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過秦論范文第1篇

《過秦論》的標(biāo)題中“過秦”兩字是倒裝結(jié)構(gòu)，正常語(yǔ)序應(yīng)該是“秦過”，“秦”字指的是秦國(guó)，“過”意思是過錯(cuò)，所以“過秦”二字意思是，秦國(guó)的過錯(cuò)。

《過秦論》是賈誼政論散文的代表作，分上中下三篇。全文從各個(gè)方面分析秦王朝的過失，故名為《過秦論》。此文旨在總結(jié)秦速亡的歷史教訓(xùn)，以作為漢王朝建立制度、鞏固統(tǒng)治的借鑒，是一組見解深刻而又極富藝術(shù)感染力的文章。

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過秦論范文第2篇

第一段原文：秦孝公據(jù)崤函之固，擁雍州之地，君臣固守以窺周室，有席卷天下，包舉宇內(nèi)，囊括四海之意，并吞八荒之心。當(dāng)是時(shí)也，商君佐之，內(nèi)立法度，務(wù)耕織，修守戰(zhàn)之具；外連橫而斗諸侯。于是秦人拱手而取西河之外。

譯文： 秦孝公占據(jù)著崤山和函谷關(guān)的險(xiǎn)固地勢(shì)，擁有雍州的土地，君臣牢固地守衛(wèi)著，借以窺視周王室的權(quán)力，有席卷天下、征服九州、橫掃四海的意圖和并吞八方荒遠(yuǎn)之地的雄心。在那時(shí)候，有商君輔佐他，對(duì)內(nèi)建立法規(guī)制度，大興耕作紡織，修造防守和進(jìn)攻的器械；對(duì)外實(shí)行連衡策略，使山東諸侯自相爭(zhēng)斗。這樣，秦人毫不費(fèi)力地奪取了西河之外的土地。

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過秦論范文第3篇

（一）每學(xué)期初要及時(shí)制訂并完善后勤與安全的各項(xiàng)制度，按計(jì)劃、制度辦事，以制度管人,做到精細(xì)化管理，責(zé)任落實(shí)到人，這是做好后勤管理的基礎(chǔ)。管理制度的制定和實(shí)施,促進(jìn)了后勤工作的規(guī)范化,做到了人人有事做,事事有人管,管理有章法,從而提高了后勤工作的效率。認(rèn)真做好開學(xué)前的籌備工作，組織調(diào)查教師所需備品，提前購(gòu)進(jìn)，保證教師備好第一節(jié)課，上好第一節(jié)課。

（二）組織后勤人員對(duì)校舍以及水、電進(jìn)行全面排查，發(fā)現(xiàn)隱患及時(shí)整改。對(duì)班級(jí)的門窗、桌椅、備品進(jìn)行排查，及時(shí)進(jìn)行維修及更換，保證學(xué)生的安全，保證學(xué)生正常開課。

（三）加強(qiáng)校園環(huán)境建設(shè)及花草樹木的管理。根據(jù)季節(jié)的不同，及時(shí)組織后勤人員對(duì)草坪、樹木進(jìn)行修剪，清理。美化樹木的同時(shí)，也美化了校園，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。

（四）解決教師在工作以及生活中的實(shí)際困難，為教師排憂解難。我校有一部分教師是新招聘的年輕教師，由于離家遠(yuǎn)，在住宿和吃飯上都存在著一定的困難。后勤在學(xué)校教室緊張的情況下，克服困難及時(shí)為他們解決了住宿難和吃飯難的問題，增強(qiáng)了他們從事教書育人工作的信心和干勁。??樹立“服務(wù)育人”的管理理念是加強(qiáng)學(xué)校后勤工作的必備手段。變工作被動(dòng)為主動(dòng)是我們后勤管理者精神文明的一大跨越，我們的一切努力只為一個(gè)共同目的：忠誠(chéng)黨和人民的教育事業(yè)！我們不僅僅是教職工和學(xué)生們的勤務(wù)兵和貼心人，還應(yīng)是大膽改革創(chuàng)新的先驅(qū)者！

