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送靈澈上人范文第1篇

一陣傍晚的涼風(fēng)拂過(guò)，竹葉緩緩的抖動(dòng)，作出蕭蕭的聲音。靈澈，靈澈。你看那竹林搖著頭，不住的嘆息，你聽(tīng)那嘆息悠長(zhǎng)而無(wú)奈，是為這世道悲哀么？你看那竹林揮著手，不住的呼喚，你聽(tīng)那呼喚熱烈而急切，是在歡迎你么？竹葉婆娑，一座古老的寺廟若隱若現(xiàn)于悄悄氤氳的墨綠色之間，迷離，渺遠(yuǎn)。

“當(dāng)——當(dāng)——”渾厚的鐘聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)，卻每一聲都像敲在離別人的心上。如果說(shuō)我的心是一臺(tái)古箏，那就像是狠狠的撥動(dòng)最粗的弦，一下，又一下。隨即又與風(fēng)飄散，散入到黃昏咸咸的空氣中去。

耀眼的紅不知何時(shí)已灑進(jìn)了竹林，星星點(diǎn)點(diǎn)的落在幽靜的小道上，斜陽(yáng)早已把落寞的橘紅色涂滿了天際。靈澈轉(zhuǎn)過(guò)身，涼風(fēng)揚(yáng)起他的衣袖，他把背上的斗笠扶了扶，頓了頓腳步，又拖著疲憊的步子，踏著長(zhǎng)滿青苔的石板路，披著火紅似血的余輝，向深山里走去。我目送著他的背影，那樣孤獨(dú)的背影，漸漸遠(yuǎn)去。竹葉，又開(kāi)始蕭蕭的嘆息……

送靈澈上人范文第2篇

關(guān)鍵詞：疊詞；許淵沖；《唐詩(shī)三百首新譯》；三美論

一、引言

在漢語(yǔ)中，疊詞又稱疊字，是指相同的詞、詞素或音節(jié)重疊使用。在英語(yǔ)里，疊詞稱為“reduplication”，American Heritage Dictionary對(duì)“reduplication”的解釋為：“an often grammatically functional repetition of a radical element or a part of it occurring usually at the beginning of a word and often accompanied by change of the radical vowel”。無(wú)論是漢語(yǔ)還是英語(yǔ)，疊詞都是常見(jiàn)的一種修辭手段，它能夠充分體現(xiàn)語(yǔ)言的音韻美和結(jié)構(gòu)美。本文將從唐詩(shī)入手，以許淵沖先生的《唐詩(shī)三百首新譯》為例，探究中國(guó)古代詩(shī)歌中疊詞英譯所遵循的原則。

二、許淵沖先生“三美”翻譯理論

許淵沖先生是中國(guó)當(dāng)代杰出的翻譯家，他用英語(yǔ)和法語(yǔ)翻譯了大量的中國(guó)古詩(shī)詞，為傳播中國(guó)文化、提高中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)上的地位做了許多開(kāi)創(chuàng)性工作。除了翻譯實(shí)踐上的累累碩果之外，許先生還在翻譯理論上潛心探索，通過(guò)總結(jié)自己長(zhǎng)期的翻譯經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)復(fù)、魯迅等前人的論述，提出了一套比較完整的翻譯理論。他認(rèn)為“譯詩(shī)不是科學(xué)是一種藝術(shù)”。

“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”，這十個(gè)字是許淵沖先生的文學(xué)理論翻譯觀。根據(jù)許淵沖教授的解釋，“美”是指音美、意美、形美。“三美”之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是說(shuō)翻譯是美的創(chuàng)造，所以神似勝于形似，要在傳達(dá)原文意美的前提下，努力做到三美齊備。

三、《唐詩(shī)三百首新譯》中疊詞英譯的淺析

（一）音美

在唐代詩(shī)歌中，詩(shī)人多采用摹聲的修辭手法，以模擬自然聲響來(lái)表達(dá)感覺(jué)，達(dá)到“以聲傳意”和“以聲傳情”的效果。而摹聲往往又是通過(guò)大量疊詞的使用來(lái)實(shí)現(xiàn)的，通過(guò)單音節(jié)詞的疊加，來(lái)傳達(dá)意象所要傳達(dá)的聲音。

