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陽關(guān)調(diào)歌詞范文第1篇

關(guān)鍵詞：古代詩詞歌曲；詞韻；共生性；文化意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）04-0123-06

“韻”是中國詩詞格律的基本要素之一，也是中國古代詩詞歌曲韻律具有特別穿透力的根本原因。其“不但作為詩歌存在的條件，先于詩歌而存在，而且以大量的雙聲、疊韻、疊詞等等聲音現(xiàn)象，潛在地存在于詩歌語言中”。

就中國古代詩詞的詞韻，劉勰在《文心雕龍?聲律》中指出：“聲畫妍媸，寄在吟詠；滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！币鉃椤霸娫~文章的美丑，寄托在吟詠上；韻味從安頓句子上流露出來，氣力全用在求和諧與押韻上。不同的聲調(diào)配合得當(dāng)叫做和諧，使收聲相同的音前后呼應(yīng)叫做押韻”。

就中國古代詩詞歌曲的詞曲用韻，沈約《答陸厥書》云：“若以文章之音韻，同管弦之聲曲，則美惡妍媸，不得頓相乖反?！贝颂帯邦D相”乃古代樂器“舂牘”之別名。這是以音樂之和諧發(fā)展來談文章創(chuàng)作中“詞韻”的重要性，同時(shí)也蘊(yùn)涵了中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)的共同審美趣味。清代戈載《詞林正韻》在談到填詞時(shí)指出：“填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不協(xié)，則聲音之道乖，韻不審則宮調(diào)之理失，二者并行不悖。”進(jìn)一步說明了古代詩詞創(chuàng)作除注重自身聲韻平仄的諧暢外，更加注重“詞韻”與宮調(diào)運(yùn)用及旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

然而筆者發(fā)現(xiàn)，對于中國古代詩詞歌曲，研究者往往注重歌詞與曲調(diào)發(fā)展的單一層面分析，或關(guān)注歌詞結(jié)構(gòu)、平仄與曲調(diào)結(jié)構(gòu)、旋法的聯(lián)系，而較少關(guān)注詞曲用韻關(guān)系及其文化意蘊(yùn)的解讀。鑒于此，本文將以部分實(shí)例，闡釋中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性表現(xiàn)特征及其內(nèi)涵。

一、以調(diào)式主音對應(yīng)詞韻

作為文人創(chuàng)作的中國古代詩詞歌曲，歌詞均以詞韻予以統(tǒng)領(lǐng)，在曲調(diào)發(fā)展上則特別強(qiáng)調(diào)調(diào)式主音的意義，往往以調(diào)式主音與詞韻位置的對應(yīng)統(tǒng)一來加強(qiáng)歌曲的協(xié)調(diào)感，既體現(xiàn)了“同聲相諧謂之韻”的文學(xué)用韻特點(diǎn)，又表現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，以及中國古代詩詞歌曲在創(chuàng)作上對“音韻諧暢”的審美追求。

譜例1是載于清代張鶴《琴學(xué)入門》（1864）的琴歌作品《陽關(guān)三疊》中第一疊的主題部分。歌詞為唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，首句押韻。從譜例可以看出，在歌詞用韻處（塵、新、人）均采用商音（調(diào)式主音）與之對應(yīng)，體現(xiàn)出“韻”在詩詞歌曲創(chuàng)作殊的地位及“詞韻”與旋律發(fā)展的密切聯(lián)系。

從構(gòu)字法看，“韻”由音生，這說明它的出現(xiàn)，一開始就具有追求聲音和諧的音調(diào)審美內(nèi)涵。關(guān)于“韻”之涵義，北宋范溫在《潛溪詩眼》中有這樣一段精辟的闡釋：“有余意之謂韻。……測之而益深，究之而益來，意多而語簡，行于平夷，不自吟炫，而韻自勝。故曰：質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，初若散緩不收，反復(fù)觀之，乃得其奇處。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻白遠(yuǎn)?！币虼?，琴歌《陽關(guān)三疊》第一疊主題部分的詞曲用韻的對應(yīng)關(guān)系，看似簡單，質(zhì)樸無華，但實(shí)則體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文學(xué)與音樂對“韻味”的追求，有著“簡約”“玩味”“深邃”“逸遠(yuǎn)”的審美特點(diǎn)。

譜例1《陽關(guān)三疊》主題部分

《竹枝詞》本是古代巴渝地區(qū)的一種民歌形式，一般由四個(gè)七言句構(gòu)成（具有七言絕句的特點(diǎn)），句間和句尾還有“和聲”（幫腔）。譜例2是載于《東皋琴譜》中的《竹枝詞》，由唐代詩人劉禹錫作詞，也是一首典型的首句押韻的七言絕句。從譜例可見，其歌詞“葉韻”特征與曲調(diào)發(fā)展的對應(yīng)關(guān)系完全同于譜例1。此外，類似的詩詞歌曲還有《魏氏樂譜》中的《清平調(diào)》《碎金詞譜》中的《天凈沙?秋思》等。

