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靜聽松風寒范文第1篇

1、閑過信陵飲，脫劍膝前橫。

2、趙客縵胡纓，吳鉤霜雪明。

3、松月生夜涼、風泉滿清聽。

4、救趙揮金槌，邯鄲先震驚。

5、綠樹村邊合、青山郭外斜。

6、隨云散、飛花逐水流。

7、掬水月在手、弄花香滿衣。

8、泠泠七弦上、靜聽松風寒。

9、我歌月徘徊、我舞影零亂。

10、上有弦歌聲、音響一何悲！

11、海上生明月、天涯共此時。

12、靈山多秀色、空水共氤氳。

13、人生天地間、忽如遠行客。

14、浮云游子意、落日故人情。

15、野曠天低樹、江清月近人。

16、事了拂衣去，深藏身與名。

17、思君令人老、歲月忽已晚。

18、三杯吐然諾，五岳倒為輕。

19、腰纏十萬貫，騎鶴下?lián)P州。

20、生當作人杰，死亦為鬼雄。

21、遠看山有色、近聽水無聲。

22、千秋二壯士，煊赫大梁城。

23、將炙啖朱亥，持觴勸侯嬴。

24、眼花耳熱后，意氣素霓生。

25、潮平兩岸闊、風正一帆懸。

26、銀鞍照白馬，颯沓如流星。

27、誰能書合下，白首太玄經。

28、浮香繞曲岸、圓影覆華池。

29、十步殺一人，千里不留行。

30、落花如有意、來去逐輕舟。

31、山中相送罷、日暮掩柴扉。

靜聽松風寒范文第2篇

文學是“大漠孤煙直，長河落日圓”的高遠，是“秋水共長天一色”的壯闊，是“飛流直下三千尺”的奇?zhèn)ァ?/p>

文學是“長煙一空，皓月千里”的清明，是“野曠天低樹，江清月近人”的恬靜，是“曲徑通幽處，禪房花木深”的空靈。

文學是“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的忠貞，是“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已”的達觀，是“鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”的豪邁……

文學是什么?

文學是一幅畫。你盡可以凝神定睛，感受“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的凄涼，欣賞“數叢沙草群鷗散，萬頃江田一鷺飛”的淡泊，領味“采菊東籬下，悠然見南山”的無奈。

文學是一首歌。你盡可以彈落纖塵，“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，或者獨向南窗，“欲得周郎顧，時時誤拂弦”，或者泛舟水上，“靜影沉碧，漁歌互答”。

文學是一種心態(tài)。你盡可以撫掌長嘆“石鼓之歌止于此，嗚呼吾意其蹉跎”，或者叩席勸誡“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也”，或者擊節(jié)高呼“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！?/p>

文學是什么?

文學是人生。

“荷笠?guī)标?，青山獨歸遠”的稼穡人生，盡可享受“星河秋一雁，砧杵夜千家”的田園致趣。

“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的隱逸人生，獨自體悟“返景入深處，復照青苔上”的虛空寂寥。

“欲窮千里目，更上一層樓”的進取人生，憑著“船到橋頭自然直”的信念，與時俱進，欣然開創(chuàng)“柳岸花明又一村”的新佳境!

文學是什么?

文學是世相百態(tài)――

“寧可我負天下人，不可天下人負我”，一也；

“人生由命非由他，有酒不飲奈明何”，一也；

“念橋邊紅藥，年年知為誰生”，一也；

“明月松間照，清泉石上流”，一也；

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”，一也；

“潮平兩岸闊，風正一帆懸”，一也；

“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”，一也；

“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?，一也；

“我為人人；人人為我”，更其一也；

……

呀呀，“世事洞明皆學問，人情練達即文章”!

文學是什么?

見少識淺如我者，安敢置詞?

還是請讀者諸君把文學打開吧。

靜聽松風寒范文第3篇

什么是真正的“琴音”？從聽覺形式上較為容易理解，即“鳴而振”是也。唐詩“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，又“為我一揮手，如聽萬壑松”，又“鳴琴候月彈”，又“幽澗泉，鳴深林”，已列舉種種。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充滿，生于池沼，一組音未停，他組音繼現，響應動蕩之際，產生了“鳴”之奧妙，而其中又夾雜有獨音，振作清俊，使“鳴”者更顯其澹蕩，而“振”者尤能發(fā)其清遠。中國文人向來所習稱之“鳴琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手來奏，只一段單一的空弦散音，亦可使聽者得鳴振之韻趣。而稱之“秋琴”、“素琴”者，則是從另一個角度，專就其氣質以言琴者，則遠為吃力又是另一大課題了。

“清遠古澹而微”勉強能概括出“琴音”之內質?！扒濉笔乔僖糁w格，“遠”是琴音之神貌，“古”是它的質感，“?！笔撬赜械钠肺叮拔ⅰ笔撬腚[藏著的深“旨”?！扒濉钡囊粋€基本是音音皆實，好比立體雕塑，邊線的明確，即是真實的立體。琴學所言“心閑則手敏，張急則韻清”，琴弦促實飽滿，才能避免慵沓遲怠的皮殼感，才能具備“清”的機會；進一步而言，所謂“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特質是對美學極致的追求，也可屬于某一琴家的獨造風格。琴家各有所長，其風格未必屬于“清”境之列，然而，若弦不實急，手不實至，出現慵沓之風，皮殼之感，這就有虧于琴音之特質了。

“遠”指出了一種風貌，就直接的感覺來說，否定了局促緊張、痞滯悶塞，是舒緩伸張與虛靈，是一種于靜止中而仍有動轉的微妙。當然，快與慢，事實上對于琴音之“遠”都沒有影響，音色再濃厚，感情再豐盛，也都沒有影響，乃是和潤而遠。

