧之中的，恩格斯說“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好”（《致瑪?哈克奈斯》），可見好文章不僅有深意，而且善隱身，這就要求我們從簡單的解釋性閱讀，進(jìn)入深度閱讀、批判閱讀。

通過前面的論述，我們知道作者的深意，最重要的就是他的寫作目的。但作者的寫作目的是什么，因為代遠(yuǎn)年湮，他也沒有直接說明，或者說了我們也不得而知。那我們?nèi)绾沃浪麄兊膶懽髂康哪兀课艺J(rèn)為，我們可以從這一視角去蠡測：兩位詩人在提筆之前，已經(jīng)有了一些生活感悟，或者是受了現(xiàn)實觸動，總之是外物與內(nèi)心發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞不得不發(fā)，但還要考慮一個問題，就是要想辦法讓別人去讀自己的作品，也就是說，他們既要讓自己寫，也要讓別人讀。這里面是非常講究寫作的機(jī)緣的，因為你寫的文章，別人干嗎要去讀呢！如何讓別人想讀自己的文章呢？這里面也有三個層次：

首先要讓一個人想讀。大多數(shù)的詩人，并不將自己的作品僅僅定位于這個最低的層次，但必須過這一關(guān)，如果連這一關(guān)都過不了，何談下面更深的層次呢？據(jù)惠洪《冷齋夜話》里所載，白居易寫好詩后，常常讀給鄰居一個不識字的老太太聽。有人說這是諷刺白居易的詩寫得太直白了，但他也是一位“苦吟”詩人，“未老而齒發(fā)早衰白”，我覺得他是在進(jìn)行讀者調(diào)研、市場檢驗與社會公證。鄭板橋總喜歡在自己夫人的背上練字，結(jié)果有一天夫人煩了，說了一句“你有你體，我有我體”，啟發(fā)他進(jìn)行了“板橋體”的書法創(chuàng)新。（張紫石《閑話鄭板橋》）杜甫的詩表面上是寫給昭君看的，但昭君死了，那就只能是寫給自己一個人看吧；白居易是寫給琵琶女看的，“莫辭更坐彈一曲，為君翻作《琵琶行》”，說得很明白。

其次要讓一類人想讀?！对亼压袍E》（其三）中的昭君已矣，但與昭君有相同命運的女孩子們還在延續(xù)，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”，她以曲代言，抒發(fā)滿腔的“怨恨”，這“怨恨”既是她個人的，也是具有相同命運的宮人的。白居易為琵琶女代言，而琵琶女也是一個典型，她是千千萬萬身懷絕技卻身逢亂世，從“小康墮入困頓”的晚景凄涼的中唐人的代表，這類人讀到《琵琶行》，對于“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，應(yīng)該是感同身受的。

最后要讓所有人想讀。就拿我們今天的人來說，為何要讀這兩首詩呢，我們向白居易和杜甫學(xué)習(xí)什么呢？我想，我們主要學(xué)習(xí)他們打破生存的困境，維護(hù)生命的尊嚴(yán)，提高生活的質(zhì)量。杜、白二人都用詩作為武器，對生活進(jìn)行了干預(yù)；他們在寫詩之前，都有一段慘痛的人生經(jīng)歷，又找不到發(fā)泄的地方，或者想反省自己的生活，又找不到合適的“發(fā)泄時機(jī)”，碰巧遇到這樣的機(jī)會或場景，于是乎借船出海、借雞生蛋，看似是寫別人的感情，其實也是間接地抒發(fā)肺腑，撫慰內(nèi)心。比如白居易就為琵琶女身世所動，一個女子懷貌難寵尚且能夠高雅地排遣情感，自己懷才不遇有何不可呢？杜甫對王昭君亦是崇敬有加，她受了那么多的苦，卻用琵琶進(jìn)行無言的訴說，自己所受之苦與她比，真不可同日而語啊。領(lǐng)悟了這些東西之后，我們再談作者所謂的寫作技巧，就會覺得豁然開朗。

理解和賞析到上面這些內(nèi)容，可謂深矣，但還未得其真妙。我在探秘杜、白二人兩詩寫作目的之時，驚奇地發(fā)現(xiàn)兩詩具有一個深刻的“同型”結(jié)構(gòu)：將男人比作女人。這是一個“有意味的形式”（克萊夫?貝爾《藝術(shù)》），頗值得進(jìn)一步研究與挖掘。