譜例2《竹枝詞》

二、以調(diào)式主音為主（兼用屬音）對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音與詞韻簡單對應(yīng)外，中國古代詩詞歌曲也往往采用調(diào)式主音為主，兼用屬音與詞韻相對應(yīng)。既達(dá)到了以調(diào)式主音統(tǒng)領(lǐng)全曲的目的，又形成了一定的變化。這樣的創(chuàng)作手法，猶如中國傳統(tǒng)文學(xué)所言“協(xié)聲”的運(yùn)用：“凡諧聲之道，有同聲者，則取同聲而諧；無同聲者，則取協(xié)聲而諧?！?。元代陳敏子在其《琴律發(fā)微?起調(diào)畢曲》中總結(jié)南宋至明代徐門琴家的創(chuàng)作時(shí)也指出：“至于徐氏二十五調(diào)引，其畢曲皆是本律聲，乃若起調(diào)，或用本宮宮聲，或用本律，或用本律所生之律，如宮調(diào)而用徵起之類?！边@充分說明中國古代文人音樂創(chuàng)作中對宮音、調(diào)式主音及其屬音的重視。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》都是很好的例證。

譜例3《杏花天影》是中國南宋著名詞人、音樂家姜夔（約1155-1221）的度曲之一，表現(xiàn)了作者一生漂泊的傷感情懷。作者在音樂創(chuàng)作時(shí)將之處理為上下片，每片四句。從譜例可見，歌詞起韻（浦）及“葉韻”（渡、苦）三處均采用角音（調(diào)式屬音）；其他三處用韻（駐、舞、處，其中“處”為尾韻），則采用羽音（調(diào)式主音）。創(chuàng)作手法與前文所提“徐門琴家”的創(chuàng)作手法完全一致。從律學(xué)角度看，羽音、角音為近關(guān)系音，此曲中二者為主屬關(guān)系，最能產(chǎn)生共鳴，也最能產(chǎn)生和諧之美感與韻味。

譜例3《杏花天影》

曲譜最早載于明代孫丕顯《琴適》（1611）中的《胡笳十八拍》相傳是漢末蔡琰借用胡人音調(diào)創(chuàng)作的琴歌作品。全曲共十八段，逐層傾訴了蔡琰一生“被擄、思鄉(xiāng)、別子、歸漢”的坎坷經(jīng)歷，是中國音樂史上聲美、情美、韻美的典范作品。譜例4為作品中的第十拍，真實(shí)而典型地反映了戰(zhàn)爭給蔡琰帶來的傷痛。從譜例可見，在歌詞用韻處，除歇、絕兩處采用角音（調(diào)式屬音）外，其余的起韻、葉韻與尾韻處的滅、月、咽、別、血均采用羽音（調(diào)式主音）。此外，在旋律發(fā)展上還大量采用句尾“疊音”的特殊手法，c漢語“疊音詞”以少勝多、反復(fù)吟詠具有同樣的審美情趣與文化意蘊(yùn)，很好地表現(xiàn)了作者傷感的情懷。

譜例4《胡笳十八拍》之第十拍

譜例5是由南宋愛國詩人蔣捷作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》（1746）的《一剪梅》（一名《臘梅香》）。內(nèi)容刻畫了春江的幽美和作者對溫馨家庭生活的向往。歌詞句句押韻，但曲調(diào)發(fā)展則將句中韻與句尾韻區(qū)別處理。句中韻（澆、嬌、橋、拋）采用角音（調(diào)式屬音）與之對應(yīng)，句尾韻（招、瀟、燒、蕉）采用羽音（調(diào)式主音）予以對應(yīng)。鮮明地體現(xiàn)出中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上對詞韻的深入與細(xì)化。

譜例5《一剪梅》

譜例6是南宋著名女詞人李清照作詞，曲調(diào)見于《九宮大成南北詞宮譜》的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》。歌詞內(nèi)容表現(xiàn)了對遠(yuǎn)游丈夫趙明誠的思念，詞風(fēng)婉轉(zhuǎn)意切，怨而不傷。上片用宮音（調(diào)式主音）、徵音（調(diào)式屬音）于詞韻處，“頭”“秋”兩處用宮音，“鉤”“休”兩處用徵音；下片詞韻處則全部采用宮音與之相諧。這里尤其值得關(guān)注的是，兩處與徵音相對的“鉤”“休”兩字均為平聲韻（雖然“秋”也同為平聲韻，但由于其處于上片的結(jié)尾處，按照音樂創(chuàng)作的要求當(dāng)采用主音）。其余的仄聲韻字均采用宮音與之相諧。由此可見，中國古代詩詞歌曲在音樂創(chuàng)作上不僅關(guān)注詞韻的運(yùn)用，甚至還將詞韻中“平聲韻”與“仄聲韻”予以區(qū)別，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術(shù)在統(tǒng)一中求變化的特點(diǎn)。

譜例6《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》

三、以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主對應(yīng)詞韻

除采用調(diào)式主音或調(diào)式主音及其屬音與詞韻對應(yīng)外，古代詩詞歌曲也往往在歌詞用韻處采用以歸于調(diào)式主音的旋律片段為主與之對應(yīng)。這樣的手法當(dāng)是前兩種手法的進(jìn)一步發(fā)展。出于《魏氏樂譜》的《清平調(diào)》和出于《碎金詞譜》的《破陣子》《天凈沙?秋思》都是很好的例證。