“古”在我看來有兩個層次，就第一層次而言，它代表著一個特定的文化世界，就是我們常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接來自這個世界。因此，就這一層次而言，“古”代表德音，如禮記樂記之所言“德音之謂樂”。這是直線地從周文禮樂貫徹而來的，它是“郁郁乎文哉”的優(yōu)美縮影，它透發(fā)出琴音經常帶有的一種溫度，又通過“文”的途徑而遠致的自我提升。第二層“古”從心起始，向于精神。則似乎越過了周文而另有一種無所系屬地超越的向往?！疤粝Ｂ暎诺离y復”，“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，這里以希聲以言“古”。又云“羲皇之上”，就隱約地超出了周文。徐青山《溪山琴況》“古人以勤能涵養(yǎng)情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲”，“未按弦時，常先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希聲之始作也”，“調古聲澹，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也”，“松風遠沸，石澗流寒，而日不知哺，夕不覺曙者，此希聲之境寓也”。大費周章，極言“希聲”這個難以講明的層次。透過徐青山的努力，使我們隱約明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅這個偉大的周文世界，還包含了越過周文的一種形而上的深入傾向，即太和、太古、希聲。周孔儒家之“德”，老聃莊周之“忘”。

琴音的“?！币约捌浞捶较虻摹皡枴?，同時表達著對于人性精神性之向往，“?！敝畾赓|較和緩，“厲”則更剛拔?！皡枴北嘏c“清”相偕，失于“清”則無以為“厲”了。由于自覺所向往的骨樸之質、清雅之境、疏越之音，自然就會生出對于纖媚的情緒的排斥力，并且就在排斥的同時，清骨開張，自我之精神性因之得到了無窮的激發(fā)。北宋琴家崔遵度言“清厲而靜，和潤而遠”，能于“清厲—和潤”之分合中做出生計者，是真得“中和”之無限天機也。澹況云：“琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹之內，清泉白石，皓月疏風，蕭蕭自得，使聽之者，游思縹緲，娛樂之心，不知何去，斯之謂澹?！边@是洗煉。再進一步“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”，這里所表達的，主要在于其中確有不易得到的一種轉進，通過以“?！睘橹敢倪@種轉近，琴之“至音”遂出現，琴之“真趣”遂獲得了。

認真地說來“微”只存在于“精”與“到”之中，我們很容易直接就某一個或某幾個彈奏出來的單音，指出它是“清厲”是“和潤”或“古?！?，卻難以指出“微”。它與聲響的快慢大小，都無關系，亦不在于之前的任何一況之中。澹靜恬逸，有澹靜恬逸之“微”，清厲剛拔，有之清厲剛拔之“微”，古雅和潤，亦自有古雅和潤之“微”。也有不失澹靜清厲古雅，卻無關乎“微”的。上澹況云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造設不“精”何來“至音”，不底于“到”，何有“真趣”？由“聲”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，這整個過程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣。“聲”是“音”的氣質品格，“音”可以有明確的律呂來糾正，而“生”卻只能就正于心神?！耙狻眲t是“音”與“曲”的連結之處，屬于聽覺與心神之間的一種會悟?！扒佟笔且磺邪l(fā)揮落實的完成體，連人都算進去了?！奥暋钡臍赓|品格成熟不深厚，談不上“微”，“音”不達于至和精準，談不上“微”，琴與琴室等具體條件亦然，如粗制或不理想“微”則難生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一個“希聲”之天地。

例如當代管平湖先生彈奏《秋鴻》，起初聽來，只覺清澹怡人，精爽四射，與其它曲子不同，然又難以言喻。愈久，愈覺其清境奪人，腦海之中，平日印象深刻的各種美音，比照之下，都黯然失色、略顯粗獷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴準，調準，弦音準，手準，曲音精，心神到，才能達到此景此境。論“微”之意略止于此，論琴音之意，亦略止于此。

靜聽松風寒范文第4篇

蘅塘退士選注的《唐 詩三百首》無疑是流傳最廣、影響最大的讀本，其所選也相當精粹和具有代表性?！短圃娙偈住愤x五律凡80首，五絕共29首。閱讀和分析其格律的使用包括變格、“出格”，對于了解唐代詩人創(chuàng)作的氛圍、用律規(guī)范及突破，是一個典型而便捷的窗口。經逐一分析統(tǒng)計，以清人王漁洋等表述的“正格”衡量，《唐詩三百首》五律和五絕，出律和破格的居然占到半數之多。

先看五律——

對仗不穩(wěn)不規(guī)范。通篇只有一個對仗的共29首。

頷聯(lián)未對為孤對的有:張九齡“情人怨遙夜，竟夕起相思”;沈佺期“可憐閨月里，長在漢家營”；杜甫“遙憐小兒女，未解憶長安”；“鴻雁幾時到，江湖秋水多”;李白“為我一揮手，如聽萬壑松”；“此地一為別，孤篷萬里征”也是頷聯(lián)未對。其《夜泊牛渚懷古》:“牛渚西江夜，青天無片云，登高望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞，明朝掛帆去，楓葉落紛紛?！眹栏裰v無一對偶。王維“流水如有意，暮禽相與還”；“自顧無長冊，空知返舊林”;孟浩然“江山留勝跡，我輩復登臨”；“欲尋芳草去，惜與故人違”;李益“別來滄海事，語罷暮天鐘”;常建《破山寺后禪院》之名句“曲徑通幽處，禪房花木深”;李商隱“落葉人何在，寒云路幾層”;杜荀鶴“承恩不在貌，教妾若為容”皆是失對;張籍《沒蕃故人》、僧皎然《尋陸鴻漸不遇》更是通篇無一對。后者為:“移家雖帶郭，野徑入桑麻。近種籬邊菊，秋來未著花。扣門無犬吠，欲去問西家，報道山中去，歸來每日斜?！鄙虻聺撛凇短圃妱e裁》中對此詩的評注是:“通首散語。存此以識標格”——肯定這種格式之外，贊賞之情，躍然紙上。

平仄失調的。沈佺期“誰能將旗鼓”，“將”“旗”二字，應有一仄;杜甫“遠送從此別”，“此”應為平;孟浩然“八月湖水平”，“湖水”平仄顛倒;其“人事有代謝”連四仄;常建“山光悅鳥性，潭影空人心”是三平調對三仄尾;白居易“野火燒不盡”，“不”字應為平，等等。

普遍三仄尾。三仄尾，是所見最常用的出格方式。李白“蜀僧抱綠綺”為三仄尾。王維“山中一夜雨”是三仄尾;王灣“潮平兩岸闊”，孟浩然“風鳴兩岸葉”，“只應守寂寞”，韋應物“浮云一別后”，劉眘虛“幽影每白日”，戴叔倫“天秋月又滿”，司空曙“平生自有分”，劉禹錫“凄涼蜀故伎”，李商隱“腸斷未忍掃”，馬戴“空園白露滴”，張喬“蕃情似此水”，韋莊“鄉(xiāng)書不可寄”皆是，而崔涂的“漸與骨肉遠”，更是五仄相連了。

