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解讀紅樓夢范文第1篇

關(guān)鍵詞：語言前景化 視角 《紅樓夢》譯本 解讀

《紅樓夢》譯本作為一種有著豐富內(nèi)涵的藝術(shù)作品，在整體的運用中能構(gòu)建出全方位的藝術(shù)風(fēng)格，尤其是在整個前景化視角下進行深入分析，能形成整體的藝術(shù)魅力，因此，通過采用前景化的翻譯方式，將中國四大名著之一的《紅樓夢》中的人物性格、個性化語言等給予綜合分析，從而實現(xiàn)對整部作品的風(fēng)格把握。

一、簡述前景化視角的理論運用

（一）概念分析。前景化是功能文體學(xué)極其重要的概念。布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基率先明確提出前景化的概念，后來經(jīng)由雅各布森、韓禮德、利奇等語言學(xué)家對前景化理論做了補充和發(fā)展。穆卡洛夫斯基較為詳細地闡述了“前景化”的概念，他認(rèn)為：“前景化，是‘自動化’的對立面，是對一種行為的‘非自動化’；客觀地講，‘自動化’能使事件‘程式化’，而‘前景化’是對‘程式’的違背”。韓禮德認(rèn)為前景化是“有動因的突出”；利奇則認(rèn)為“前景化就是一種對藝術(shù)的偏離”。前景化把標(biāo)準(zhǔn)語言推到背景位置，從而把對標(biāo)準(zhǔn)語言的種種違反推向前景。由此可見，前景化是將變異的語言表現(xiàn)形式凸現(xiàn)出來，目的是引起讀者的注意，使他們感到驚異和陌生，從而產(chǎn)生強烈的美感。

（二）整體作用?！扒熬盎钡母拍顏碓从诙韲问街髁x，經(jīng)過穆卡羅夫斯基、雅各布森等布拉格學(xué)派學(xué)者的闡發(fā)，后又經(jīng)過利奇、韓禮德等英國文體學(xué)家的加工與發(fā)展而最終形成?！扒熬盎钡母拍钭鳛橐粋€完整的概念則是由穆卡羅夫斯基（JanMukarovsky）首先提出，根據(jù)他的觀點，詩歌語言并不構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)語言的一種，但兩者之間存在緊密的聯(lián)系。標(biāo)準(zhǔn)語言構(gòu)成詩歌語言的背景，對標(biāo)準(zhǔn)語言的規(guī)則系統(tǒng)的違反使得語言詩意（化）成為可能；如沒有這一可能性，就沒有詩歌，而否定詩歌作品對標(biāo)準(zhǔn)語言規(guī)則的違反的權(quán)利就等于否定了詩歌。在文體分析中，“它指一種具有文學(xué)、藝術(shù)價值的東西的前景化，或從背景中突出的技巧。被突出的特征是語言上的偏離，而背景是人們一致接受的語言系統(tǒng)。語言可看作必須遵守的一套規(guī)則，而‘突出’是違反這套規(guī)則，是出于藝術(shù)目的的偏離?！?/p>

二、分析《紅樓夢》譯本的風(fēng)格作用

（一）不同譯本的特色分析?！都t樓夢》在1830年就有了第一個英文譯本。在1830-1892年，總共出了4個版本的《紅樓夢》英文譯本。這些譯本不僅不準(zhǔn)確，而且顯得很荒唐，譯者為了渲染這部書的“異國情調(diào)”，滿足異國讀者的獵奇心理，把黛玉翻譯成Black Jade，（雖然字面上的翻譯還說得過去，但是，卻不顧這個名稱在英語中的引申意義，給外國讀者在理解林黛玉這個人物的時候帶來了極大影響。進入20世紀(jì)，《紅樓夢》又陸續(xù)出現(xiàn)了3種英文譯本，其中一個是從《紅樓夢》德文版轉(zhuǎn)譯的。另外兩個譯本，分別由王良志和王際真翻譯。王良志，紐約大學(xué)中國古典文學(xué)教師，在1927年出版了他的譯本；王際真，哥倫比亞大學(xué)中文教授，在1929年出版了他的譯本。