二、強(qiáng)化安全意識(shí)

安全工作是學(xué)校各項(xiàng)工作的核心，是學(xué)校工作永恒的主題，也是后勤管理工作中至關(guān)重要的一項(xiàng)。我們要充分認(rèn)識(shí)到，安全是師生幸福生活的保證，安全是學(xué)校健康發(fā)展的前提；安全不僅關(guān)系師生本人、關(guān)系學(xué)校、關(guān)系家庭，安全同時(shí)也維系著我們整個(gè)社會(huì)、整個(gè)國(guó)家和整個(gè)民族。因此，每一個(gè)人都不能也不應(yīng)該忘記安全與生命是緊緊聯(lián)系在一起的，關(guān)注安全就是關(guān)注生命，關(guān)注安全就是關(guān)注我們自己。學(xué)校安全工作可以從以下幾方面入手：

（一）通過宣傳、健康常識(shí)課、安全課等途徑對(duì)學(xué)生進(jìn)行安全常識(shí)教育，提高學(xué)生的自我防范能力，確保學(xué)生健康成長(zhǎng)。建立各項(xiàng)安全措施及應(yīng)急預(yù)案，建立健全責(zé)任意識(shí)，責(zé)任到人，并與師生簽訂安全包保責(zé)任書，并實(shí)行封閉式管理，確保無(wú)事故發(fā)生。定期對(duì)學(xué)校的水、電進(jìn)行自檢自查，發(fā)現(xiàn)問題及時(shí)處理，做到防患于未然，并做好記錄。

（二）嚴(yán)格執(zhí)行職工值班值宿制度。教師在值班值宿期間，應(yīng)樹立責(zé)任意識(shí)，熱情接待來(lái)訪客人和學(xué)生家長(zhǎng)，盡力解決客人和學(xué)生家長(zhǎng)提出的問題或事情，及時(shí)處置各種突發(fā)性事件，做到第一時(shí)間內(nèi)報(bào)告，并做出合理有效的應(yīng)急處置工作，不得隨意離校，做到無(wú)漏崗，按時(shí)交接班并做好記錄，確保學(xué)校假日安全。

（三）按上級(jí)要求，學(xué)校利用升旗、班會(huì)等形式加強(qiáng)宣傳防火防震知識(shí)，進(jìn)行消防及地震疏散演練，使學(xué)生學(xué)會(huì)自護(hù)自救，通過一次次的實(shí)地演練，讓學(xué)生能學(xué)會(huì)及時(shí)的應(yīng)對(duì)突發(fā)事件，學(xué)會(huì)逃生方法，確保生命的安全。

（四）加強(qiáng)校車管理。校車是利生、利校、方便家長(zhǎng)的一件好事。校車管理工作尤其是校車安全工作是重中之重。首先要確保合格校車，加強(qiáng)軟件齊全，硬件過關(guān)。其次加強(qiáng)日常管理，定期開會(huì)，加強(qiáng)司機(jī)及跟車教師、學(xué)生的安全教育，時(shí)刻提高安全意識(shí)，制定安全管理制度及突發(fā)事件應(yīng)急預(yù)案、防汛應(yīng)急預(yù)案等。保證校車安全、準(zhǔn)時(shí)、有序的運(yùn)行。