譜例7《清平調(diào)》的歌詞為李白為唐玄宗與楊貴妃在沉香亭賞花的助興之作。當(dāng)時(shí)由李龜年演唱，十六名梨園弟子伴奏，但唐代絕句樂譜已失傳。從譜例看，即使在歌詞第三句不押韻處，旋律仍采用與第1、第2、第4句同樣的處理方式，僅作翻高八度的處理（第1、2、4句為低韻，第3句為高韻），是中國傳統(tǒng)音樂“合尾”手法的典型，給人以“殊途同歸”之感。特別值得一提的是，旋律發(fā)展時(shí)采用商一宮一商的處理既體現(xiàn)出漢語吟誦的聲調(diào)特點(diǎn)，又使音樂意味更加濃郁。

譜例7《清平調(diào)》

譜例8為清代詞人謝元淮《碎金詞譜》中所輯錄的《破陣子》（選段），歌詞為宋代詞人辛棄疾的詞作。從譜例可見，在歌詞用韻處“營、兵、驚、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，調(diào)式主音）。值得注意的是，“營、驚”兩處與之對應(yīng)的是歸于主音的旋律片段（宮-羽-徵-羽），“兵、生”兩處雖表面上采用單一的羽音與之對應(yīng)，但是我們?nèi)绻麑⑦@兩處的落音（羽）再往前延伸觀察，則其旋律發(fā)展與歌詞中“營、驚”兩處的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有擴(kuò)展、變化）。因此，這一作品的曲調(diào)用韻實(shí)際上已發(fā)展成為中國傳統(tǒng)音樂最為典型、并具有特殊情感表達(dá)意味的“腔韻”。

譜例8《破陣子》（選段）

結(jié)語

陽關(guān)調(diào)歌詞范文第2篇

我國是詩之國，詞之邦，從詩經(jīng)，楚辭，樂府，到唐詩，宋詞，元曲都是可以唱的。這是人們在生活中的感情思想的流露，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而發(fā)于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故手之舞之足之蹈之也?！逼鋵?shí)我們最熟悉的莫過香港明星王菲的《明月幾時(shí)有》了，這首詞出自唐宋家之一的蘇軾之筆，蘇老夫子永遠(yuǎn)不會(huì)想到他這首“水調(diào)歌頭”會(huì)在他所在的年代風(fēng)靡一時(shí)后，在21世紀(jì)的今天仍能獨(dú)領(lǐng)，紅極一時(shí)。

詞興于唐，盛于兩宋，合樂而興，失樂而藉，下面我們從歷史發(fā)展的角度來看這段演變過程。

中國的詩詞文化開始于《詩經(jīng)》，到唐宋發(fā)展到最為繁盛的時(shí)期，唐詩，宋詞，元曲三個(gè)詞語一層一層的遞進(jìn)，道出了詩詞與音樂的關(guān)系。

詩，本來是能歌的，孔子在選編《詩經(jīng)》305首，北方民間詩歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那個(gè)時(shí)候，吟誦的成分較多罷了。而《詩經(jīng)》中所分的三大部分風(fēng)，雅，頌的劃分皆因音樂的風(fēng)格不同。風(fēng)：是各地土風(fēng)民謠（愛情歌曲）。雅：周朝直轄地區(qū)的音樂（宴享歌曲）。頌：宗教祭祀的音樂，（祭享贊美君王以及始祖功績的歌）。

到了漢代，漢樂府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“雜曲”三大類也因音樂風(fēng)格不同而各具特色：“相合歌”是“絲竹相和”和“人聲相和”的民間音樂?！肮拇怠笔潜狈矫褡逡魳?，當(dāng)時(shí)作為軍樂以壯軍威?！半s曲”是雜牌曲子，南北朝的樂府民歌，以五七言的絕句體開辟了抒情詩形式的新路，于是在歌詞上給唐代的絕句奠定了基礎(chǔ)。

“功成作樂”《樂記·樂禮篇》封建統(tǒng)治者歷來重視禮樂之治，因此也重視汲取外來音樂養(yǎng)分。隋代大量引入了胡樂，“煬帝定清樂，西涼，龜茲，天竺，康國，疏勒，安國，高麗，禮畢，以九部”（《音樂志》）。

唐太宗時(shí)，增《高昌樂》，《燕樂》去《禮畢》為十部樂，又分坐部伎，立部伎，其中除清商樂為固有的傳統(tǒng)音樂，燕樂為華夷合樂外，其余都為外來音樂。

而我們現(xiàn)今所說的燕樂是泛指這十部樂也為唐二十八調(diào)。燕樂曲調(diào)豐富多姿變化復(fù)雜，分為七宮、七商、七角、七羽共二十八調(diào)，也稱燕樂二十八調(diào)。（本文以下所指燕樂也為泛指十部樂、燕樂二十八調(diào)）。燕樂在唐朝興盛一時(shí)，曲調(diào)豐富多樣，樂器品種繁多，為“倚聲填詞”創(chuàng)造了有利條件。

唐朝的文學(xué)方面，近體格律詩處于興盛階段。伶人所唱多為詩人的絕句，尤其以七言抒情歌詞為主。絕句與音樂的結(jié)合風(fēng)靡了唐朝三百多年的詩界與歌壇。

但由于燕樂的進(jìn)一步發(fā)展，曲調(diào)樂譜繁復(fù)多變、句式整齊、長短劃一的五七言絕句逐漸不能滿足燕樂的繁復(fù)以及情感抒發(fā)的需要。因此就需要月工歌伎花費(fèi)一番改造功夫。在歌法上加以變化，以期收到一定的音樂效果。