我們再看王維的代表作《終南別業(yè)》:“終年頗好道，晚家南山陲，興來每獨往，勝事空自知，行到水窮處，坐看云起時，偶然值林叟，談笑無還期。”此詩，二句平仄失調且三平;頷聯(lián)失對，且三句是三仄尾;第四句平仄失調，末句又是三平?？芍^是王維變格的集大成者……

統(tǒng)計可見，80首五律，全部合于格式的35首;變格或出范的45首，超過半數。

再看五絕——

五絕平仄不合和失粘等更為普遍，更為靈活。在29首中占16首。首篇王維的《鹿柴》:“空山不見人，但聞人語響，返景入森林，復照青苔上”，失粘;《雜詩》“君自故鄉(xiāng)來”押仄韻，也是通篇失粘;孟浩然的“春眠不覺曉”也是如此。其《終南望余雪》中“積雪浮云端”，是三平;杜甫的“江流石不轉”是三仄尾;李白“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉”，“珠”應仄，“簾”屬鹽韻，是平聲，不應仄;李白唱響千古的“床前明月光”，粘連與平仄都不規(guī)范，但毫無不和諧、不順暢之感;劉長卿“靜聽松風寒”三平;金昌緒“打起黃鶯兒”是三平;韋應物“秋夜寄邱員外”，“懷君屬秋夜，散步詠涼天?？丈剿勺勇洌娜藨疵??！敝卸湟彩鞘д?王建的名作“新嫁娘”“三日入廚下，洗手作羹湯，未諳姑食性，先遣小姑嘗”平仄失調。柳宗元“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”更是特立獨行，不計平仄。同樣情況的還有賈島的“松下問童子”。而膾炙人口的李商隱“向晚意不適”連續(xù)五仄。尤其是作為五絕的第一大家王維，其五絕詩幾乎半數“出格”!

當然，人們或認為“五絕”中包括了“古絕”——它可不受平仄約束。但從沈德潛的《唐詩別裁》和《唐詩三百首》等選本可見，后人對于五絕的要求并非苛求，直至宋代范仲淹的“江上往來人，但愛鱸魚美”和李清照的絕句“生當作人杰，死亦為鬼雄”等，皆是在五絕和古絕之間游刃，有相當的自由空間。

由此可見，詩的“出律”和“出格”是家常便飯，不足為奇，有時甚至有意為之。其實，作為行家里手，尋找一個完全符合格律的字詞并不難，難在創(chuàng)意和真情。突破往往是合理和必要的，是不得已而為之。這種手法亦歷來被肯定。例如，嚴羽評論李白“八句皆無對偶者”的“牛渚西江夜”是“文從字順，音韻鏗鏘”(《滄浪詩話》)，大加贊賞而毫無置疑。

另如五律頷聯(lián)“遙憐小兒女，未解憶長安”；“曲徑通幽處，禪房花木深”；“客睡何曾著，秋天不肯明”等語義相近而對仗不嚴的情況，詩家謂之“十字格”，“如此者不可勝舉”(宋·葛立方《韻語陽秋》)。雖然不是嚴對，評論家和詩人應當視為約定俗成，合乎規(guī)范，不應作問題提出。

至于三仄尾大量使用，更是多見不怪，更應視為規(guī)范定式，不作問題提出。

總之，唐人用律可總結為:一，依律，合于基本格律;二，出格，突破一般程式。

詩，不能沒有格式約束，又不應全為平仄拘泥。蘇軾“不喜剪裁以就聲律”，袁枚說“忘韻，詩之適者?！睂嶋H上，突破意味著創(chuàng)造。每有突破，往往精彩。遍觀“出格”詩作，皆是有理突破，各有佳句美詞，足以流譽千秋。非但不應詬病，而是佳作楷模。

靜聽松風寒范文第5篇

關鍵詞：氣；氣化；審美域；動力源；活力基元

中圖分類號：B83－02　文獻標識碼：A　文章編號：1007－4074(2013)01－0020－07

中國美學的“物動心感”說既以“氣”為宇宙原初實有的自然生成觀，同時又以“氣”為審美創(chuàng)作的推動力和生命力，創(chuàng)立了由“氣”－“動物”－ “興懷”緣情，即審美創(chuàng)作生成模式，將“氣”作為“物動心感”引發(fā)審美創(chuàng)作的中介。應該說，“物動心感”說具有以下幾個方面的內容：首先，“氣”為宇宙原初實有的生命元素也是審美創(chuàng)作“物動心感”的推動力和生命力?！皻狻睘槿f物之原初生成活力，故稱為“元氣”?！霸獨狻笔菢嫵捎钪嫒f物和人類的形體與生命精神的原初動力。其次，“氣”自身的氤氳流轉推動著宇宙萬物的發(fā)生發(fā)展與化生變易?！皻狻狈譃殛庩柣蛭逍兄皻狻保庩柖皻狻钡纳到桓?、氤氳化生，五行之“氣”的流轉攙和，構成了宇宙萬物并推動著它們的發(fā)展與變易。“陰陽”二氣的交感化生使天地萬物生生不已、化化不息。呈現于審美創(chuàng)作，則表現為創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象間的交相互聯(lián)、互動互依是一流程，是不斷流動、異延著的，從而造成審美活動中審美域的構成，即“美”的呈現，是動態(tài)性、開放性的，并由于主客中某個動因的轉化而出現差異。再次，“氣”是宇宙萬物之間相互感應的中介物質，是信息的負載者。通過“氣”的中介作用，宇宙萬物得以構成一個相互聯(lián)系、相互影響的整體。“天人”同類、“同氣”，都為“一氣”所生成，因此二者之間能夠“相應”、“相求”、“相召”、“相合”、相互感應、相互貫通。同時，作為形而上與形而下的統(tǒng)一體，“氣”又在“天人”、“物我”之間發(fā)揮著彼此感召、應答的中介作用。