（五）加強(qiáng)學(xué)校食堂、食品衛(wèi)生的督查，對(duì)食品采購(gòu)的索證進(jìn)行登記，對(duì)米面、油等食品的供貨商的資質(zhì)進(jìn)行審查，確保食品的原料安全，并對(duì)工作人員進(jìn)行食品操作安全知識(shí)培訓(xùn)。注意對(duì)食堂衛(wèi)生，操作程序等進(jìn)行督查，堅(jiān)持做好每天的飯菜留樣和登記，每周對(duì)師生食譜進(jìn)行公式，確保師生吃到安全、衛(wèi)生、可口的飯菜。一次次宣傳教育，一次次安全會(huì)議，一次次地毯式排查，一次次落實(shí)整改，一次次資金投入，一次次實(shí)戰(zhàn)演練。保證了從校園到校舍無(wú)一次安全事故發(fā)生。反思中，我深深地知道“安全無(wú)小事，處處是安全”的道理。我清楚的知道，要還給孩子一個(gè)和諧、安全的環(huán)境，就要把安全意識(shí)和能力融入到綠色的生命之中。

三、創(chuàng)建紅領(lǐng)巾實(shí)踐基地

結(jié)合學(xué)校實(shí)際情況，積極為學(xué)生創(chuàng)設(shè)實(shí)踐平臺(tái)，為學(xué)生創(chuàng)建紅領(lǐng)巾實(shí)踐基地，為每個(gè)班級(jí)分一塊試驗(yàn)田，每班劃分幾棵果樹，實(shí)行自主管理，可種植各種蔬菜及花草，從耕地播種到施肥扣膜，再到精心管理，最后碩果飄香。相信，學(xué)生的觀察能力、寫作能力、生活經(jīng)歷、實(shí)踐能力、合作精神等都會(huì)有一個(gè)提升，學(xué)生得到了鍛煉，獲得了快樂，分享了幸福，做到了以點(diǎn)帶面的教育。

四、結(jié)語(yǔ)

過秦論范文第4篇

關(guān)鍵詞：鋼琴作曲創(chuàng)作風(fēng)格

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國(guó)鋼琴曲。樂曲完全用我國(guó)傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運(yùn)用了中國(guó)笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風(fēng)俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來(lái)達(dá)成新的音響效果，使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩，其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》?！短m花花》原是陜北民歌，敘述一個(gè)農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對(duì)比，樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠(yuǎn)，那么迷人，也會(huì)想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節(jié)奏的推動(dòng)，講述了那令人激動(dòng)的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠(yuǎn)的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲，都達(dá)到相對(duì)高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》，此曲時(shí)段承宗、儲(chǔ)望華等人根據(jù)光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢(shì)展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號(hào)的浪濤風(fēng)聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊(duì)的呼應(yīng)下，到達(dá)樂曲的第一個(gè)。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經(jīng)過短暫的喘息，在鋼琴?gòu)?qiáng)勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時(shí)的緊張搏斗場(chǎng)面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨(dú)唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強(qiáng)，終于形成歌頌，以強(qiáng)有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊(duì)呼應(yīng)交織下，從憤恨的滑落，在帶有無(wú)奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴(yán)的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進(jìn)入時(shí)，莊嚴(yán)雄渾的曲調(diào)營(yíng)造出一個(gè)恢宏氣勢(shì)的勝利，終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達(dá)到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲(chǔ)望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲

根據(jù)琵琶曲《夕陽(yáng)簫鼓》改編的《春江花月夜》(黎海英)；夕陽(yáng)簫鼓》是中國(guó)古曲，最初由琵琶演奏，后至民國(guó)時(shí)期改編成為民樂合奏曲《春江花月夜》。黎英海的這首改編曲保持了原作的風(fēng)格韻味，在增強(qiáng)轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上對(duì)原曲結(jié)構(gòu)有所刪減。它吸收中國(guó)民樂支聲復(fù)調(diào)的織體寫法，著力模仿琵琶與古箏的音色，體現(xiàn)出中國(guó)文人音樂的審美況味，樂曲以柔宛的旋律，安寧的情調(diào)，描繪出人間的良辰美景：當(dāng)那暮鼓送走夕陽(yáng)，蕭音迎來(lái)圓月的傍晚，人們駕起輕舟，在平靜的春江上漫游，兩岸青山疊翠，花枝弄影；水面波心蕩月，槳櫓添聲。樂曲通過委婉質(zhì)樸的旋律，流暢多變的節(jié)奏，巧妙細(xì)膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿異態(tài)。全曲就象一幅工筆精細(xì)、色彩柔和、清麗淡雅的山水長(zhǎng)卷，引人入勝。。根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編的同名鋼琴曲(王建中)；根據(jù)二胡改編的同名鋼琴曲《二泉映月》(儲(chǔ)望華)等。:

運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)樂曲的大量滑音、裝飾音、特殊技巧和音律表現(xiàn)民族色彩。這些作品在追求民族風(fēng)格和模仿民族樂器音響方面做了不少嘗試，手法豐富，標(biāo)志中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作達(dá)到新的水平。

三、采用少數(shù)民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的鋼琴曲

這類作品的音樂主題往往源自于少數(shù)民族和邊疆地區(qū)的民間音樂，音調(diào)與節(jié)奏很有特點(diǎn)——切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏及旋律線條的平穩(wěn)進(jìn)行與大跳的結(jié)合等。

如丁善德的《第一新疆舞曲》(維吾爾族)；桑桐的《內(nèi)蒙古民族主題小曲七首》(蒙古族)權(quán)吉洗的《長(zhǎng)短的組合》(朝鮮族)等。這些都表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)人民群眾能歌善舞、粗獷豪放的性格特點(diǎn)與淳樸熱情。民族化是作曲家永遠(yuǎn)的追求，任何一個(gè)偉大的作曲家所創(chuàng)作的作品，必然是深深扎根于民族的廣沃土壤之中。

綜上所述，鋼琴音樂欲在中國(guó)有更廣闊的發(fā)展，在世界樂壇占有地位，民族化是必經(jīng)之路。

參考文獻(xiàn)：

過秦論范文第5篇

關(guān)鍵詞：古琴琴身;造型;“和”理念;傳統(tǒng)思想

中圖分類號(hào)：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0167-02

古琴，是中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中最早的彈弦樂器之一，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料顯示，本世紀(jì)初人們才稱這種彈弦樂器為“古琴”。而古琴琴身的造型設(shè)計(jì)因密切融入了中國(guó)傳統(tǒng)思想和、雅、淡、韻的音樂元素，而受到了中國(guó)歷朝歷代的文人騷客的熱愛。古琴在歷史的傳承與發(fā)展之中，潛移默化的繼承和豐富了中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)以及哲學(xué)思想，在文人騷客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、書、畫），在中國(guó)古代甚至現(xiàn)代國(guó)家精神文明的建設(shè)中發(fā)揮著重要的“寓教于樂”的功能。在中國(guó)古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴學(xué)―琴道中，“琴身”的造型設(shè)計(jì)是古琴發(fā)展的基礎(chǔ)，更是古琴情感表達(dá)的藝術(shù)載體，是音樂聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)的完美融合統(tǒng)一。