唐人采詩入樂，因其不能原封不動(dòng)的直入曲調(diào)，為調(diào)和聲多詞少或聲少詞多的矛盾，其所添之“和聲”“泛聲”或“散聲”，乃本詞之外之聲調(diào)，其所用之“虛字”，僅表其聲，無有其意；一但將此辭外之聲，添以“實(shí)字”此“實(shí)字”則“實(shí)有個(gè)字，雖虛字亦是有也”，（劉熙載《藝概·詞曲概》）此“實(shí)字”，不僅表聲而且表意，已成為歌詞的一個(gè)有機(jī)組成部分。這就實(shí)現(xiàn)了歌詩到歌詞的過渡。（如《陽關(guān)三疊》）

唐人的實(shí)踐證明從摘取詩句譜樂，改變歌法以應(yīng)曲度，到排比聲譜填詞，即直接以詞填入曲中，導(dǎo)致長短句歌詞的出現(xiàn)，也就完成了詩到詞的演化。

詞人倚聲填詞要根據(jù)燕樂的特點(diǎn)。哀樂極致，情感復(fù)雜豐富的情調(diào)造就了宋詞緣情、委婉、秀麗的格調(diào)。燕樂二十八調(diào)“從濁至清，更迭其聲”“慢者過節(jié)，急者流蕩”，因此多么復(fù)雜的情感類別、程度、層次都可以揭示的細(xì)致準(zhǔn)確。這樣的音樂最善于抒情，這時(shí)倚聲填詞的詞人也充分利用音樂的優(yōu)勢發(fā)揮抒情的才華以詞表達(dá)各種復(fù)雜的感情。

燕樂的聲律規(guī)范了詞的格律，詞人根據(jù)不同宮調(diào)的表情功能表現(xiàn)風(fēng)格填上情感相應(yīng)的詞句，詞的句式與樂曲的旋律、節(jié)奏相對應(yīng)，詞的分片結(jié)構(gòu)與樂曲的樂段結(jié)構(gòu)相對應(yīng)，詞字的四聲、平仄與樂曲的音高、音勢也相吻合，詞句的韻腳也要和樂曲的起調(diào)、起韻、調(diào)式主音相一致。

當(dāng)時(shí)很多曲牌是由教坊樂工從民間搜集并改編的，像《摸魚兒》、《醉花蔭》、《浣溪沙》、《蝶戀花》、《浪淘沙》、《破陣子》、《天仙子》、《西江月》、《木蘭花》等。有些樂人詞家不滿足固有的詞牌又新做詞牌，如唐代的念奴唱的曲調(diào)叫《念奴嬌》，何滿子唱的曲調(diào)叫《何滿子》，宋朝一代風(fēng)流才俊柳永創(chuàng)作了《黃鶯兒》等詞牌，姜白石創(chuàng)作了《淡黃柳》、《楊州慢》、《長亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，還吸收了少數(shù)民族和外國音樂，《蘇幕遮》原是西域舞曲，《菩薩蠻》原是古緬甸“女蠻國”的舞曲，《八聲甘州》本是唐代邊塞甘州的《甘州曲》。由此，一時(shí)間出現(xiàn)了“聲辭繁樂，不可勝計(jì)”的“詞山詞海”的繁榮局面。

唐宋詩詞歌曲是我國歷史上歌曲音樂的一個(gè)高峰，詞體在北宋，則達(dá)到了興盛，這與宮廷教坊燕樂新聲的創(chuàng)作繁榮是分不開的，宋人新創(chuàng)調(diào)達(dá)六百多，且大量見于北宋。另一方面，精通音樂的詞家，對詞意曲調(diào)的開拓，也使詞體不斷趨于完美，使詩與音樂的融合更加自然，宋朝的柳永，“變舊聲做新聲”，大量創(chuàng)作長詞慢調(diào)，使歌詞與燕樂水融，成為當(dāng)時(shí)人人喜愛的流行歌曲，“楊柳岸邊，凡有井水飲處，即能歌柳詞?！蹦堑檬嵌嗝戳餍邪?！我想，不亞于現(xiàn)在的周杰倫了。那個(gè)時(shí)候沒有MSN，沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有電視媒體，完全靠口耳相傳，足可見宋詞風(fēng)傳天下的本事了，而這本事，全靠樂工、詞人代代變革創(chuàng)新才可以的。北宋的可樂之詞，經(jīng)柳永大規(guī)模開拓，蘇軾進(jìn)一步變革，至周邦彥，詞與樂的結(jié)合日臻完善成熟達(dá)到了歷史上的高峰。