（二）文化藝術(shù)的表達方式。這兩個譯本都有鮮明的特點，就是服從了美國出版界的要求。在美國讀者看來，他們對中國古典小說的興趣，常常集中在兩點：一是通過小說去接觸異國風(fēng)情的生活，二是中國古代小說的傳奇情節(jié)，也讓美國讀者感到好奇。所以，美國的出版商們嚴(yán)格規(guī)定兩位譯者必須按照讀者的需求進行翻譯。于是，這兩個譯本就只保留了寶玉和黛玉的愛情故事，刪除了一切和寶黛愛情無關(guān)的內(nèi)容，《紅樓夢》的主題也被簡化為“浪漫的之愛”。兩位譯者把《紅樓夢》中幾乎所有描寫封建社會生活的內(nèi)容刪掉了。所以，王良志和王際真兩位譯者，雖然擴大了《紅樓夢》在英語世界的傳播，但是他們翻譯的《紅樓夢》是“西方化”的《紅樓夢》，而不是原汁原味的《紅樓夢》。直到1973年，才有第一個英文全譯本《紅樓夢》面世。這個《紅樓夢》才是中國全景的紅樓夢，呈現(xiàn)出了全部風(fēng)采，可是這時距離《紅樓夢》開始西傳，已經(jīng)有143年了。也就是說，經(jīng)過了143年，英語世界的讀者們才第一次全面領(lǐng)略《紅樓夢》的藝術(shù)魅力。

三、探討語言前景化視角下對《紅樓夢》譯本的解讀

解讀紅樓夢范文第2篇

關(guān)鍵詞：互文性 道家文化 《紅樓夢》

一 互文性理論與中國典籍英譯

互文性理論突破了理論研究和可操作性批評術(shù)語的范圍，不但在文學(xué)研究和文學(xué)寫作中扮演著重要的角色，作為重要的文本理論在中國典籍英譯中展示出其對文學(xué)傳統(tǒng)的包容性和對文學(xué)研究視野的可拓展性?；ノ男詫⑼庠诘挠绊懞土α课谋净磺姓Z境無論是政治的、歷史的、宗教的、社會的、心理的都變成了互文本，使自身在闡釋上具有了多向度的可能。譯者越來越重視文本本身的語篇銜接，在語篇內(nèi)有語言的銜接也有語義的銜接，在語篇之外有語篇之間的銜接，從而拓展到與歷史、文化、社會、心理大文本的銜接，最終讓自己的視線擴展到整個文學(xué)傳統(tǒng)和文化影響的視域之內(nèi)，即一個從文本的互文性到主體的互文性（即“互射性”或“互涉性”）再到文化的互文性邏輯模式?；ノ男允菑奈谋荆╰ext）到語境（context）再到互文（intertext）的無限銜接的過程，其所關(guān)注的文化傳統(tǒng)為“先前文化”和“周圍文化”。文本被置于一個非文本的歷史框架之內(nèi)，與歷史文獻、宗教儀式、民俗活動等非文學(xué)文本形成相互指涉的互文性描述，歷史和文本進入到了一種互文性的運動之中。中國典籍本身與中國本土文化構(gòu)成大的互文結(jié)構(gòu)，作為中國典籍代表之一的《紅樓夢》以其獨特的方式向讀者展示了道家文化，要想讓西方讀者讀懂并且領(lǐng)悟譯本中的道家文化，譯者不但要考慮語言銜接、語義銜接、語篇銜接，還要考慮文本與歷史、文化、社會、心理等因素的外部銜接，即《紅樓夢》與道家文化的互文。馮慶華教授說：“宗教文化牽涉人們的信仰，影響著其他文化成分的作用和發(fā)展，理應(yīng)視作核心文化之一。在文學(xué)作品中，核心文化對作品的作用、對讀者的導(dǎo)向都是巨大的?！?/p>