例如：

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。（《送友人》李白）

We wave and you start on your way，

Your horse still neighs： “Adieu！ Adieu！”（《唐詩(shī)三百首新譯》許淵沖）

此句作為詩(shī)歌尾聯(lián)，情意更切。送君千里，終須一別。詩(shī)人沒(méi)有直說(shuō)分離時(shí)內(nèi)心的感受，而是寫(xiě)了 “蕭蕭班馬鳴”的動(dòng)人場(chǎng)景。詩(shī)人和友人馬上揮手告別，頻頻致意。那兩匹馬仿佛懂得主人心情，也不愿脫離同伴，臨別時(shí)禁不住蕭蕭長(zhǎng)鳴。在翻譯時(shí)，許淵沖先生遵循原詩(shī)的韻律和節(jié)奏美感，在對(duì)“蕭蕭”這一疊詞進(jìn)行翻譯時(shí)，以直接引語(yǔ)的形式加入了“adieu（再見(jiàn)）”，在體現(xiàn)原詩(shī)情趣的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)了原詩(shī)的聲音之美，讓讀者仿佛聽(tīng)到兩匹馬兒哀哀的鳴聲。

（二）意美

王國(guó)維在“人間詞話”一書(shū)中指出：“言氣質(zhì)，言格律，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、格律、神韻，末也。有境界而三者隨也?！边@句話一語(yǔ)道破了中國(guó)古典詩(shī)歌的精髓――“意境”。許淵沖先生也認(rèn)為“三美”之中，“意美”最重。因此，“意美”是詩(shī)歌翻譯的基礎(chǔ)和根本，許淵沖先生本人在詩(shī)歌的疊詞翻譯中，也充分遵循著忠實(shí)原詩(shī)意境的原則。

例如：

蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。（《送靈澈》劉長(zhǎng)卿）

Green， green the temple mid bamboo，

Late， late bells ring out the evening.（《唐詩(shī)三百首新譯》許淵沖）

此句作為全詩(shī)的開(kāi)篇，詩(shī)人出以想象之筆，創(chuàng)造了一個(gè)清遠(yuǎn)幽渺的境界。幽深的遠(yuǎn)山，蒼蒼山林中靈澈上人歸宿的去處竹林寺，正遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)寺院報(bào)時(shí)的晚鐘聲，告訴人們此刻已是黃昏，那裊裊的鐘聲仿佛是在催促靈澈歸山。作為一首送別詩(shī)，詩(shī)人在前兩句就運(yùn)用疊詞，鋪墊了一個(gè)清寂閑淡的基調(diào)。在譯本中，許淵沖先生相應(yīng)“蒼蒼”、“杳杳”，分別使用“green， green”和“l(fā)ate， late”，在恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，給人以一種淡淡的憂傷之情，保留了原詩(shī)送別的特色、風(fēng)味和意象。

（三）形美

“形”主要是針對(duì)詩(shī)歌的體裁而言，唐詩(shī)是一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，是按照一定的格律進(jìn)行創(chuàng)作的，在形式上有著獨(dú)特的藝術(shù)特色，而疊詞的使用使得詞語(yǔ)音節(jié)勻稱、形式整齊。但英語(yǔ)語(yǔ)言與中文不同，有著其必須遵循的原則，如英語(yǔ)中不可缺少主語(yǔ)等，因此翻譯時(shí)很難保留與原詩(shī)完全相同的“形美”。然而，許淵沖先生仍然認(rèn)為：“在傳達(dá)原文意美和音美的前提下，盡可能傳達(dá)原文的形美，努力做到三美齊備?！笔聦?shí)上，許先生在詩(shī)歌翻譯中一直努力保持詩(shī)歌特有的“形美”，從《唐詩(shī)三百首新譯》的疊詞翻譯中，不難發(fā)現(xiàn)，許先生盡可能地做到“形美”。

例如：

歲歲金河復(fù)玉關(guān)，朝朝馬策與刀環(huán)。（《征人怨》柳中庸）

Year after year I went to River Gold，

And then to Jade-Gate Pass；

Day after day my horse whip did I hold，

My sword hilt made of brass.（《唐詩(shī)三百首新譯》許淵沖）

這是一首廣為流傳的邊塞詩(shī)，前兩句就時(shí)記事，說(shuō)的是：年復(fù)一年，東西奔波，往來(lái)邊城；日復(fù)一日，躍馬橫刀，征戰(zhàn)不休。這兩句“歲歲”“朝朝”相對(duì)，從“歲歲”說(shuō)到“朝朝”，給人以單調(diào)困苦、不盡無(wú)窮之感，怨情自然透出。許淵沖先生在翻譯時(shí)，除了用景物渲染氣氛，還使用了“year after year”和“day after day”來(lái)處理疊詞翻譯，不僅讓讀者從“after”一詞中感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)漫長(zhǎng)怨苦之意，也充分保留了原詩(shī)的形式，保持了詩(shī)歌的整體美。