一、“氣”：審美域構成的生命基元

“通天下一氣”，人與自然萬物都由“氣”所生成，“同聲”、“同氣”，因而在審美域構成活動中，能夠相互感應，相互融合，達成情景相融的詩意境域。人是宇宙間“氣”氤氳聚散的結晶，為天地之秀，人性就是宇宙間“氣”化性的呈現。宇宙間的“氣”具有氤氳、流變、化生、化合的特性，人也具有這些特性。人既然是宇宙間“氣”運動流轉、氤氳聚散的產物，人生存的環(huán)境大多是適合于人的，人要生存就要運動，人與自然萬物的相融相合、相聚相散、化分化合都是由于“氣”的氤氳流轉。

“氣”為宇宙間萬事萬物的生成本源，也為其生命力的本源?！皻狻钡某尸F樣態(tài)有多種，有陽氣，有陰氣，有清氣，有濁氣，受此影響，社會的形式、環(huán)境是多樣的，人也是多樣的，形形的人、五花八門的事，“氣”是其唯一標準，是自然、社會與人相通相應的共通的生命力?！皻狻贝嬖谟谟钪孀匀恢?，也存在于人體之內，極為精微，無形可見，運行不息，是生命的體現，是形上與形下、“有”與“無”的統(tǒng)一體，是推動和調控宇宙自然、四時晝夜與人體生命活動的動力源泉。體現于審美創(chuàng)作，“氣”則為心物感應、情景相通、意象合一、天人合一，以及打通視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，構成審美聯(lián)覺的生命基元。

就人體生命而言，“氣”是人體生命暢達的關鍵。人體生命的健康、人的壽夭，與“氣”的暢達與否密切相關?！皻狻钡碾硽枇鬓D、滯暢流止，則表征著人體生命活動舒暢康健、強壯衰竭、受損或是受到傷害與否。人要健康長壽，保持生命力的旺盛，則必須珍惜、保養(yǎng)、調理運行與流暢于人體中的“氣”。如《管子?樞言》就指出：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣?！薄皻狻睕Q定著生與死。在人體內部，“氣”不僅是生命力與生命流的本源，而且是“精”、是“神”，是情操與精神。充塞于人體之“氣”與鼓蕩于天地間的“氣”是一樣的、同一的，與天地之“氣”相與一體，因此，人與自然萬物是相通為一的。如孟子就認為，存在于人體內的“氣”為“浩然之氣”，“至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間”[1]231。此“浩然之氣”是一種精神氣質、意志情操，受人的意識的支配，人的意志堅定昂揚，則表征為一種“威武不能屈，富貴不能，貧賤不能移”的大丈夫風貌。因此，“氣”的內涵，既是“精”與“神”，又是“形”與“貌”，既是實有，又是精神，既是形而上又是形而下，為一個涵蓋自然、社會、人生的范疇，其內涵相當寬泛。作為審美域構成的生命基元，則生動的呈現了詩意化境域的包容性、多樣性、流動性、生成性。

作為生命個體，人的生成與作為生命因子的“氣”的作用分不開。《黃帝內經?素問?上古天真論》說：“精氣溢瀉，陰陽和，故能有子?！盵2]14“氣”為生命之源，是構成胚胎的原始元素，也是推動胚胎發(fā)育的原初實有。《周易?系辭傳》說：“男女構精，萬物化生。”[3]在古代人體生命學看來，男女兩性相感相應，陰陽之精相結合，從而形成胚胎，由此而生成人。這種觀點推而廣之，則一切生物的生成都應該經由雌雄兩性之精相合相化，進而再引申為天地陰陽精“氣”相合而萬物化生化合?？梢哉f，中國哲學的“氣”與“氣化”說就是這樣把具體的生殖之精抽象為無形可見的天地“精氣”的?！吨芤?咸彖》說：“天地感而萬物化生?！盵3]《荀子?禮論》說：“天地合而萬物生，陰陽接而變易起。”[4]366因而天地陰陽之氣這一無形之物也就成為宇宙萬物的生成之本源。人為宇宙萬物之一，自然也由這一無形而運行不息之“氣”所化生化合。

二、“氣”：審美域構成的原初動力

東漢時期，“元氣”思想廣為傳播。“元”是“開始”、“本原”的意思，“氣”是細微的物質?！墩f文》云：“元，始也?！背填U在《周易?乾》中解釋云：“元者，萬物之始?！贝蠡細鉃椤霸獨狻??！霸迸c原相通?！洞呵锓甭?重政》云：“唯圣人能屬萬物于而系之元也，終不及本所從來而承之，不能遂其功。是以《春秋》變一謂之元。元，猶原也，其義以隨天地終始也?！盵5]可見，“元”是萬物所生成之根本和本源，與天地共終始?！洞呵镌吩疲骸霸撸瑲庵家??！盵6]這里就把“元氣”作為宇宙本源。宇宙生成之初只有混沌的元氣，經過長期分化，分成清輕的陽氣和重濁的陰氣，陽氣上升形成天，陰氣下沉凝結成地，天地又化生出萬物來。但“元氣”并不是宇宙的原初實有，宇宙的原初實有是“太易”。如《易緯?乾鑿度》說：“夫有形生于無形?！刑?，有太初，有太始，有太素也。太易者，未見氣也；太初者，氣之始也；太始者，形之始也；太素者，質之始也。氣形質具而未離，故曰渾淪。”[7]29宇宙間萬事萬物都有氣、形、質三個方面，氣、形、質是世界形成的物質要素?！兑拙?乾鑿度》又云：“太易始著，太極成；太極成，乾坤行?！盵7]4也就是說“太極”不能稱為“無”，而只能解為“氣”。因此，當代學者蕭洪恩認為：“此謂‘太易始著’即謂從‘未見氣’到‘氣、形、質’逐漸彰顯的過程，也即‘太素’及之前的諸發(fā)展階段，其后則首先便是‘太極’，因此‘太極’是氣的運動變化的第五個階段?！盵8]鄭玄《周易注》解釋“太極”說：“極中之道，淳和未分之氣也。”顯然，他是以造化之源，天地未分之前的混沌清虛之氣釋“太極”?！霸獨狻鄙凇疤住保瑹o形而動，生天生地，在宇宙萬物生成中，充當了中介。