一、古琴琴身的發(fā)展軌跡與造型特征

（一）古琴琴身的發(fā)展軌跡。《工之僑獻(xiàn)琴》中有云：“工之僑得良桐焉，斫而為琴，弦而鼓之，金聲而玉應(yīng)?！?《禮記.樂記》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)?！?《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴。”根據(jù)以上筆者對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的查閱來(lái)看，在中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了廣泛的運(yùn)用。從殷商時(shí)期甲骨文“琴”的文字設(shè)計(jì)，我們也可以略見古琴形象。從目前現(xiàn)存的中國(guó)古琴文化遺產(chǎn)中能看到最早的古琴實(shí)物是1978年5月在湖北省隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下幾個(gè)方面：1.就琴身構(gòu)成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小構(gòu)件組成;2.就其尺寸而言，僅有67公分，較短。琴頭共鳴箱區(qū)域顯得粗厚，琴身則相對(duì)狹小。（如圖一）。而琴身的發(fā)展時(shí)期，主要奠定于唐宋時(shí)期。如圖二所示，這一時(shí)期的古琴琴身特色全面的融入了開放、包容的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想。琴身形體渾厚而圓肥，琴身的項(xiàng)與腰的側(cè)面制琴家進(jìn)行了上下的削薄，使得琴頭的沿邊厚薄與琴體相互協(xié)調(diào)。在這樣處理之下的古琴琴身，雖然厚重但是絲毫沒有蠢笨之感。其琴身顏色也巧妙地融入了中華民族特有色彩，比如說(shuō)：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;紋理設(shè)計(jì)也充分的展現(xiàn)中華傳統(tǒng)“和”思想，比如說(shuō)：細(xì)紋、小蛇腹、冰紋等，錯(cuò)落有致，相容而不顯錯(cuò)亂。對(duì)于宋代的制琴琴身特點(diǎn)而言，大致上繼承了唐朝古琴的設(shè)計(jì)思路，但是琴身的形體特點(diǎn)已經(jīng)由唐朝時(shí)期的圓厚特點(diǎn)逐漸向扁薄特點(diǎn)發(fā)展，琴身兩側(cè)上下邊也已經(jīng)被削薄為整齊一致，充分展現(xiàn)了“和”理念。

圖一 戰(zhàn)國(guó)時(shí)期古琴琴身特點(diǎn)

圖二 唐宋時(shí)期古琴琴身特點(diǎn)

（二）古琴造型設(shè)計(jì)與象征。古琴琴身的造型設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)在漢代時(shí)期大致已經(jīng)確定。就古琴琴身主體的設(shè)計(jì)而言，其琴身由一塊形如覆瓦的木質(zhì)板面和一塊光滑圓潤(rùn)的木質(zhì)底板粘合而成，而覆瓦一直是中國(guó)歷朝歷代和平的象征。就古琴的造型設(shè)計(jì)而言，整體的構(gòu)造類似于人體的生理特征，有頭部、頸部、肩部、腰、足等構(gòu)成，“天人合一”強(qiáng)調(diào)了身心和諧的發(fā)展，具備傳統(tǒng)陰陽(yáng)平衡的“和”思想。就琴面造型設(shè)計(jì)而言，琴面較低而又寬厚的一邊，稱作為“琴頭”，琴頭上部被稱為“岳山”，主要功能為架造琴弦;在“岳山”的邊沿有一條硬木條，為“承露”，上面穿有七個(gè)大小不一“弦眼”，用以貫穿琴弦;琴身腰末稍寬的部位稱為“起尾”，“起尾”以下部位，則稱為“琴尾”，“琴尾”的末端則為“冠角”，鑲嵌著十三個(gè)用美玉制成的小圓點(diǎn)，象征著高雅脫俗、和諧之美。在《琴操》中有過這樣記載：“琴長(zhǎng)三尺六寸六分像三百六十六日”，《蘇武思君》云：“前廣后狹，象尊卑也，上圓下方法天地也”，由以上關(guān)于琴身造型的文獻(xiàn)來(lái)看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的設(shè)計(jì)也蘊(yùn)含著嚴(yán)格的等級(jí)設(shè)計(jì)，象征著君、臣、民、事、物等級(jí)秩序的和諧之感。而古琴的琴弦設(shè)計(jì)又有泛音、按音和散音三種音色，分別象征著天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。

圖三 古琴面造型結(jié)構(gòu)圖

二、關(guān)于古琴制作過程的相關(guān)研究

（一）琴材的選用探究。通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的查找以及對(duì)許多制琴家的拜訪，可以發(fā)現(xiàn)唐代的古琴被公認(rèn)為品質(zhì)最優(yōu)。因此，現(xiàn)以“如是式”古琴的制作，來(lái)探索其制作的相關(guān)原理。古琴的琴材選用大多為上百年的杉樹木材，其優(yōu)點(diǎn)為紋理疏直，木質(zhì)松脆，簡(jiǎn)約大方，這使得杉樹木材每一層的年輪都能在彈奏過程中發(fā)生震動(dòng)，通過杉樹木材均勻的紋理源源不斷的擴(kuò)展開來(lái)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂發(fā)聲中和諧統(tǒng)一的“和”思想，也展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想盡善盡美的“和約”觀念，增強(qiáng)了古琴琴身設(shè)計(jì)中道德的力量，注入了中和音樂美感。