參考文獻(xiàn)：

送靈澈上人范文第3篇

關(guān)鍵詞：楓橋夜泊;以聲寫(xiě)行;以聲襯靜;以聲傳情

中圖分類號(hào)：I222.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2014）40-0207-02

張繼僅憑一首《楓橋夜泊》就名流千古，寒山寺也拜其所賜成為游覽名勝，究其因，詩(shī)作中的“夜半鐘聲”審美感應(yīng)為其要妙，鐘聲是詩(shī)作流傳的核心要素，夜半響遠(yuǎn)，自寒山寺，清空且疏遠(yuǎn)，撩撥人無(wú)法入眠，警醒人感時(shí)喟世。

一、以聲寫(xiě)行

“未見(jiàn)其人，先聞其聲”乃以聲寫(xiě)行之要妙，《楓橋夜泊》中亦用其妙，以烏啼之聲寫(xiě)秋色，以鐘聲寫(xiě)愁情，以心聲寫(xiě)無(wú)眠。烏啼、鐘聲屬有聲之音，心聲為無(wú)聲之音。

一是啼聲寫(xiě)秋色。烏啼霜月，秋意凄涼;愁緒如霜，鐘聲斷魂。楓漸紅，漁火閃，客夜舟，歲屬深秋;月西斜，霜正降，烏又啼，時(shí)堪凄清。一聲烏啼，劃破長(zhǎng)空，誠(chéng)如孤獨(dú)飄蕩江舟一般，境相仿，情亦傷。楓葉是秋天的顏色，白天所見(jiàn)，烏啼在此成了秋天的音聲，夜間所聞，只不過(guò)，“月落烏啼總是秋天的風(fēng)霜”（《濤聲依舊》）。

二是鐘聲寫(xiě)愁情。關(guān)于寒山寺的鐘聲，李元洛寫(xiě)《鐘聲永恒》一文，天下不少寺廟確因鐘聲清揚(yáng)而寺名遠(yuǎn)播：藏福寺“雁塔晨鐘”、白馬寺“白馬鐘聲”、相國(guó)寺“相國(guó)霜鐘”和龍華寺“龍華鐘聲”。北京“潭柘寺的鐘聲”能代表郁達(dá)夫“故都的秋”的韻味：清、靜、悲涼，寒山寺的鐘聲也慰藉了張繼的悠遠(yuǎn)、深婉而凄惻難堪。詩(shī)人江南作客，流連的不是錦繡江南的水色山光，感喟的是“乾坤含瘡痍，憂虞何時(shí)畢？”（杜甫《北征》）的江南漂泊，心間憂愁無(wú)法消釋，只能舉目環(huán)顧：江天寥廓，四野寂靜。激蕩心間的唯有悠遠(yuǎn)的夜半鐘聲，撞擊著、糾纏著、折騰著他，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，無(wú)法入眠。夜半鐘也叫無(wú)常鐘，乃是一種警示。

三是心聲寫(xiě)無(wú)眠。臺(tái)灣作家張曉風(fēng)的《不朽的失眠》道出了詩(shī)人的心聲，失眠不朽，不朽失眠。失眠的不朽：今夜，在異鄉(xiāng)，在江畔，在秋冷雁高的季節(jié)，容許一個(gè)落魄的士子放肆他的憂傷。江水，可以無(wú)限度地收納古往今來(lái)一切不順?biāo)熘说臏I水。不朽的失眠：有人會(huì)記得那一屆狀元披紅游街的盛景嗎？不！我們只記得秋夜的客船上那個(gè)失意的人，以及他那場(chǎng)不朽的失眠。

二、以聲襯靜

半夜鐘聲，打破了寒夜的寂靜，襯托出深夜的靜謐，揭示出秋夜的深永與寂寥，有王籍“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽”之效。以聲襯靜有無(wú)聲之靜和有聲之靜，有聲之靜尤顯空靈。