在中國美學“氣”與“氣化”說，“氣”是無與有、虛與實、情性與感性、形而上與形而下的一體化。古代美學的“氣”與“氣化”說，在其形成過程中，受到中國人體生命學有關“氣”的認識的重要影響，中國人體生命學的“氣”說是古代哲學“氣”概念形成的基礎，為古代美學“氣”與“氣化”說萌生的土壤。而中國人體生命學的“氣”說的構成，也受到古代哲學“氣”與“氣化”說的滲透和影響。如中國人體生命學“氣”說的建構，雖然源于古人對人體生命現象主要是對呼吸之氣和人體內流轉之“氣”的觀察和推理，但與古人對自然界云氣、風氣等的觀察和類比不無關系。中國美學將人體內之“氣”定義為“無形”而氤氳流轉不息，無疑是受了自然界之云氣、風氣的無形而氤氳流轉看法的影響。再如中國人體生命學對體內之“氣”的升降出入、氤氳流轉的認識，雖然可能源于古人氣功鍛煉時的體驗，但與哲學有關生成宇宙間萬事萬物的原初實有之“氣”，及其升降出入氤氳流轉思想的影響不無關系。引進到中國美學，則成為其“文以氣為主”說。

“氣”與“氣化”說認為：“氣”是世界的原初實有，宇宙萬物皆由“氣”構成；宇宙是一個萬物相通、天地一統(tǒng)的有機聯(lián)系的整體；作為宇宙萬物之一，人亦由“氣”構成；“氣”是存在于宇宙自然間的氤氳流轉不息的極細微物質，其自身的氤氳流轉，推動著宇宙萬物的發(fā)生發(fā)展與變易?！巴ㄌ煜乱粴狻?，既然“人”與宇宙間萬事萬物都由“氣”化生化合而成，同類同質，那么，人與自然萬物當然是相互感應、相互貫通的。體現在審美創(chuàng)作活動中，作為創(chuàng)作者的人也自然受“氣”的作用，與創(chuàng)作對象相通互感，相召相應。以上這些觀點，構成了中國美學“氣”與“氣化”說以及“文以氣為主”說的學理內容。

人與萬物皆由“氣”與“氣化”所生成，故而人體生命之氣與自然萬物生命之氣是相通相應、相感相交的，萬物與人之間的關系是相互類同、相互感應的，因此《莊子?齊物論》說：“天地與我并生，而萬物與我為一?！睆摹皻狻迸c“氣化”說看，宇宙自然與人體生命、思想感情和存在方式是“同一”、“并生”，一起處于宇宙大生命之中，八極六合融融一“氣”，天地萬物和諧共處，人與自然融合為一。審美活動的意義則在于創(chuàng)作者化宇宙生命為自我生命。由此，如何于審美活動中融自然生命與精神生命于一體，構成了中國古代文化的精神內核，也孕育出中國美學精神的生命本質。

在“氣”與“氣化”說看來，“陰陽”二氣升降交感，氤氳相錯而化生萬物，必須在“和”的狀態(tài)下進行。陰陽二氣協(xié)調、有序，是宇宙萬物化生的基本保證?！痘茨献?本經訓》說：“陰陽者，承天地之和，形萬物之體，含氣化物。”[9]陰陽之氣的變易幽深莫測，無窮無盡，但必須達到“和”的狀態(tài)，“和”是陰陽二氣氤氳流轉的根本趨向和達到的最佳審美境域。《淮南子?汜論訓》說：“天地之氣，莫大于和。和者，陰陽調。日夜分，而生物，春分而生，秋分而成，必得和之精?！e陰則沉，積陽則飛，陰陽相接，乃能成和。”[9]陰陽二氣既不偏盛，又不偏衰，協(xié)調平衡，方能化生宇宙間萬物，方能促進萬物的發(fā)展與變易。即如明清時代的王夫之所指出的：“太和之氣，陰陽渾合，互相容保其精，得太和之純粹，故陽非孤陽，陰非寡陰，相函而成質，乃不失其和而久安。”[10]在氣化生萬物的過程中，陰陽相互滲透而成質?！瓣庩柈愖潆硽栌谔撝?，合同而不相悖害，和之至也?！盵10]陰陽二氣的和調共濟，穩(wěn)定有序，是氣生宇宙萬物的最佳狀態(tài)。

“氣化”，是指氣的氤氳流轉構成宇宙自然間各種變易的過程。凡在氣的直接作用下或參與下，宇宙萬物在形態(tài)、性能以及表現樣態(tài)上所出現的各種變易，皆是“氣化”的結果。

由于宇宙萬物的各種各樣的變易，都是在氣的不斷氤氳流轉過程中構成的，故“氣化”理論也隨著氣的氤氳流轉理論的構成而形成。古人觀察到云氣和風氣的流動、交感、氤氳而構成閃電、雷雨，推測出天地陰陽之氣的升降氤氳流轉，氤氳交感，相摩相蕩，從而化生宇宙萬物。即如《黃帝內經?素問?陰陽應象大論》所說：“地氣上為云，天氣下為雨。”[3]古人又可從男女生殖之精相結合而孕育一個新生命的過程中推理出陰陽二氣交感合和而生物的普遍規(guī)律?！皻饣笔且粋€自然的過程，“氣”的氤氳流轉是構成“氣化”的原因，“氣”是運行不息的，因而“氣化”過程也是自然存在的。古代哲學家認為氣中的陰陽對立雙方的相互作用是宇宙萬物發(fā)生發(fā)展變易的終極原因。王夫之指出：“氣化者，氣之化也。……一陰一陽，動靜之機，品匯之節(jié)具焉。”[10]“氣化”的動力來自氣自身之內，是陰陽兩方面升降交感、氤氳合和、相錯相蕩的結果。因此，“氣”自身的升降聚散氤氳流轉，“氣”內部陰陽兩方面的相互作用，是“氣化”過程發(fā)生和賴以進行的前提和條件?！皻狻钡碾硽枇鬓D停止，“氣化”過程也就終止。另一方面，“氣化”過程中寓有氣的各種樣態(tài)的氤氳流轉，氣的氤氳流轉也正是從“氣化”過程中體現出來。因而氣的氤氳流轉與“氣化”過程實際上是“分之為二，合之為一”的概念。“氣”的氤氳流轉及其維持的“氣化”過程是永恒的，不間斷的，它們是宇宙萬物發(fā)生發(fā)展變易的內在動力。