陽關(guān)調(diào)歌詞范文第3篇

        一、“依聲填詞”是當(dāng)時(shí)人們精神文化生活的需要

        北宋所承接的唐末和五代十國，是中國歷史上大分裂、大動(dòng)蕩、大混亂的時(shí)期。國家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發(fā)，軍閥割據(jù)，百業(yè)凋敝，人民水深火熱。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑如此，作為其反映的意識(shí)形態(tài)更是混亂。皇權(quán)神授、皇權(quán)至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統(tǒng)治地位接近崩潰，與此同時(shí)，由于統(tǒng)治者安內(nèi)重于攘外，有意用文事和享樂來弱化人們的精神，士大夫及知識(shí)分子像唐代那樣向外開疆拓土建功立業(yè)的豪氣也逐漸消亡。面對這樣的局面，從北宋建國之初，統(tǒng)治集團(tuán)便著力在兩個(gè)方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權(quán)、削弱地方官員的財(cái)權(quán)，進(jìn)一步集權(quán)，加強(qiáng)皇權(quán)；二是在思想上加強(qiáng)統(tǒng)治，發(fā)展理學(xué)，借鑒佛學(xué)的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統(tǒng)治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護(hù)封建集權(quán)統(tǒng)治。前者使人們生活在皇權(quán)奴役之下，后者使人們郁悶于理學(xué)牢籠之內(nèi)。統(tǒng)治者及其御用的文士，以理學(xué)的觀點(diǎn)來評價(jià)和指點(diǎn)文章和詩歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，使得詩歌承載和表現(xiàn)情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現(xiàn)實(shí)存在的，不會(huì)因你壓制和排斥而消亡，它一定會(huì)尋找一種形式表達(dá)和宣泄出來。這一表達(dá)形式在文學(xué)領(lǐng)域就是詞，可以說是理學(xué)對人性的壓制和對詩表現(xiàn)情感功能的削弱，將人們推向了詞。

        另一方面，在統(tǒng)一穩(wěn)定的環(huán)境中，北宋的社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了快速的恢復(fù)和發(fā)展，制造業(yè)和商業(yè)在國內(nèi)國外兩個(gè)市場需求的推動(dòng)下，更是發(fā)展迅速。出現(xiàn)了相對集中的生產(chǎn)、交易的區(qū)域，從而帶動(dòng)了城市的發(fā)展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現(xiàn)。消費(fèi)市場的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內(nèi)的各種表演、演唱形式的創(chuàng)新、發(fā)展和大規(guī)模的創(chuàng)作生產(chǎn)。據(jù)史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂業(yè)者就達(dá)4萬多人，這些人中相當(dāng)一部分就承擔(dān)著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進(jìn)一步促進(jìn)了曲和詞的創(chuàng)作。

        這一時(shí)期詞和樂曲的創(chuàng)作，大量關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，表現(xiàn)和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時(shí)傷懷和生命的自覺。也就是從這一時(shí)期開始，我國傳統(tǒng)音樂開始由貴族化、等級(jí)化向世俗化、市民化轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。

        二、“依聲填詞”是適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂生產(chǎn)力水平的一種方式

        比較我國古代的詩詞史和音樂史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)巨大的反差，這就是我國古代的詩詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國古代的樂曲，其見諸史籍被記錄下來的曲目就可數(shù)可查，有曲譜流傳下來的更是寥若晨星。造成這一現(xiàn)象的原因有很多方面，但我國古代社會(huì)歌詞或詞的生產(chǎn)能力強(qiáng)而樂曲的生產(chǎn)能力弱或者說低下，應(yīng)是根本原因。

        創(chuàng)作生產(chǎn)歌詞的生產(chǎn)工具簡單，只需紙和筆；創(chuàng)作生產(chǎn)樂曲的生產(chǎn)工具復(fù)雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來定調(diào)、推敲、演示的樂器；紙和筆是復(fù)合型生產(chǎn)工具，可以用來進(jìn)行社會(huì)管理、家庭管理，其他方面的文學(xué)創(chuàng)作，也可以用來進(jìn)行包括歌詞創(chuàng)作在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作和生產(chǎn)，而樂器則是單一的樂曲的創(chuàng)作和演奏工具。在生產(chǎn)力整體水平地下低下的農(nóng)業(yè)社會(huì)，作為文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)工具的紙和筆較為廉價(jià)普及，而相對昂貴的樂器則極為稀缺。另外，作為生產(chǎn)者，歌詞的創(chuàng)作生產(chǎn)可以是復(fù)合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識(shí)文斷字能力又愛好詩詞歌賦，每有心曲需要表達(dá)，即可述諸筆墨，進(jìn)行歌詞的生產(chǎn)創(chuàng)作。而樂曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，大多都是單一的專業(yè)人才，他們一般來講都要具有一定的音樂知識(shí)和較高的音樂欣賞水平甚至是音樂演奏水平。在古代社會(huì)，樂器珍貴和稀缺，音樂演出極為稀少，音樂欣賞極為難得的情況下，樂曲創(chuàng)作人才的造就是極為不易和相當(dāng)難得的。生產(chǎn)工具的珍貴和稀缺，創(chuàng)作人才的不易造就，其能夠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品就必然稀少。歌詞的生產(chǎn)能力與樂曲的生產(chǎn)能力不成比例，前者強(qiáng)而后者弱，前者產(chǎn)品多而后者產(chǎn)品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優(yōu)秀的樂曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復(fù)使用，然后按照樂曲來填寫創(chuàng)作歌詞，使一首樂曲可以與無數(shù)歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。

        三、“依聲填詞”推動(dòng)了音樂事業(yè)的發(fā)展

        “依聲填詞”作為一種音樂文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，即按照已有的歌譜填寫歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關(guān)系來看，填詞是被動(dòng)的，但從北宋初年的創(chuàng)作和演出活動(dòng)來看，填詞也有主動(dòng)地一面，填詞即歌詞創(chuàng)作由于有大量文人參加進(jìn)來以后，不僅創(chuàng)作出了數(shù)量眾多的優(yōu)秀歌詞，還有力地推動(dòng)了音樂事業(yè)的發(fā)展。