一是無(wú)聲破靜。當(dāng)代詩(shī)人萬(wàn)志為有小詩(shī)《破靜》：小屋坐著小路躺著小小的人走著風(fēng)聲也聽(tīng)不到更何況落葉直到一縷炊煙娜娜刀樣升起。無(wú)聲的“靜”又被無(wú)聲地“破”，“刀樣升起”常字出奇，為點(diǎn)睛之語(yǔ)。又如洛夫《雪落無(wú)聲》，在動(dòng)靜、明暗、古今的對(duì)立中，尋求一種對(duì)抗和消解，雪落無(wú)聲，無(wú)言之美。

二是以聲襯靜。寫(xiě)聲音來(lái)反襯環(huán)境的寂靜，是為表達(dá)作者對(duì)生活的感受和體驗(yàn)，聲中見(jiàn)靜，靜中顯聲?！缎⊙?車攻》中“蕭蕭?cǎi)R鳴，悠悠旆旌”，以馬聲和旗聲狀征戰(zhàn)前的寂靜。杜甫諦聽(tīng)魚(yú)躍顯江之“闃寂”：“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚(yú)撥刺鳴?！保ā堵梢皇住罚?，聆聽(tīng)鶯啼顯春之“靜心”：“留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼?！保ā督溪?dú)步尋花七絕句》）?！稐鳂蛞共础分幸浴盀跆洹币r江天之寂靜，以“夜半鐘聲”襯托心宇之空靈。霜鐘和月色構(gòu)成一片空靈澄澈的世界，融進(jìn)了禪僧寧?kù)o空明的心境之中，洗禮了詩(shī)人清寒高潔的情愫。鐘聲，就質(zhì)感而言是“清”，寧?kù)o而超越，就效果來(lái)說(shuō)，是“疏”，微茫而飄忽，確存“萬(wàn)籟此都寂，但余鐘磬音”之妙道。

三、以聲傳情

范溫的《潛溪詩(shī)話》：“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣?！辩娐曈嘁粞U裊，營(yíng)造一種綿邈空靈的韻致。正因“夜半鐘聲”的點(diǎn)染，才使“楓橋夜泊”得以神韻悠然，最生動(dòng)、形象、優(yōu)美地展示了詩(shī)人的心境。鐘聲傳情，情致深永。鐘聲之用、之時(shí)、之質(zhì)可觀。

一是笛聲與鐘聲。唐代詩(shī)人以聲傳情，最重笛聲和鐘聲。笛聲，域外之音，心間之情。鐘聲，空中之音，方外之情。一者笛聲多為思鄉(xiāng)曲，或邊塞、或他鄉(xiāng)、或域外，念家思鄉(xiāng)。王昌齡有“更吹羌笛關(guān)山月，無(wú)那金閨萬(wàn)里愁”（《從軍行七首?其一》），《關(guān)山》，離別之情，羌笛，思鄉(xiāng)之音;李白有“黃鶴樓中聞?dòng)竦眩俏逶侣涿坊ā保ā饵S鶴樓聞笛》），笛聲悠揚(yáng)，聞笛而生故園之情;李益有“天山雪后海風(fēng)深，橫笛遍吹行路難”（《從軍行》）和“寒山吹笛喚春歸，遷客相看淚滿衣”（《春夜聞笛》），笛聲悲壯，精心警人，管世銘說(shuō)：“李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之傷心人不能至此。”一者鐘聲多為寧?kù)o音，或山寺、或古剎、或勝地，感懷幽情。王維的“古木無(wú)人徑，深山何處鐘”（《過(guò)香積寺》），孟浩然的“東林精舍靜，日暮坐聞鐘”（《晚泊潯陽(yáng)望廬山》），李白的“霜清東林鐘，水白虎溪月”（《廬山東林寺夜懷》）和杜甫的“晨鐘云外濕，勝地石堂煙”（《船下夔州郭宿雨濕不得上岸》）等，都在遠(yuǎn)岫鐘游、煙際鐘揚(yáng)中感受一種迥超世外，鐘聲成為連接山水世界和方外之情的重要橋梁，寧?kù)o幽寂，只幾許疏鐘悠蕩，何等靜謐！何等幽邃！化動(dòng)為靜，化實(shí)為虛，鐘聲中一切迷妄頓時(shí)覺(jué)悟，幻化為空無(wú)的永恒。