宇宙間萬事萬物的發(fā)展變易是在有形之“氣”與無形之“氣”之間的升降出入轉換中進行的。人是自然界之中的最可貴的、最高級的生物，人體自身的新陳代謝，是由于人體內之氣的不斷氤氳流轉而推動和調控的“氣化”過程。人體內之氣的升降出入氤氳流轉，推動和調控著精、氣、血、津液的新陳代謝及其與能量的相互轉化，推動和調控著各內在生命體的功能活動，推動和調控著人體生長的生命過程。而人體內的這一“氣化”過程，是在與自然界之大氣的交換過程中進行的，也是在自然界氣候變易的影響中進行的。故說人與自然界息息相通，人以天地之氣生，四時之法成。

由于“通天下一氣”，所以宇宙間同類事物之間有相互召求、相互應答之勢?！秴问洗呵?應同》說：“類同相召，氣同則合，聲比則應。鼓宮而宮動，鼓角而角動；平地注水，水流濕；均薪施火，火就燥。山云草莽，水云魚鱗；旱云煙火，雨云水波。無不皆類其所生?！盵11]683《黃帝內經》也指出，氤氳于人體之內的氣受自然界的大氣和四時氣候變易的影響而出現規(guī)律性的變易，人體內的內在生命體之氣與四時氣候變易相通應?！饵S帝內經?素問?診要經終論》云：“正月二月，天氣始方，地氣始發(fā)，人氣在肝；三月、四月，天氣正方，地氣定發(fā)，人氣在脾；五月、六月，天氣盛，地氣高，人氣在頭；七月、八月，陽氣始殺，人氣在肺；九月、十月，陰氣始冰，地氣始閉，人氣在心；十一月、十二月，冰復，地氣合，人氣在腎?！盵3]《淮南子》認為，宇宙萬物稟“陰陽”之氣而生，故萬物能夠同氣相應，同類相生，“煩氣為蟲，精氣為人”。即便人類自身，由于稟受的精氣不同，也表現出男女、壽天、愚智之差異。如《淮南子?地形訓》就指出：“土地各以其類生，是故山氣多男，澤氣多女，鄣氣多喑，風氣多聾，林氣多癃，木氣多傴，岸下氣多腫，石氣多力，險阻氣多癭，暑氣多天，寒氣多壽，谷氣多痹，邱氣多狂，衍氣多仁，陵氣多貪；輕土多利，重土多遲，清水音小，濁水音大，湍水人輕，遲水人重，中土多圣人，皆象其氣，皆應其類?！盵9]宋代張載認為，“陰陽”兩端的相互感應是自然構成的，由此化生的宇宙萬物存在著普遍聯(lián)系，這是宇宙的基本規(guī)律。他在《正蒙?乾稱》注中說：“以萬物本一，故一能合異，以其能合異，故謂之感?！斯视懈?，本一故能合。天地生萬物，所受雖不同，皆無須臾之不感?！盵10]宇宙萬物之間的聯(lián)系是十分廣泛的，不論同類還是異類，都存在著普遍的相互感應，相互影響。故他在《正蒙?動物》注中又說：“物無孤立之理，非同異、屈伸、終始以發(fā)明之，則雖非物也。”[10]事物之所以存在與變易，是因為事物內部存在著既相異，又相同的兩個矛盾著的方面。

宇宙之“氣”構成人類形體并藏寓于人體之中，又成為人的精神世界。“氣”即“精”。人若善養(yǎng)此精，則能與天地共存，成為至善至美之人。莊子認為，“氣”在人體內，即人的內心精神世界?！肚f子?人間世》說：“氣也者，虛而待物者也。”就是說“氣”是人的一種虛靜地對待外界事物的精神狀態(tài)。管子認為，精氣藏胸中，浩然和平，則為圣人。故人要善于治氣，心靜氣理，道乃可止。孟子則認為人體是“氣”之充，而“氣”是受人的意志支配的。人的意志堅定，正氣也就存在于體內。故強調人應該“善養(yǎng)吾浩然之氣”，則能成為“威武不能屈，富貴不能，貧賤不能移”的大丈夫。

應該說，中國人體生命學所謂的“精”，即“氣”，泛指人體內一切有用的流態(tài)精華物質。既包括稟受于父母的生命物質，稱先天之精，又包括后天獲得的水谷之精，稱后天之精，還包括精的衍生物如血、津液、髓等。先天之精藏寓于腎，成為腎精的創(chuàng)作者部分；后天之精輸送到內在生命體中，稱為內在生命體之“精”。先天之“精”在后天之“精”的充養(yǎng)下合化為生殖之“精”，是形成胚胎，繁衍生命的根源；后天之“精”在先天之“精”所化之原動力的激發(fā)下，化氣生神以推動和調控機體的生命活動。因此，中國人體生命學所說的“精”，是指實有的、有形的、常呈流態(tài)而藏寓于內在生命體之中的精華物質。它是人之形體與精神的生成之源，生命繁衍之本，因而是構成人體和維持人體生命活動的最基本物質。

古代哲學認為“精”或者“氣”分陰陽，陰陽和則萬物生的思想，滲透到中國人體生命學中，對人體內之精分陰陽，與陽精協(xié)調共濟則形體康健、精神內守的理論的建立，也有一定影響。作為人體生命原初實有的精，本由父母的陰陽生殖之精相合而成，自然就含有陰陽兩種成分。體內與陽精勻平，其化生的陰氣與陽氣的氤氳流轉和功能有序諧和，則人體康健，精神內守，因而對病邪的抵抗力強。人體生命學的“氣”，主要是指人體內生命力很強，不斷氤氳流轉且無形可見的極細微物質，這種極細微物質既是人體的重要組成部分，即所謂“氣充形，形寓氣”，又是激發(fā)和調控人體生命活動的動力，感受和傳遞各種生命信息的載體。此“氣”由精化生，是比精更為細微的且具有很強活動力的含有巨大能量的物質，是精的功能體現或功能態(tài)?！皻狻钡碾硽枇鬓D，推動和調控著人體內外的新陳代謝，激發(fā)著物質與能量的轉化，負載和傳遞著生命信息，激發(fā)和調節(jié)著內在生命體的功能，從而維系著人體的生命進程?！皻狻钡碾硽枇鬓D停止，則標志著人體生命活動的終止。