二 兩個《紅樓夢》全譯本中道家文化英譯之比較

1 道家文化語匯英譯對比

首先說道家文化中“周天數(shù)”的翻譯，試看下例：“原來女媧氏煉石補天之時，與大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊?！保ǖ谝换兀叭f六千五百零一塊”，霍譯為thirty-six thousand，five hundred and one large building blocks；而楊譯為thirty-six thousand，five hundred and one blocks of stone.“三萬六千五百零一”正合周天度數(shù)：即小周天上下升降規(guī)則。所謂周天，即以日月為喻，一晝一夜為一日，喻一周天；三十日為一月，亦可喻為一周天；一年三百六十五日、一十二月，亦可喻為一周天，總之無所不可為喻。周天者，即是一次循環(huán)，一次往復(fù)，運行一周之義。《老子》說：“萬物并作，吾以觀復(fù)。”道家文化主張萬物都是循環(huán)往復(fù)，但不是簡單的重復(fù)?！捌鳌迸c“象”在變，而“道”不變?！叭f六千五百零一塊”中“一”出自《老子》：“道生一，一生二，二生三、三生萬物?！庇伞耙弧鄙鲑Z、王、史、薛四大家族之故事，紛繁復(fù)雜，絢爛之極又歸于平淡，由“一”生出的萬物最終要歸于“道”。讀者看到兩個譯本對這一文化現(xiàn)象均無注釋，因此在體現(xiàn)道家文化“周天數(shù)”上還有欠缺，沒有譯出道家文化的味道，讀者便無法理解原文的深刻寓意，在英語讀者眼中，無非是機械的、冷冰的數(shù)字了，曹雪芹這絕妙的一筆在英語讀者眼中只不過是女媧補天的神話故事了。

朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號學(xué)》一書中提出：“任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其它的文本；任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！泵恳粋€文本都是其它文本的鏡子，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)。譯者要充分考慮與其互文的文本和文化，使讀者充分體會譯文的源語文化內(nèi)涵。

再說道家文化中“魂魄、陰陽、鬼神”的翻譯。陰陽是中國文化特有詞匯，道家把宇宙萬物都視為由陰陽二氣構(gòu)成，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，陰陽是辯證的對立統(tǒng)一體。從語言和語義銜接來看，陰陽、魂魄和鬼神作為體現(xiàn)道家文化特色的詞匯把《紅樓夢》與道家文化納入大的互文結(jié)構(gòu)。鬼神乃陰陽中之靈也。鬼：歸也，陰之靈；神：伸也，陽之靈。一氣至而伸者為神，一氣反而歸者為鬼?；昶呛凸砩褚彩顷庩?。

例1：眾小廝聽他說出這些沒天日的話來，唬的魂飛魄散……。（第七回）

霍譯：Terrified out of thEir wits at hearing a fellow-servant utter such enormities…

楊譯：These obscenities frightened the servants hail out of thEIr wits…

楊譯和霍譯都把魂飛魄散譯為out of their wits，程度還遠遠不夠。魄主金，金生水，即魄生精，精者魄藏之，屬陰，主靜，夜隱；魂主木，木生火，即魂生神，神者魂藏之，屬陽，主動，晝浮。道家文化中魂魄相離人即死，老子說：“載營魄抱一，能無離乎？”魂飛魄散本意指人死不能復(fù)生，此處指的是被嚇?biāo)懒嘶驀樀冒胨?，表示程度，筆者認(rèn)為魂飛魄散譯為：feel as if one’s soul had left one’s body或be half dead with fright可能程度更進一層。

例2：湘云笑道：“糊涂東西，越說越放屁。什么‘都是些陰陽’……”（第三十一回）

霍譯：‘No，stupid! ’said Xiang-yun.‘The more you say，the sillier you get“Just a lot of Yins and Yangs”

楊譯：“What nonsense you do talk， you stupid thing.”Xiangyun couldn’t help laughing. “How could there be so many yins and yangs?”