（二）古琴琴身設(shè)計(jì)中的“放樣”。對(duì)于古琴琴身設(shè)計(jì)中的“放樣”可謂是決定琴身大小、形狀的決定性階段。其法則為：在選取合適的琴材之后，按照自己事先設(shè)計(jì)好的古琴圖紙樣式、尺寸在木材上進(jìn)行描繪和劃線。其優(yōu)點(diǎn)為便于控制琴身規(guī)模、大小，體現(xiàn)一種“陰陽(yáng)平衡”的中和之美?！胺艠印敝饕椒槭紫仍诩垙埳袭嫵鲎约簩?duì)古琴設(shè)計(jì)的1：1的圖案，然后運(yùn)用復(fù)印紙將其設(shè)計(jì)圖案描于選取的木材之上，采用中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)稱圖形設(shè)計(jì)中的“天人合一”思想將其設(shè)計(jì)圖紙進(jìn)行對(duì)折，畫出古琴的一半形狀，在依據(jù)折線的中軸線畫出另外一半。

（三）古琴琴身設(shè)計(jì)中的“斫制”。古琴的琴身經(jīng)過放樣之后，就可以對(duì)其進(jìn)行斫制，首先需要運(yùn)用木鋸將整個(gè)琴身鋸出，然后運(yùn)用刨刀將整個(gè)琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一種圓和之感。

（四）古琴琴身設(shè)計(jì)中的“合琴”。對(duì)于古琴琴身的合琴這一階段，對(duì)于很多時(shí)期的古琴設(shè)計(jì)而言，往往是整個(gè)制琴的末尾階段。采用粘合之法，比如說(shuō)：魚膠、骨膠、桃膠等使得整個(gè)琴面與粘合漆密切的融合為一個(gè)整體，然后用麻繩將其牢牢的扎緊，放在陰涼通風(fēng)的窗口處進(jìn)行晾曬和烘干，最后融合進(jìn)琴弦以及一系列古琴配件，一架古樸的古琴就產(chǎn)生了。

三、古琴琴身造型設(shè)計(jì)工藝的未來(lái)展望

古琴的造型設(shè)計(jì)承載了中華民族悠久的歷史底蘊(yùn)，自然陳舊的制琴木材更是飽含著中國(guó)博大精深的“和”文化思想。因此，對(duì)于中國(guó)古琴琴身的造型設(shè)計(jì)而言，一方面需要緊隨時(shí)代潮流，擴(kuò)大對(duì)古琴的研究領(lǐng)域，另一方面，更要珍視中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的融入，以人格化的方式賦予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能夠成為人們的朋友，并且真正的能夠從制琴的過程中產(chǎn)生與其情感的共鳴和慰藉。

綜上所述，古琴琴身的每一制作過程無(wú)不持有中國(guó)傳統(tǒng)思想中“中和”以及“平和”的獨(dú)特審美，以悲為美，以不平為美，以和為求更是我國(guó)古琴美學(xué)思想中最重要的命題。因此，對(duì)于古琴琴身造型的設(shè)計(jì)的未來(lái)發(fā)展方向而言，更需要立足于傳統(tǒng)，善于改造傳統(tǒng)，突出師法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及綜合國(guó)力的提升，相信古琴琴身制造中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)“和”思想更是增強(qiáng)中華民族自信心的有效載體，更是陶冶人們情操的優(yōu)美動(dòng)人的音絮。

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