        一是“依聲填詞”推動(dòng)了音樂的普及。在唐代，我國音樂的最高成就是為宮廷服務(wù)的歌舞大曲。這是集器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型藝術(shù)表演形式。見于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結(jié)構(gòu)十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節(jié)奏自由的引子，以器樂演奏為主，有若干遍，每遍奏一個(gè)曲調(diào)，最后以稱為“靸”的一曲過渡到慢板。第二部分為中序，又稱為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節(jié)奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂伴奏，有時(shí)也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實(shí)催、歇拍、煞袞等區(qū)別。據(jù)記載，《霓裳羽衣曲》就長達(dá)三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應(yīng)天上有，人間那得幾回聞?！边@是專為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒有機(jī)會(huì)參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動(dòng)人而又可以獨(dú)立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來供人們填詞和歌唱。如《徵招調(diào)中腔》、《鈿帶長中腔》、《陽關(guān)引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調(diào)歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過去一般人難得一聞的樂曲，可以為廣大的百姓所欣賞。

      二是“依聲填詞”促進(jìn)了音樂的發(fā)展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個(gè)樂段，有的也僅僅是增加為雙調(diào)，也就是有兩個(gè)樂段。但進(jìn)入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達(dá)情感的需要。一是因?yàn)榍楦械亩喾N多樣，需要多種多樣的曲調(diào)來表現(xiàn)，二是因?yàn)榍楦械膬?nèi)涵豐富，需要大容量的曲調(diào)來承載。為了豐富曲調(diào)，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫和歌唱，當(dāng)時(shí)的樂曲的創(chuàng)作生產(chǎn)者，采取了多種的手法，進(jìn)行新詞牌的創(chuàng)作。

        其一是樂曲反復(fù)演奏，拉大樂曲的容納量。在唐代，詞多為單調(diào)，后增為雙調(diào)，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開始改變，出現(xiàn)了《十二時(shí)》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創(chuàng)造新詞牌。就是將幾個(gè)不同詞牌的樂句聯(lián)接起來，形成一個(gè)新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環(huán)》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂句依次聯(lián)接起來而形成的。由于原來的每首詞牌都有自己的調(diào)性，串聯(lián)成一首詞曲來歌唱，就需要不斷地移宮轉(zhuǎn)調(diào)。古人將移宮轉(zhuǎn)調(diào)稱為“犯”，四次移宮轉(zhuǎn)調(diào)故稱為四犯。犯調(diào)以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創(chuàng)新詞牌?！皵偲啤保褪窃谝延械臉非显黾有碌臉肪?。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創(chuàng)作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂新聲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出《秋蕊香引》、《歸去來》、《惜春郎》、《還京樂》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩人、詞人、書法家、音樂家于一身的藝術(shù)巨匠，他熱愛詞牌創(chuàng)作，像《揚(yáng)州慢》、《長亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創(chuàng)作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風(fēng)滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創(chuàng)的新曲。

        依據(jù)宋代200多位知名詞人的詞作來統(tǒng)計(jì)，宋代的詞牌，達(dá)到了870多首。而據(jù)唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調(diào)的僅有70余首。這說明經(jīng)過五代尤其是宋代，詞牌音樂的創(chuàng)作，得到了空前的繁榮發(fā)展，將我國古代的歌曲創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高峰。

        三、“依聲填詞”促進(jìn)了優(yōu)秀音樂作品的傳承和推廣

        在現(xiàn)代錄音技術(shù)和通訊技術(shù)出現(xiàn)之前，音樂作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費(fèi)，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產(chǎn)力水平低下，處于農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下的我國古代社會(huì)，社會(huì)的勞動(dòng)產(chǎn)出，能夠維持簡單的再生產(chǎn)和支撐勞動(dòng)力的再生產(chǎn)已屬不易，支持精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)的能力微乎其微。精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)只能被少數(shù)人所壟斷。宋代以前的我國社會(huì)就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎(chǔ)上不斷地推陳出新，不斷地創(chuàng)作出新的優(yōu)秀的詞牌音樂，并將這些詞牌音樂固定化，使這些優(yōu)秀的音樂作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優(yōu)秀的音樂作品詞牌化后，進(jìn)入歌樓酒肆，進(jìn)入尋常百姓家，人們可以聆聽欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達(dá)。它使優(yōu)秀的音樂作品在廣闊的空間和漫長的時(shí)間里為無數(shù)的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優(yōu)秀的音樂作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及?？梢哉f“依聲填詞”，在我國古代社會(huì)是一種有效的傳承和推廣優(yōu)秀音樂作品的方法。這一方法的出現(xiàn)，將優(yōu)秀音樂作品由貴族壟斷的局面打破了一個(gè)缺口，使優(yōu)秀音樂作品開始向平民化生產(chǎn)、平民化消費(fèi)的階段邁進(jìn)，以后我國大量面向廣大人民的說唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)的出現(xiàn)，就是沿著這條道路向前進(jìn)一步的發(fā)展。

  

參考書目：

  1.王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統(tǒng)音樂概論》.

  2.錢鴻瑛著：《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學(xué)論集》.