兩個譯本把陰陽都用漢語拼音來處理，比較妥當(dāng)，“陰陽”是事物普遍存在的相互對立的兩種屬性，陰陽相反相成是事物發(fā)生、發(fā)展、變化的規(guī)律和根源。一切具體的概念都無法超越“陰陽”這一表示萬物本源的對立統(tǒng)一的概念，著名科學(xué)家愛因斯坦和哲學(xué)家海德格爾對這一概念倍加推崇，而現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展逐步證明了“陰陽”、“五行”等概念的科學(xué)性。作為中國道家文化特有的詞匯，英文中就很難找到與之匹配的詞匯了，因此只能用漢語拼音來譯并且加以注釋。

例3： “世人都曉神仙好”。（第一回）

霍譯：Men all know that salvation should be won.

解讀紅樓夢范文第3篇

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 紅樓夢 習(xí)語翻譯

接受美學(xué)又稱接受理論，是西方當(dāng)代文學(xué)批評理論中的一種，20世紀(jì)60年代后期在德國誕生。其代表人物為漢斯·羅伯特·堯斯和伊瑟爾。與其他理論不同，接受美學(xué)將讀者的身份地位放在了一個中心地位，而非被動地位。接受美學(xué)認(rèn)為，讀者對于文本的理解過程是對文學(xué)文本的再創(chuàng)造，其功能地位不可忽視。有了讀者的參與，一個作品才能稱得上是完成的文學(xué)作品。

姚斯認(rèn)為“任何一個讀者，在閱讀一個文學(xué)作品之前，都已具備先在理解結(jié)構(gòu)和先在知識框架，這種先在理解和知識就是文學(xué)的期待視野”。期待視野是讀者與文學(xué)作品進行對話的前提。一個文學(xué)作品需要激發(fā)讀者的接受趨向，喚醒讀者以往的閱讀記憶，喚起其期待視野（周寧，金元浦，1987）。伊瑟爾（1987：97）認(rèn)為，作品的意義只有在讀者參與的閱讀過程中才能產(chǎn)生，是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物在接受過程中。因此讀者的地位應(yīng)該受到關(guān)注。

一.接受美學(xué)對《紅樓夢》習(xí)語翻譯的啟示

習(xí)語承載著獨特的文化特質(zhì)。與其他語言成分相比，習(xí)語是語言的精華，更具典型性。習(xí)語的翻譯不僅僅是語言的轉(zhuǎn)換，同時也是文化交流過程。所以，是否能解決好習(xí)語翻譯中的負載文化問題是譯作成功與否的標(biāo)準(zhǔn)（文曉華，2006：41-46）?！都t樓夢》是中國古典小說發(fā)展的高峰，書中語言生動形象，具有豐富深邃的文化內(nèi)涵。

二.接受美學(xué)框架內(nèi)《紅樓夢》中的習(xí)語翻譯分析

《紅樓夢》的英譯本中，比較有影響力的兩個是楊憲益及夫人戴乃迭的譯本和戴維霍克斯及約翰敏福德的譯本。本文擬就楊譯版《紅樓夢》和霍譯版《紅樓夢》中習(xí)語文化特色的處理方法進行分析比較。

1.對譯文讀者認(rèn)知心理的關(guān)照。

《紅樓夢》體現(xiàn)了中華名族文化的博大精深。對于《紅樓夢》的翻譯，尤其其中承載著獨特文化特質(zhì)、生動活潑的習(xí)語翻譯不再是一個簡單的語言轉(zhuǎn)化，而是文化的交流。不同背景下，讀者具有不同的認(rèn)知心理。對于習(xí)語的翻譯應(yīng)該體現(xiàn)出對讀者認(rèn)知心理的關(guān)照。

例1 巧媳婦做不出沒米的粥來 （第二十四回）

Y：Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.

H：Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.

這其實就是巧婦難為無米之炊的地方習(xí)語，因為榮寧二府在金陵，屬南方地區(qū)，而南方人以食米為主，因此，賈蕓才如此說來。最初是宋代莊季?！峨u肋篇》中先創(chuàng)此語為“巧手莫為無面餅”（針對主食面粉者）。意指即使是聰明能干的人，做事缺少必要條件，也難以辦成。在霍克斯的翻譯中，他講“米”和“粥”翻譯成了“flour”和“bread”，這兩種是國外常見的主食，因此更加容易被西方讀者所接受。

例2 情人眼里出西施。（第七十九回）

Y：Beauty is in the eye of the beholder.