二是日暮鐘聲和夜半鐘聲。佛家講究“晨鐘暮鼓”，但唐詩(shī)中鐘聲時(shí)段最佳為日暮鐘和夜半鐘。日暮鐘聲最佳者在竹林寺。劉長(zhǎng)卿有《送靈澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)﹃?yáng)，青山獨(dú)歸遠(yuǎn)。”鐘聲杳杳，情韻遙遙，遺響成為兩人的共鳴，詩(shī)人和上人惜別，深情與沉思兼具。一介宦途失意客，一個(gè)方外歸山僧。深情，但不為離別感傷，是由于同懷淡泊;沉思，也不為僧儒殊途，是由于旨趣相同。日暮鐘聲還有王維的“谷口疏鐘動(dòng)，漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸?！保ā稓w輞川作》），孟浩然的“山寺鳴鐘晝已昏”（《夜歸鹿門山歌》），岑參的“鐘鳴長(zhǎng)空夕，月出孤舟寒”（《陪群公龍岡寺泛舟》）;日暮鐘聲，時(shí)間屬日暮，渾然恍惚，空間為悠遠(yuǎn)，杳渺飄忽，從廟宇傳出，不可捫摸，只能聆聽(tīng)，“天香自然會(huì)，靈異識(shí)鐘音?！保ㄍ醪g《與王維集青龍寺曇壁上人兄院五韻》）。夜半鐘聲最佳者在寒山寺。山寺有幸遇張繼，霜天漁火聽(tīng)疏鐘。寒山寺的“夜半鐘聲”因張繼而聞名，引得許多日本朋友來(lái)夜聽(tīng)。寒山寺的“夜半鐘聲”也一直在中國(guó)詩(shī)人間傳唱，鐘聲依然，宋代陸游有《宿楓橋》：“七年不到楓橋寺，客枕依然半夜鐘。風(fēng)月未須輕感慨，巴山此去尚千重?！泵鞔邌⒂小秾⒏敖鹆瓿鲩傞T》：“烏啼霜月夜寥寥，回首離城尚未遙。正是思家起頭夜，遠(yuǎn)鐘孤棹宿楓橋?！鼻宕跏康澯小兑褂觐}寒山寺，寄西樵、禮吉》：“楓葉蕭條水驛空，離居千里悵難同。十年舊約江南夢(mèng)，獨(dú)聽(tīng)寒山半夜鐘。”

三是鐘聲之清空特質(zhì)。愁人畏孤寂，聞鐘愁欲絕。鐘聲具清空特質(zhì)，清者，清寒之聲;空者，空中之音。現(xiàn)實(shí)與歷史相似，心靈契合，心聲與鐘聲相鳴，靈魂觸動(dòng)。萬(wàn)籟俱寂之時(shí)，諦聽(tīng)鐘聲，會(huì)心處是禪機(jī)，無(wú)法妙語(yǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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送靈澈上人范文第4篇

關(guān)鍵詞:課外活動(dòng) 閱讀 興趣

語(yǔ)文學(xué)科是一門開(kāi)放性的學(xué)科，語(yǔ)文與生活同在，應(yīng)用性極強(qiáng)，具有很強(qiáng)的社會(huì)性和廣泛性。古人說(shuō)“讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路”，在當(dāng)今信息化社會(huì)的條件下，文理滲透日趨綜合，影視、書(shū)、報(bào)刊大量普及，學(xué)生幾乎處處與聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)的語(yǔ)文學(xué)習(xí)有關(guān)，語(yǔ)文學(xué)習(xí)早已超出了課堂范圍：在大力提倡素質(zhì)教育的當(dāng)前，我們需要培養(yǎng)更多能聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)，反應(yīng)敏捷、思維活躍，具有創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新性格的新型人才。要造就這樣的人才，單單靠課堂的45分鐘，顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，作為語(yǔ)文教師，除了抓好課內(nèi)教學(xué)，我們必須指導(dǎo)學(xué)生開(kāi)展各種語(yǔ)文活動(dòng)，豐富課外生活，開(kāi)拓學(xué)語(yǔ)文的天地，開(kāi)掘生活的寶藏。