“氣”是人體生命的動力，是維持人體生命活動的根本。同時，存在于宇宙自然與人體間的“氣”是氤氳流轉不息的，是推動宇宙萬物與人體發(fā)生、和變易的動力源泉。中國美學“氣”與“氣化”思想關于人審美境域的關于人體內之“氣”是不斷氤氳流轉的極精微物質，是激發(fā)和調控人體生命活動動力的認識的構成，具有深刻的影響。古代哲學中“氣”的氤氳流轉推動宇宙萬物發(fā)生、發(fā)展和變易的思想，滲透到中國美學之審美境域論中，構成了在人體之中運行的“人氣”，也激發(fā)和推動了精、血、津液等有形之物之間的相互轉化及其與能量的相互轉化的理論。這實際上是古代哲學中的“有形生于無形，有形化為無形”思想在中國美學之審美境域論中的應用。人體中的“氣”，既是這一“氣化”過程的推動力和調控力，又是這一“氣化”過程的中間產物。精血津液為有形之物，“氣”為無形之物。精化“氣”，為有形化無形；“氣”生精，為無形化有形。但中國美學之審美境域論所說的有形與無形之間的轉化，比古代哲學更為具體，更為細致，更符合自然科學的認識。如“氣”生精，一般不說“氣”凝聚一起則變?yōu)榫?，而是說“氣”的氤氳流轉促進精的化生，即消耗了能量而獲得了營養(yǎng)物質的增多。由于人體內的“氣”的不斷氤氳流轉，推動了物質與能量的相互轉化，構成了維持內在生命體功能活動的動力，因而維系了人體正常的生命進程?！皻狻笔侨梭w生命維系的根本。有氣則生，無氣則死。

三、“氣”：審美構思的通塞元素

中國人體生命學的“氣”與“氣化”說，是研究人體內的“元氣”的概念、來源、分布、功能的“氣”與“氣化”說，是中國人體生命學“氣”與“氣化”說中的一個重要組成部分。人體內的“元氣”是一身之“氣”的重要組成部分，但不能代表一身之“氣”。一身之“氣”由先天之精化生的“元氣”，水谷之精化生的谷“氣”，肺吸入的自然界的清“氣”，三者相結合而形成?！霸獨狻币蛴上忍熘?，又稱先天之“氣”；谷“氣”與自然界之清“氣”相結合于胸中氣海而生成宗氣，因是后天獲得，又稱后天之“氣”。先天之“氣”與后天之“氣”相互促進，相互資助，合化于胸中氣?；蚰毾碌ぬ?，則為一身之“氣”。是故先天之“氣”也受后天之“氣”的滋養(yǎng)，后天之“氣”也受先天之“氣”的促進。兩者互涵，合而為一。一身之“氣”分布到脈外，分布到體表肌腠皮膚，發(fā)揮保衛(wèi)機體，抗御外邪的作用，則為衛(wèi)“氣”；分布到脈內，發(fā)揮化血、營養(yǎng)等作用，則為營“氣”。一身之“氣”分布到各內在生命體經絡之中，則為以各內在生命體經絡命名的內在生命體之“氣”與經絡之“氣”。由于各“氣”所在的部位不同，所在的內在生命體不同，故各有自身的運行規(guī)律和相應功能。

“氣”在人體內不斷升降出入氤氳流轉的認識，可能來源于古人在“導引”鍛煉中對自身之“氣”上下運行的體悟，但無疑也與古代哲學的“氣”學思想的滲透有關。古代人體思想運用類比思維，將人體比作一個小天地，認為人體內的“氣”，與宇宙自然間的天地之“氣”相同，也在人體內不斷地升降出入氤氳流轉，以維持機體的生命活動。天地之“氣”的氤氳流轉規(guī)律是：天“氣”下降，地“氣”上升，即陽降陰升，交感合和，協(xié)調有序。人“氣”的氤氳流轉規(guī)律也類同天地之“氣”，在下之“氣”升，在上之“氣”降，即陰升陽降，以協(xié)調共濟，暢達有序。如心火下降，肺“氣”肅降，猶天“氣”下降；腎水上濟，肝“氣”升發(fā)，猶地“氣”上升。如此則維持了心腎水火協(xié)調共濟，肺肝二“氣”運行有度。而脾“氣”主升，胃“氣”主降，斡旋諸“氣”于人體之中，是人體“氣”機升降之樞。人體之“氣”的運行協(xié)調有序，稱為“氣機調暢”，標志著人體的生命活動穩(wěn)定有序。若人體之“氣”的運行失常，稱為“氣機失調”，則可出現氣滯、氣逆、氣陷、氣閉、氣脫等異常變易，標志著人體生命活動失常而進入生命不暢達狀態(tài)。

“氣”是感應傳遞信息的載體人體內各種生命信息，皆可通過在體內升降出入運行的“氣”來感應和傳遞，從而構建了人體之內各內在生命體經絡等組織器官之間的密切聯(lián)系。外在的信息感應和傳遞于內在的內在生命體，內在生命體的各種信息反映于體表，以及內在生命體的各種信息的相互傳遞，皆可以體內的無形之“氣”為其載體來感應和傳遞。如內在生命體之“氣”的功能正常與否，其信息可以“氣”為載體，以經絡為通道反映于體表相應的部位，“心氣通于舌”、“肝氣通于目”、“脾氣通于口”、“肺氣通于鼻”、“腎氣通于耳”[3]；“氣”為精化，色隨“氣”華，內在生命體所藏之“氣”的盛衰及其功能的強弱常變，皆可通過“氣”的介導而反映于面部、舌部等體表部位。內在生命體之間的各種生命信息，還可以“氣”為載體，以經脈或三焦為通道而相互傳遞，以維護內在生命體之間的功能協(xié)調。外部體表感受到的各種信息和刺激，也可由“氣”來感應和向內在的內在生命體傳導。如針刺、艾灸和按摩等刺激就是通過運行于經絡之中的“氣”感應并傳導于內臟而發(fā)揮整體調節(jié)作用的。以上中國美學之審美境域論關于“氣”的感應傳遞信息的認識，無疑與古代哲學的關于“氣”的中介作用的認識密切相關。古代哲學關于通過“氣”的中介作用而使宇宙萬物得以相互感應的認識，滲透到中國美學之審美境域論，對人體之“氣”的感應傳遞生命信息的理論的構成，提供了一種類比思維的方法，起到了積極的啟發(fā)作用。