陽關(guān)調(diào)歌詞范文第4篇

要從意象入手來進(jìn)行古代詩歌鑒賞教學(xué)，我們就不應(yīng)該忽視解讀“原型意象”。

具體說來，“原型是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個(gè)別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關(guān)系，通過這種原型意象，我們可以從一個(gè)特定的角度發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史線索。原型具有豐富的心理蘊(yùn)涵，它常常是人類的有一定普遍性的、相對穩(wěn)定的心理模式與情緒模式的符號(hào)化，同時(shí)當(dāng)然也受到特定的民族文化傳統(tǒng)的影響。”

中國古代詩歌中的原型意象有很多。下面，我們以柳樹意象為例做一解讀，即可體會(huì)出這種做法對古代詩歌鑒賞教學(xué)的意義。

“楊柳”入詩，濫觴于《詩經(jīng)》：

昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。（《詩經(jīng)?小雅?采薇》）

這首詩抒發(fā)了征人歸來時(shí)對時(shí)光流逝、物是人非的無限感慨。漢唐以后，楊柳更是騷人墨客詩詞中樂于采用的意象，其文化內(nèi)涵和表現(xiàn)力異常豐富，漸成古代詩歌中常見的原型意象之一。

折柳與贈(zèng)柳，始于漢代。元朝佚名所作《三輔皇圖》載：“灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客到此橋，折柳贈(zèng)別。”親朋好友遠(yuǎn)行離別之際，折柳相贈(zèng)以寄情懷，其寓意頗深：一則柳與“留”諧音，有挽留之意；二則柳條纖柔輕曼，象征情意綿綿；三則柳樹易活速生，以此祝遠(yuǎn)行者隨遇而安，事業(yè)發(fā)達(dá)。當(dāng)時(shí)民間已有《折楊柳》的笛曲，所奏離情別緒，哀婉動(dòng)人。后人遂將“折柳”引申為 “惜別懷遠(yuǎn)”之意。

南朝梁代蕭繹有首詩名曰《折楊柳》：“巫山巫峽長，垂柳復(fù)垂楊。同心且同折，故人懷故鄉(xiāng)。山似蓮花艷，流如明月光。寒夜猿聲徹，游子淚沾裳?！卑延巫铀寄罟枢l(xiāng)的情緒表達(dá)得真摯動(dòng)人，詩中的“楊柳”飽含著作者的一腔深情。

北朝樂府《鼓吹橫吹曲》有首《折楊柳枝》：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒?！逼湟羝嗫?。這是我國古典詩歌的又一惜別懷遠(yuǎn)的名篇。

再看隋朝無名氏的《送別》詩：“楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？”楊柳紛披，春意撩人，遠(yuǎn)行的一步三回頭，佇望的早已哭成了淚人，青青“楊柳”，亦含別情，中國古人的詩意就在這傷感而又浪漫的意境中次第展開。

至唐，“楊柳”這一意象經(jīng)過長期積淀，已形成明確的“惜別懷遠(yuǎn)”的原型意象?！罢哿?zèng)別”已成習(xí)俗，騷人墨客常使“折柳”入詩入畫，即使在無“柳”可“折”的時(shí)候，亦引而入詩，來渲染了離愁別緒。如王維的《陽關(guān)三疊》：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！薄傲隆比郑粌H寫出了路邊楊柳的碧綠如洗，更為三、四句蓄勢，營造出別離的氛圍。再看唐代鄭谷的《淮上與友人別》：“揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦?！蹦锹斓娘w絮，恰是離人的無限愁思。唐代有關(guān)折柳贈(zèng)柳的樂曲也很多，如《折楊柳行》《楊柳枝詞》《折楊柳歌詞》等等，足見在唐代折柳、贈(zèng)柳之風(fēng)之盛，當(dāng)時(shí)用“折柳”以寄離別愁思已成為大眾行為。

至宋，“柳”的意象繼續(xù)延展。有些詩歌中雖是對實(shí)景“柳樹”的描寫，實(shí)則渲染離別的氛圍。如柳永的《少年游》：“參差煙樹灞陵橋，風(fēng)物盡前朝。衰楊古柳，幾經(jīng)攀折，憔悴楚宮腰”。再如柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！彪m沒有真正去“折柳”，但“柳”一旦入詩，便不知勾起過多少人的離愁！

陽關(guān)調(diào)歌詞范文第5篇

一、師生共同探討如何表現(xiàn)音樂美

以唱歌課為例，唱歌時(shí)，在會(huì)唱的基礎(chǔ)上做到唱準(zhǔn)、唱好，既滿足自我表現(xiàn)的需要，也滿足聽眾欣賞的需要。首先要做到師生共同探討所唱歌曲的速度、力度、音準(zhǔn)、節(jié)拍、節(jié)奏、情緒及音樂風(fēng)格等內(nèi)容。歌曲情緒、情感的把握與表達(dá)，應(yīng)根據(jù)歌曲內(nèi)容、類型等來確定。不同的歌曲應(yīng)用不同的速度、力度情緒去表現(xiàn)其內(nèi)涵。如《祖國頌》是贊美祖國壯麗山河、歌頌社會(huì)主義的，整體上應(yīng)用稍慢的速度，充滿激情地演唱，力度要隨內(nèi)容的不斷變化而變化。具體說，第一部分速度稍慢，為四拍子，要廣闊、莊嚴(yán)、雄偉地表現(xiàn)其內(nèi)容；第二部分為二拍子，應(yīng)加快速度，歡快、活躍地唱；第三部分應(yīng)用中速稍慢，四拍子節(jié)奏，優(yōu)美抒情地表現(xiàn)其歌詞美感；最后一部分將十二拍、六拍、二拍、四拍子有機(jī)結(jié)合，速度不斷變化，力度隨之變化，情緒也在變，但以廣闊、莊嚴(yán)、豪邁的情緒結(jié)束全曲。又如歌曲《月之故鄉(xiāng)》要用中速，懷著對故鄉(xiāng)的思念之情與淡淡的哀愁深情地演唱才能表現(xiàn)其音樂美感。其實(shí)歌曲都應(yīng)如此，先理解歌詞，再探討其有關(guān)內(nèi)容，最后去演唱才能唱好。