H：Beauty is in the eye of the beholder.

西施天生麗質(zhì)，中國古代四大美女之首，是美的化身和代名詞?！伴]月羞花之貌，沉魚落雁之容”中的“沉魚”，講的是西施浣沙的經(jīng)典傳說。而“情人眼里出西施”則指的是比喻由于有感情，覺得對方無一處不美。因為此處“西施”對于國外譯文讀者來說并不熟悉，因此也無法體會到此習(xí)語的內(nèi)涵，楊和霍將其翻譯成英語中的對等習(xí)語，使得譯文讀者能夠更好地理解作品。

2.對譯文讀者文化心理的關(guān)照。

不同的文化背景下，人們的思維方式、語言方式、歷史習(xí)俗、審美情趣等也頗為不同。這些差異經(jīng)常表現(xiàn)在語言文字這一文化的載體之中，同時也表現(xiàn)在文學(xué)作品的翻譯當(dāng)中。譯者在翻譯過程中要處理好文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的文化信息。

例5 女媧補天：原來在女媧氏煉石補天之時……（第一回）

Y：When the goddess Nu Wa melted down rocks to repair the sky… （p.5）

H：…when the goddess Nv-wa was repairing the sky，she melted down a great quantity of rock… （p.1）

該句中的習(xí)語涉及到中國古代神話，而在楊，霍的譯文中卻沒有關(guān)于這方面的背景知識，他們采用了異化的方式來保持了習(xí)語原來的字面意思，但是對于目標(biāo)讀者來說則難以理解到這個習(xí)語的意思，會對女媧為什么補天而感到疑惑。

例6 千里姻緣一線牽

Y：People a thousand li apart may be linked by marriage.

H：Old folk talk about “the unseen thread that binds”. They say that marriages are decided by an Old Man Under the Moon who joins future couples together by tying the round the ankles with a scarlet thread….

“千里姻緣一線牽”指的是夫妻婚配是命中注定，由月下老人暗中用一紅線牽連而成。而月下老人則是神話傳說中的人物，主管人間婚嫁之事。在楊的翻譯中，其采用了直譯的手法，“千里”翻譯成了“a thousand li”，“里”是中國的距離單位，在西方?jīng)]有這個說法，因此如此直譯將會是西方讀者不解此處到底要表達何種意思，同時在楊的翻譯中只譯了 “l(fā)inked by marriage”，也沒有提及為何“l(fā)inked by marriage”。而霍在翻譯是對其進行了添加，提及了“月老牽紅線”的典故，不僅讓譯文讀者了解了該習(xí)語的意思，同時讓西方讀者了解了中國的文化，滿足了讀者的閱讀享受。

3.對譯文讀者審美情趣的關(guān)照。

習(xí)語語言生動活潑，鮮明立體，能給讀者帶來美的享受。因此在翻譯的過程中，譯者需要保持意美，音美甚至改善讀者的審美體驗?！都t樓夢》中的很多習(xí)語都采用了比喻或者類比的修辭手法，來使得語言更加生動形象，因此在翻譯過程中，譯者應(yīng)該對這些修辭帶來的美的體驗進行傳遞。

例9 心病終須心藥治，解鈴還是系鈴人 （第九十回）

Y：The cure for a broken heart is heartening news；

The knot must be untied by one who tied it.

H：No remedy but love

Can make the lovesick well；

Only the hand that tied the knot

Can loose the tiger’s bell.