將男人比作女人，首先是一種暢抒苦水的曲筆。白居易是古往今來在詩中哭得最盡興、最凄慘的一位，“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”。他的內(nèi)心該是何等的“怨恨”？杜甫借昭君之口，抒發(fā)內(nèi)心苦楚，亦毫不遜色，“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”?？蘖税税倌辏ń辏?，這該是多大的“怨恨”。然而，“男兒有淚不輕彈”，這表面上是兩個女人的“怨恨”，在深層卻是兩個男人的“怨恨”，雖然他們自己的內(nèi)心世界，一發(fā)不可收拾，但郁積已久的情感并沒有失去中國文人應(yīng)有的謹(jǐn)慎與分寸，表面上寫得很直白、動情，但最心底的話還“雪藏”在那里，這就是含蓄的、隱蔽的“曲筆”，需要我們靜思、破譯、還原，切勿為表面為迷惑。

將男人比作女人，其次是“借離合之情，寫興亡之感”。女人的命運，就是時代的一面鏡子。琵琶女與京城中的親朋作別，飄淪憔悴，充滿悲歡離合，這也是社會動蕩、人民流離失所的濃縮；同樣，白居易仕途失意，外放江州，雖稱不上流離失所，但精神幾近荒廢。其實，琵琶女、白居易他們都是生活無憂之人，但很看重精神的自由、人格的尊嚴(yán)。杜甫自顧不暇，但心憂天下。昭君乃塞外孤鴻，但祈福黎民百姓。中國古代是個男權(quán)社會，“女為悅己者容”，女人最希望的就是能夠找到一個可以托付終身、遮風(fēng)擋雨的男人；男人則是“士為知己者死”，最希望“擇木而棲”，找一個終身效忠而建功立業(yè)的皇帝，命運何其相似！

將男人比作女人，再次是男人精神自殘的抗?fàn)?。林語堂說“文人如”（林太乙《林語堂傳》），但一個男人作為文人非但無法保護(hù)女人，甚至淪落到和女人一樣凄慘的地步，這是什么世界。當(dāng)一個人到了異化自己的程度，必然包含著對自身角色的無比失望，或者是無可奈何。卡夫卡《變形記》中的格里高爾絕不是自己無緣無故地由人變成甲蟲的，恰恰是外在的社會現(xiàn)實導(dǎo)致了人的變形。所以杜、白以女人暗譬，實是通過角色整容而進(jìn)行精神自殘，是對健康社會的辛辣諷刺和無聲抗議，也是對黑暗現(xiàn)實的裸的暴露與批判。

詠懷古跡其三范文第4篇

【關(guān)鍵詞】群文閱讀高中詩歌教學(xué)研究策略

中圖分類號：G4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2020.13.205

隨著時代的發(fā)展，在各種高科技、新思想的沖擊和洗禮之下，現(xiàn)代人很容易迷失在時代的洪流之中，數(shù)典忘祖的現(xiàn)象也經(jīng)常發(fā)生。所以對于傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)，就越來越凸顯其重要性。銘記本國傳統(tǒng)文化，對于青少年的未來成長和祖國的發(fā)展都有至關(guān)重要的意義。

面對變革與問題，不少教師已經(jīng)不再固守過去的單篇詩歌教學(xué)，而自發(fā)地開始探索新的教學(xué)模式，群文閱讀便是其中一種。教師會擬定一個議題，將多篇作品組織在一起和學(xué)生一起研討。這種新穎的教學(xué)模式更加靈活，可以極大提高學(xué)習(xí)和教學(xué)效率，也可以更好地激發(fā)學(xué)生對詩歌的學(xué)習(xí)興趣。

一、詩歌議題的選擇

（一）議題的特征

1.開放性

群文閱讀課以議題為綱，一個好的議題，是一堂優(yōu)秀群文閱讀課堂教學(xué)的堅實基礎(chǔ)。題目的選擇是非常開放的，這是多文本閱讀的內(nèi)在要求，對詩歌議題也遵循這樣的原則。

2.可比性

議題的可比性是指多個文本之間存在可比的共同內(nèi)容，這是群文閱讀的外部特征。如果老師組合一些文章，但多文本缺乏必然的聯(lián)系，這樣的群文閱讀就失去意義，所開展的群文閱讀教學(xué)也是流于形式的，所以議題的可比性是文本議題選擇的關(guān)鍵指標(biāo)。