二、運(yùn)用不同教學(xué)方式激發(fā)學(xué)生的好奇心和學(xué)習(xí)興趣

要激發(fā)學(xué)生的好奇心和學(xué)習(xí)興趣。首先，教師要先動(dòng)起來，這里的動(dòng)指“動(dòng)口”、“動(dòng)手”、“動(dòng)心”，教師要善于“引唱”、“范唱”，或演奏、打手勢等帶動(dòng)學(xué)生；其次，要引導(dǎo)學(xué)生在聽的基礎(chǔ)上自己進(jìn)行演唱或演奏。不同課型用不同方式去引導(dǎo)學(xué)生。如欣賞課可放錄音，可展示畫面，也可講故事等，根據(jù)欣賞內(nèi)容進(jìn)行設(shè)計(jì)。唱歌課上，可用師生共同演唱、范唱、師生贈(zèng)歌、對歌等多種演唱形式激發(fā)學(xué)生強(qiáng)烈的歌唱欲望，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)新歌的自信心和學(xué)習(xí)興趣。如欣賞古曲《流水》可講“高山流水遇知音”的故事來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣；學(xué)習(xí)歌曲《陽關(guān)三疊》可放表達(dá)友情的歌曲。如《送別》給學(xué)生聽，以加深印象；還可用朗誦或表演音樂情景劇的方式學(xué)習(xí)歌曲?？傊?，學(xué)習(xí)內(nèi)容相同，方式不同，會(huì)得到不同的教學(xué)效果。

三、用恰當(dāng)?shù)奶釂柤ぐl(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性

音樂教學(xué)中的提問是不可缺少的內(nèi)容之一，它能達(dá)到增進(jìn)師生交流，集中學(xué)生的注意力，促進(jìn)學(xué)生積極思考，提高學(xué)生動(dòng)腦動(dòng)手的能力的目的，但要注意提問的方式、方法和難易程度。提問一要準(zhǔn)確，二要簡練，三要靈活恰當(dāng)。在盡量切合學(xué)生實(shí)際的同時(shí)，根據(jù)其年齡特征及教學(xué)內(nèi)容精心設(shè)計(jì)，用準(zhǔn)確的語言、簡潔的肢體動(dòng)作、靈活的技巧引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入角色。如欣賞丹麥民歌《豐收之歌》，可就其風(fēng)格、節(jié)奏、速度、情緒等內(nèi)容進(jìn)行設(shè)疑提問，幫助學(xué)生理解作品內(nèi)涵，也可先用恰當(dāng)?shù)闹w動(dòng)作來表現(xiàn)其旋律線條的起伏與節(jié)拍特點(diǎn)，然后設(shè)疑提問，以增加學(xué)生欣賞的欲望，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

四、用巧妙的銜接與精彩的結(jié)尾激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

課堂是教師展示才華的舞臺(tái)，它講究教學(xué)內(nèi)容轉(zhuǎn)換時(shí)的過渡與銜接。銜接巧妙可引發(fā)學(xué)生豐富的聯(lián)想。如欣賞意大利民歌《馬萊卡萊》，可在欣賞結(jié)束后展示一幅美麗的畫面，當(dāng)學(xué)生在看到那沐浴在月光下的馬萊卡萊海灘時(shí)，自然會(huì)產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，從畫面的色調(diào)、境界與內(nèi)容中去感受其音樂美，這便是巧妙銜接的結(jié)果。

課堂教學(xué)除巧妙銜接外，許多人忽視了課堂的結(jié)尾。其實(shí)一堂課教學(xué)效果的好與壞，結(jié)尾非常重要，就像寫文章講究有頭有尾。結(jié)尾的作用有兩方面：一是對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行歸納總結(jié)和引申；二是為下一堂課留下懸念，使學(xué)生盼望下次課的到來。一般一堂課結(jié)束時(shí)，學(xué)生已注意力分散，小動(dòng)作增多，疲勞感加重，所以此時(shí)若無精彩的結(jié)尾，就難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。精彩的結(jié)尾將給人一種回味無窮的感覺。如唱歌課上，可用齊唱歌曲結(jié)尾，也可用獨(dú)唱、輪唱等形式結(jié)尾，還可用欣賞音樂或即興創(chuàng)作表演來結(jié)尾，或讓學(xué)生評議總結(jié)來結(jié)尾，都是很好的方式。但要講究多樣化，精彩、簡練方能吸引學(xué)生。

五、在表演實(shí)踐中創(chuàng)造音樂美