在霍的譯文中，“l(fā)ove”和“knot”，“well”和“bell”押韻，句首的兩個“Can”重復(fù)，同時在句中“tied”和“tiger”押頭韻，這一系列的押韻與重復(fù)，使得該翻譯朗朗上口，在意達之外更創(chuàng)造出了音美，從而使得譯文讀者有美的享受。相比之下楊的譯文則沒有霍所創(chuàng)造出來的音美效果。

例10 偶因一著錯，便為人上人 （第二回）

Y：A single chance hiatus

Raised her status

H：Sometimes by chance

A look or a glance

May one’s fortune advance

《紅樓夢》中的習(xí)語大都工整對仗，此句也是五五相對，較為工整，因此在翻譯時如何盡量保持這種形美也是相當(dāng)重要的。楊和霍對這個習(xí)語的翻譯保持了原先的形美，同時在句尾“hitatus”和“status”押韻，“”chance“glance”“advance”押韻，創(chuàng)造了音美，關(guān)照了譯文讀者的審美情趣。

《紅樓夢》作為中國古代四大名著之一，是一部具有高度思想性和高度藝術(shù)性的偉大作品，是我國語言文化的一個寶庫。本文以接受美學(xué)為視角，對《紅樓夢》中習(xí)語翻譯的讀者關(guān)照進行了分析，在翻譯的過程中應(yīng)該對譯文讀者的認(rèn)知心理，文化心理和審美情趣進行關(guān)照，同時也要給其留有足夠的空間，拓展其“期待”視野，宣傳中華民族燦爛的歷史文化。

參考文獻：

[1]David Hawkes. The Story of the Stone. London： Penguin Group， 1982.

[2]Yang Hsien-yi and Gladys Yang. A Dream of Red Mansions. Beijing： Foreign Languages Press， 1978.

[3]柏鈞， 張映先， 古詩英譯在《紅樓夢》中的審美再現(xiàn)，[J].邵陽師范高等專科學(xué)校學(xué)報，2002.

[4]曹雪芹，高鶚.紅樓夢[M].北京：中華書局，2005.

[5]文曉華，淺議習(xí)語翻譯中文化信息的傳遞[J].浙江教育學(xué)院學(xué)報，2006.

[6]游潔，張映先，從目的論看《紅樓夢》中俗語的翻譯[J]. 湖南文理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）. 2004

[7]周寧金元浦譯姚斯崔拉勃著. 接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

解讀紅樓夢范文第4篇

最近讀到一本書《音樂家眼中的〈紅樓夢〉》（孟凡玉著，文化藝術(shù)出版社2007年6月出版）。該書是音樂學(xué)和紅學(xué)研究學(xué)科交叉的新成果，研究視角獨特，給人以耳目一新的感覺。

該書以古典文學(xué)名著《紅樓夢》為基礎(chǔ)，結(jié)合中國古代音樂發(fā)展歷史，借鑒當(dāng)代研究理論，對《紅樓夢》中的音樂活動情況作了全面的梳理，并對其中的音樂審美、樂人、儀式音樂、音樂術(shù)語等音樂文化現(xiàn)象作了深入的解讀，不僅為閱讀、理解《紅樓夢》提供了一個新的視角，也為中國清代音樂史研究提供了一些新的參考資料。

這本書的風(fēng)格獨特，有以下突出的特點：

1、角度新穎?！都t樓夢》是中國傳統(tǒng)文化的集大成之作，是一部中國清代社會生活的“大百科全書”。自《紅樓夢》問世以來，研究者從文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、管理學(xué)、園林學(xué)、建筑學(xué)、語言學(xué)等多種角度開展研究工作，以《紅樓夢》研究為中心，形成了蔚為壯觀的“紅學(xué)”，先后出現(xiàn)了“題詠派”、“評點派”、“索隱派”、“考證派”等多種紅學(xué)研究流派。但是，對于書中音樂現(xiàn)象的研究長期以來都是一個學(xué)術(shù)空白，形成了一個學(xué)術(shù)盲點。作者選擇音樂學(xué)視角，新穎、獨特，填補了紅學(xué)研究書庫中音樂學(xué)研究專著的空白，無論是對紅學(xué)研究還是對音樂學(xué)研究都是很有意義的。正如音樂學(xué)家喬建中所說，本書“開掘出無論對‘紅學(xué)’還是對‘音樂學(xué)’來說都具有‘補白’意義的一個新領(lǐng)域”（見該書封底）。