（二）詩歌議題設(shè)置的要求

詩歌選題設(shè)置需要結(jié)合教學(xué)目標(biāo)，依據(jù)不同層次學(xué)生的需求來選擇適當(dāng)?shù)淖h題。首先，所選詩歌要有代表性，給人以美的藝術(shù)感染力和積極的教育意義。確定題目后，圍繞題目來選擇合適的材料，詩歌不要求有名，但語言要通俗易懂，要符合高中生的認(rèn)知水平。高中生的閱讀仍處于起步階段，所以文章要難度適中。其次是詩歌閱讀教學(xué)要盡可能在限定時間完成。要要求老師要盡力控制詩的篇幅充分利用有效閱讀時間，提高課堂效率。最后，要著力培養(yǎng)學(xué)生的閱讀比較分析能力。通過多詩比較閱讀，更好的全面把握詩歌的藝術(shù)魅力和寫作手法。

二、選文的方法

（一）作者視角

詩歌歷史悠久，古樸生澀的《詩經(jīng)》，大膽抒情的《楚辭》，奔放燦爛的唐詩和宋詞，都是中國傳統(tǒng)文化的寶貴財富。也為老師選擇“作者”角度提供了大量素材。如講解李清照的《醉花陰》和《聲聲慢》時，可以讓學(xué)生閱讀李清照的其他詩詞，如《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》《小重山·春到長門草青青》《憶秦娥·臨高閣》《多麗·小樓寒》《好事近·風(fēng)定落花深》《如夢令·昨夜雨疏風(fēng)驟》。我們不僅可以比較作者不同時期的作品，而且可以比較他同時期的許多作品，使教師能夠更宏觀地傳播知識，使學(xué)生能夠更全面地理解作者的寫作風(fēng)格。

（二）題材視角

題材是對藝術(shù)表現(xiàn)形式的提煉升華。詩歌的題材有很多種，如寫景詩，細(xì)致入微，觀察景物的微妙之處，不僅唱出了大自然的鬼斧神工之妙，而且描繪秀美山脈的獨創(chuàng)性。詠物詩，詩中的草和樹，雖然不是人類，卻寄寓著詩人想要表達(dá)的情感，談?wù)撊碎g的悲喜。懷古詩，借古諷今，用典故來表達(dá)委婉的感情。山水詩，奇山異水，各領(lǐng)，寫不盡壯麗山川。田園詩，山野田間追訴普通人的閑情逸致。邊塞詩，長河落日，鐵血豪情，找不到夢中的故土。別離詩，別離似歌似泣，期待著前面崎嶇的道路。選擇恰當(dāng)?shù)脑姼桀}材既可以表達(dá)詩人情感，也可以表達(dá)教師對作品的思想內(nèi)涵的理解。如，在在陶淵明《歸園田居（其一）》的教學(xué)過程中，可以田園詩歌為視角，把《鄉(xiāng)村四月》《野老歌》《傷田家》《過故人莊》《渭川田家》《下終南山過斛斯山人宿置酒》等詩歌進(jìn)行群文閱讀。對于同一題材的詩歌，教師不必面面俱到進(jìn)行講解，可以只選擇某一個關(guān)鍵點，引導(dǎo)學(xué)生在藝術(shù)的海洋中遨游，通過對同一題材上不同詩歌作品開展對比和分析，對詩歌有一個更清晰的理解。

（三）同文對話視角

同文意味著兩篇不同的文章具有相同的題目，或者兩篇題目的文章具有相同的題材。在教學(xué)中，以“同文”為角度也是教學(xué)選文的重要思路。

（四）藝術(shù)手法視角

根據(jù)詩歌藝術(shù)手法選擇文章也是一種有效的教學(xué)策略。要分析一首詩，我們還可以從其特殊的表達(dá)方式來分析詩人的措辭和思想感情。古代詩歌的藝術(shù)手法包括抒情，表現(xiàn)和修辭，雖然詩歌數(shù)量眾多，但我們可以根據(jù)這三種藝術(shù)手法對詩歌進(jìn)行分類。如教師可將《錦瑟》《詠懷古跡（其三）》歸為一類，并引導(dǎo)學(xué)生比較這兩首詩的異同，鼓勵學(xué)生主動進(jìn)行探究。

詠懷古跡其三范文第5篇

柳宗元

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

柳宗元是唐宋家之一。他的詩文冷峻幽深，風(fēng)格獨特，尤其是他在貶官永州期間創(chuàng)作的作品更具有一種攝人心魄的力量。柳宗元被貶到永州之后，內(nèi)心十分壓抑，于是，他就借描寫山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己清高而孤傲的情感，抒發(fā)自己在政治上失意的郁悶苦惱。因此，柳宗元筆下的山水詩有個顯著的特點，那就是把客觀境界寫得比較幽僻，而詩人的主觀心情則顯得比較寂寞，甚至不免過于孤獨，過于冷清，不帶一點人間煙火氣。這顯然與他一生的遭遇和他整個思想感情的發(fā)展變化是分不開的。《江雪》即為該時期的代表作，后人甚至評為：“唐人五言四句，除柳子厚‘釣雪’一首之外，極少佳者?！保ǚ段摹秾Υ惨拐Z》）此論也許有些絕對，不過《江雪》確實值得我們反復(fù)吟誦體會。