古代哲學的“氣”與“氣化”說，作為一種思維方法，對中國美學之審美境域論的“氣”與“氣化”說的構建起到了重要的啟發(fā)作用，而中國美學之審美境域論的有關人體之“氣”的認識，是古代哲學“氣”與“氣化”說構成的土壤。但中國美學之審美境域論的“氣”與“氣化”說，是研究人體之中各種具體的“氣”的概念、來源、結構、功能的理論，與古代哲學的“氣”與“氣化”說所研究的范圍、對象不同，應注意區(qū)別。

正由于“氣”與“氣化”思想的作用，所以，在古代美學看來，作為創(chuàng)作者，其感知覺是相通相聯(lián)的。據《國語?周語下》記載，春秋末年，單穆公曾就聲味心氣的關系發(fā)表過一段有趣的言論。他說：“夫耳目，心之樞機也。……口內味而耳內聲，聲味生氣。氣在口為言，在目為明?！盵12]125“氣”在口中，人則能說話；在眼中，則能看清東西；在耳中，則能聽見聲音。沒有“氣”的作用，人就不能說話，不能有任何感覺能力。人的心理活動也是這樣的，“氣佚則不和”，氣和則心平，心氣相連。顯然這里的“心”就是指心理活動能力，無“氣”則無心之功能，無心理活動動力?！皻狻弊饔糜谌说恼麄€心理與感知覺，既生成聲又生成味。聲與味都通過“氣”而相通相連?！奥曇嗳缥丁保兑嗳缏?，聽亦如視。應該說，這種把聲與味以一“氣”相聯(lián)而并通的思想，已經涉及到審美聯(lián)覺現象。

所謂審美聯(lián)覺，又稱“通感”，是審美活動中產生的各種感官互通互借的現象。就生理學而言，聯(lián)覺是指身體的一部分發(fā)生的感覺與伴生的感覺；就心理學而言，則是指一種感覺兼有另一種感覺的心理現象。錢鐘書先生就曾把聯(lián)覺稱為“通感”，并在《通感》一文中對之做過一番生動的闡釋：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒?！盵13]在日常用語中，這種感覺“彼此打通或交通”、“不分界限”、相互溝通和轉換的現象是屢見不鮮的。例如“飽餐秀色”、“飽看青山”，就是視覺向味覺的轉移和交通。再如“熱烈”、“冷酷”、“香霧”、“暖紅”等等，都是不同感覺可以流通和交換的例子。在文學創(chuàng)作中，特別是詩歌創(chuàng)作中，描寫審美聯(lián)覺的例子不勝枚舉。如“花重錦官城”（杜甫），“苦霧沉旗影，飛霜濕鼓聲”（林鴻），“泠泠七弦上，靜聽松風寒”（劉長卿），以及為人們所熟知的宋祁《玉樓春》中的名句“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”等等。

審美聯(lián)覺則不同，它主要是一種心理反映，傳達的是心理信息和審美信息。也就是說，審美聯(lián)覺是在想象中發(fā)生和完成的。心理聯(lián)覺是審美聯(lián)覺的基本元素，審美聯(lián)覺是對心理聯(lián)覺的選擇和優(yōu)化，它只出現在那些具有一定程度的審美能力的創(chuàng)作者身上。沒有審美能力的人不會有審美聯(lián)覺的意識。審美聯(lián)覺是創(chuàng)作者感知亨美對象的樣態(tài)與意浪的重要功能。它不是簡單的軀體的自然機能，而是人類的文化進化的結果。

依據“氣化”說關于生命之“氣”決定并規(guī)定著審美知覺的生成，并通過此以影響創(chuàng)作者審美心理結構構成的理論，中國美學認為，審美聯(lián)覺的生成與“氣”的作用分不開。由于人體生命之“氣”的作用，創(chuàng)作者審美心理結構具有整體心理功能，在審美感知活動中，創(chuàng)作者的心意情志，以及各種感覺器官是渾然為一，互通互感的整體。葉燮說：“才、膽、識、力，四者交相為濟，茍一有所歉，則不可登作者之壇。”又說：“云才、云膽、云識、云力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形，音聲狀貌，無不待于此而為之宣昭著；此舉在我者而為言，而無一如此心以出之者也?！盵14]21心氣相連，聲亦如味，人體生命之“氣”包容了創(chuàng)作者審美心理結構中的情、聲、神、意、才、德、習、味等各方面的心理素質，并使之成為一個有機的整體。各種審美感官相互統(tǒng)一，互轉互換，共同作用，都有益于審美活動。即如《列子?黃帝》所說：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。”[15]的確，創(chuàng)作者的審美感知能力是可以轉換互通的，都由“氣”所生成；同時，創(chuàng)作者的審美感官又能生“氣”故在中國美學看來，審美感官的功能是可以相互轉化、整體作用的。在審美活動中，創(chuàng)作者可以身游、心游、內游、外游、神游、足游、目游、鼻游、耳游、舌游，種種游法，各有妙悟。各種審美感官相互溝通轉換，共同作用，更能增強審美感受。正如徐上灜《溪山琴況》所描述的：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春?！盵16]267若要彈出絕妙的琴聲，給人以審美，那么創(chuàng)作者不僅可以將聽覺感知化為視覺感知，“與山相映發(fā)”、“與水相涵濡”；而且可以將其轉化為意覺感知與觸覺感知，“暑可變也”、“寒可回也”，即雖在暑夏亦可以使人覺得冷雪浸心，而“虛堂疑雪”，雖在嚴冬亦能夠讓人覺得暖風拂面，“草閣流春”。這里顯然就是在強調審美聯(lián)覺在審美活動中的特殊作用?！昂?、“暑”雖然是一種溫度觸覺，然而在創(chuàng)作者的心靈感受中，卻是一種意覺。而意覺中的感受又可以一用具體形象表現出來，轉變?yōu)橐曈X感知，使內心激發(fā)出來的情緒明朗化。這也可以體現“氣”作用于審美域構成的妙處。

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