2、原創(chuàng)性探索。紅學(xué)家胡文彬說：“這個選題既有重要的學(xué)術(shù)意義（填補一個學(xué)術(shù)空白），同時也有相當(dāng)?shù)碾y度”（見該書封底）。確實如此，選擇音樂學(xué)的角度研究《紅樓夢》，由于前人較少涉及這個研究領(lǐng)域，所以能夠參考、借鑒的先期成果不多，需要更多的創(chuàng)造性探索。因而，本書選題是有膽有識的舉措，本書的研究成果是富有開拓精神的原創(chuàng)性探索。

3、視野開闊。該書內(nèi)容豐富，廣泛涉及到紅學(xué)、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂教育學(xué)、表演藝術(shù)學(xué)、音樂人類學(xué)、民俗學(xué)等多種學(xué)科，是多學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)成果。比如，第一章《〈紅樓夢〉中的音樂審美》以賈母、林黛玉、賈寶玉、妙玉為主要研究對象，深入揭示這幾位主要人物的音樂審美心理；第二章《〈紅樓夢〉中的樂人》深入細致地解析了《紅樓夢》中的樂人這一特殊的人物群體，并與古今樂人群體情況對照，闡釋樂人群體的職業(yè)特點和個性特征；第三章《〈紅樓夢〉與中國歌唱文化》、第四章《〈紅樓夢〉與中國器樂文化》全面梳理了《紅樓夢》中的歌唱和器樂文化現(xiàn)象，深入剖析了中國古代積淀深厚的聲樂、器樂文化內(nèi)涵；第五章《〈紅樓夢〉與中國儀式音樂》從儀式音樂的研究視角，對《紅樓夢》中的祭祖儀式音樂、喪葬儀式音樂、驅(qū)邪儀式音樂、慶典儀式音樂等作了深入透徹地解讀；第六章《〈紅樓夢〉中的音樂傳承》則著眼于音樂的傳承活動，重點分析了音樂傳承與社會文化語境的關(guān)系，等等?？傮w來看，本書視野開闊，是多學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)成果。

解讀紅樓夢范文第5篇

“虛實相生”是中國美學(xué)的基本法則和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一個顯著特點。虛實論的哲學(xué)淵源可追溯到老莊道家的“崇無論”。老子從他崇尚的“道”出發(fā)，認(rèn)為“無”是“有”的根本，世界是有和無、虛和實的統(tǒng)一，在這種統(tǒng)一之上，萬物才得以運動、發(fā)展以至生生不息。這種“有”和“無”、“虛”和“實”的哲學(xué)思想在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的體現(xiàn)就是“虛實相生”的藝術(shù)原則，它認(rèn)為藝術(shù)形象必須虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界。新版《紅樓夢》恰恰背離了這條原則。以下筆者試就此簡單談?wù)剛€人看法。

首先，新版《紅樓夢》中的演員選擇不符合原著的人物刻畫。原著中的人物外貌描寫和形象刻畫可謂句句傳神，如形容林黛玉“閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)”，而這樣刻畫薛寶釵的雍容華貴：“只見臉若銀盤，眼同水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠，比黛玉另是一種嫵媚風(fēng)流。”87版《紅樓夢》中的主要演員陳曉旭和張莉，就算不化妝也十分貼近原著的刻畫，簡直是小說中這兩個中心人物的原型。

當(dāng)然，外形上的差異是可以通過化妝、服飾和演員的演技來彌補的，但遺憾的是，新版林、薛的兩個扮演者并未將兩個人物演活，至少沒有讓大多數(shù)觀眾記住她們的姓名和演技?？傊?，新版演員的選擇，或太過重視外形、年齡的真實而忽略氣質(zhì)神韻，如小賈寶玉的扮演者于小彤；或過于注重名氣而忽略口音、實際年齡和外形體貌特征的差異，如王夫人的扮演者歸亞蕾；或隨意安排調(diào)換角色致使演員出演了與自己氣場不符的角色，如雍容大氣、本該扮演薛寶釵的姚笛卻扮演了王熙鳳。此外，賈寶玉的純真多情且富有靈氣，王熙鳳的干練潑辣兼兇悍狠毒，賈母的慈祥富貴和集嚴(yán)厲、溺愛于一身，在新版《紅樓夢》中統(tǒng)統(tǒng)走了樣。