詩中所寫的情景如分開來看毫不稀奇，永州即今湖南省零陵縣，位于湖南省西南部，附近就是重巒疊嶂的南嶺山脈，“千山”自不在話下，隨之，山間曲徑和陸地大路縱橫交錯，“萬徑”亦在人們意料之中，似乎人人筆下皆有，而此詩從高處大處著眼，遠(yuǎn)近大小的空間設(shè)計之妙，卻不是一般詩人所能企及的。首先，詩人用“千山”“萬徑”這兩個詞，目的是為了給下面兩句的“孤舟”和“獨釣”的畫面作陪襯。沒有“千”“萬”兩字，下面的“孤”“獨”兩字也就平淡無奇，沒有感染力了。其次，山上的鳥飛，路上的人蹤，這本來是極平常的事，也是最一般化的形象,可是，詩人卻把它們放在“千山”“萬徑”的下面，再加上一個“絕”和一個“滅”這兩個有力的仄聲字，這就把最常見的、最一般化的動態(tài)，一下子變成極端的寂靜、絕對的沉默，形成一種不平常的景象。因此，下面兩句原來是屬于靜態(tài)的描寫，由于擺在這種絕對幽靜、絕對沉寂的背景之下，倒反而顯得玲瓏剔透，有了生氣，在畫面上浮動、活躍起來了。也可以這樣說，前兩句本來是陪襯的遠(yuǎn)景，照一般理解，只要勾勒個輪廓也就可以了，不必費大氣力去精雕細(xì)刻。可是，詩人卻不這樣處理。這好像拍電影，用放大了許多倍的特寫鏡頭，把屬于背景范圍的每一個角落都交代、反映得一清二楚。寫得越具體細(xì)致，就越顯得概括夸張。而后面的兩句，把這樣一位老漁翁置于如此開闊荒涼的雪地之上，讓他一動不動地釣著魚，則此人清高孤傲的情懷、脫俗出世的姿態(tài)就不由讀者不刮目相看了。這本來是詩人有心要突出描寫的對象，結(jié)果卻使用了遠(yuǎn)距離的鏡頭，反而把它縮小了許多倍，給讀者一種空靈剔透、可見而不可即的感覺。只有這樣寫，才能表達(dá)出作者迫切希望展示給讀者的那種擺脫世俗、超然物外的清高孤傲的思想感情。

至于這種遠(yuǎn)距離感覺的形成，主要是作者把一個“雪”字放在全詩的最末尾，并且同“江”字連起來所產(chǎn)生的效果。江，當(dāng)然不會存雪，不會被雪蓋住。然而作者卻偏偏用了“寒江雪”三個字，把“江”和“雪”這兩個關(guān)系最遠(yuǎn)的形象聯(lián)系到一起，這就給人以一種比較空蒙、比較遙遠(yuǎn)、縮小了的感覺，這就形成了遠(yuǎn)距離的鏡頭，這就使得詩中主要的描寫對象更集中、更靈巧、更突出。至于再用一個“寒”字，固然是為了點明氣候；但詩人的主觀意圖卻在于不動聲色地寫出漁翁的精神世界。試想，在這樣一個寒冷寂靜的環(huán)境里，老漁翁竟然不懼天冷，不怕雪大，無視一切，專心垂釣，形體雖然孤獨，性格卻顯得清高孤傲，甚至有點凜然不可侵犯似的。這個被幻化了的、美化了的漁翁形象，實際正是柳宗元本人思想感情的寄托和寫照。可見，這“寒江雪”三字正是畫龍點睛之筆，它把全詩前后兩部分有機(jī)地聯(lián)系起來，不但形成了一幅凝練概括的圖景，也塑造了漁翁完整突出的形象。

總之，此詩的成功離不開詩人在空間設(shè)計上的苦心經(jīng)營，正是“闊狹頓異”的前后對比，使作品收到了“相反相成”的藝術(shù)效果。

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詠懷古跡五首（其三）

杜甫

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。

畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)空歸月夜魂。

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

沈德潛《唐詩別裁》云“詠昭君詩，此為絕唱，余皆平平?！痹嚲驮姷囊弧⒍陕?lián)分析詩人在空間設(shè)計上的特點。