其次，新版《紅樓夢》中的人物造型刻意求新，雖然導(dǎo)演試圖從戲曲中尋找人物衣著頭飾的古典氣韻，只可惜生搬硬套而來的貼片與頭飾，再加上頗具程式化的服裝造型，使本應(yīng)符合人物個性特點、形式風(fēng)格各異的服裝頭飾變成了很難區(qū)分的清一色戲曲裝扮，其視覺效果上單調(diào)刻板而神采意味全無，結(jié)果是“實”未成而“虛”不就。如薛寶釵以白色服裝為主，林黛玉多著青色服裝，以至于有評論者把二人比作《白蛇傳》中的白娘子和小青。

新版《紅樓夢》在人物造型上是比較失敗的，過分追求服飾的哲學(xué)意味而忽視了人物正值青春年華，試圖把小說內(nèi)在蘊含的悲劇命運和美學(xué)觀念穿在人物身上，這樣人物造型喪失了人物本身的精氣神而淪為了一種觀念符號，有故作深沉之嫌。劇中還有一些人物造型和相關(guān)場景過分追求奢華濃艷，以致視覺上艷俗有余但貴氣不足。總之，新版《紅樓夢》花費太多精力在外在的東西上而忽視了原著中人物自身的生命活力與風(fēng)采神韻，正如朱良志在《曲院風(fēng)荷》中所言：“中國藝術(shù)強調(diào)，外枯而中膏，似淡而實濃，樸茂沉雄的生命，并不是從艷麗中求得，停留色相之上，而失世界真意?！?/p>

再次，背景音樂、畫外音的運用上也有缺憾。龐龍的一曲《紅樓夢》，雖然在作詞作曲上著力于對中國傳統(tǒng)文化的審美追求，但由于對作品深層情感基調(diào)體悟不足，可以說精美但不靈動，悅耳但不哀婉；尤其是和87版中那一曲蕩氣回腸的《枉凝眉》相比，顯然缺乏那種詩意雋永、大氣悠長的古典情懷。劇中許多烘托氣氛的音響加得有些牽強，無法與情境有機契合，反而不如舍棄，追求一種“此時無聲勝有聲”的境界。新版《紅樓夢》采用全文言文的人物對白，又怕影響觀眾理解，于是大量使用畫外音，這種貫穿全劇的“讀書式旁白”，時時將觀眾從入戲的狀態(tài)中抽離出來，使之無法完全沉入劇中，更談不上情感共鳴了。

“虛實相生”背后所蘊含的是“天人合一”的哲學(xué)思想和文化內(nèi)涵，這種深刻的文化內(nèi)涵，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最鮮明的體現(xiàn)是：中國藝術(shù)多靠主觀想象去領(lǐng)悟自然萬物的情趣，其最高原則是“氣韻生動”或“象外之象”，這就要求欣賞者心領(lǐng)神會。換言之，藝術(shù)作品應(yīng)該給欣賞者留下一個思考和想象的空間，一如中國山水畫中的“留白”，更能激發(fā)欣賞者發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，促進欣賞者與藝術(shù)家、欣賞者與藝術(shù)作品之間的心靈溝通。中國藝術(shù)創(chuàng)作雖然講究虛實相生，但總是指向“虛”，“實”是“虛”得以實現(xiàn)的手段，即畫面表現(xiàn)出來的“有”是為了表現(xiàn)畫面之外的“無”，“有”是媒介、橋梁，而“無”才是目的。所以，中國傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚含蓄，于有限中追求無限，這才是中國藝術(shù)精神的核心和精髓。新版《紅樓夢》的失敗，正是因為背離了中國美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的這一核心與精髓。

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