課外語(yǔ)文活動(dòng)，是指在國(guó)家規(guī)定的必修課程之外，組織學(xué)生進(jìn)行有計(jì)劃、有目的的各種課外語(yǔ)文活動(dòng)，它有相對(duì)的獨(dú)立性，可不受教學(xué)大綱、教材和課程設(shè)置的束縛，不受傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛，因而能避免一致化、同步化的弊端，形式可以靈活多樣。開(kāi)展語(yǔ)文活動(dòng)，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提升語(yǔ)文素養(yǎng)，也能提高學(xué)習(xí)效率。下面是我在語(yǔ)文教學(xué)中的一些活動(dòng)嘗試。

一、精彩片段演講

利用讀報(bào)課時(shí)間，按學(xué)生座位順序，依次上臺(tái)演講。學(xué)生提前準(zhǔn)備好自己課外閱讀的精彩片段，可以是景物描寫(xiě)片段、人物描寫(xiě)片段、散文精粹、詩(shī)歌賞讀，也可是一則新聞、一則小故事等。這樣可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行廣泛閱讀，培養(yǎng)他們讀書(shū)的興趣和嗜好，激發(fā)他們的求知欲。通過(guò)閱讀開(kāi)拓視野，積累語(yǔ)文知識(shí)和寫(xiě)作素材，厚積而薄發(fā)，寫(xiě)作時(shí)方能如萬(wàn)斛泉水，肆意流淌。同時(shí)，又鍛煉了學(xué)生讀、說(shuō)、寫(xiě)的能力，培養(yǎng)良好的語(yǔ)感，提高學(xué)生的審美素質(zhì)，還可使學(xué)生的語(yǔ)言表達(dá)能力有較大的提高。

二、結(jié)合教材內(nèi)容進(jìn)行口頭作文訓(xùn)練

比如在教了法布爾的《綠色蟈蟈》后，讓學(xué)生按課文中的描寫(xiě)方法，說(shuō)出一種動(dòng)物的外形特征、生活習(xí)性等，但不能出現(xiàn)動(dòng)物的名稱，然后請(qǐng)同學(xué)根據(jù)學(xué)生所講內(nèi)容，猜一猜這是哪一種動(dòng)物。同學(xué)們都很積極活躍地參與，連班上最羞澀、最不喜愛(ài)作文的同學(xué)也參與了口頭練習(xí)，收到了極好的效果。有的同學(xué)這樣形容豬：月巴頭大耳、肉質(zhì)鮮美、生得幸福、死得慘烈：有的同學(xué)這樣形容狗：你的忠心可與關(guān)羽齊名，可塑性極強(qiáng)，遇強(qiáng)則強(qiáng)，遇弱則弱。所以，你總企盼著遇見(jiàn)一個(gè)位高權(quán)重的主人?；顒?dòng)中，同學(xué)們妙語(yǔ)連珠，好詞佳句層出不窮。

三、結(jié)合教材增設(shè)閱讀寫(xiě)作課，并作好讀書(shū)筆記

葉圣陶先生認(rèn)為：“課外閱讀須配合著教材隨時(shí)進(jìn)行。”因此，為了提高名著閱讀的效果，應(yīng)根據(jù)課堂教學(xué)的進(jìn)度，適時(shí)向?qū)W生推薦名著。這樣，課內(nèi)與課外相互影響、相互補(bǔ)充、相互促進(jìn)，能取得更好的效果。比如在教授《荒島余生》之前，利用周末，布置給學(xué)生閱讀《魯濱孫漂流記》的原著，并寫(xiě)一則讀書(shū)筆記，談?wù)勛x書(shū)后的啟發(fā)。返校后統(tǒng)計(jì)，除了個(gè)別學(xué)生因家庭條件局限之外，大部分學(xué)生都按時(shí)完成了閱讀。在上《荒島余生》這課時(shí)，同學(xué)們因?qū)υ煜?，都能積極發(fā)言，課堂效果極好。

四、在教學(xué)中融入繪畫(huà)、音樂(lè)等活動(dòng)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

如在學(xué)習(xí)《山中雜詩(shī)》及《送靈澈上人》這兩首古詩(shī)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這兩首詩(shī)的內(nèi)容淺顯形象，畫(huà)面感極強(qiáng)，于是讓學(xué)生根據(jù)詩(shī)歌的內(nèi)容，發(fā)揮自己的想象，課后完成一幅美術(shù)作品，并進(jìn)行評(píng)比、展覽。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，凡是考這幾首詩(shī)的默寫(xiě)，正確率幾乎100％。再比如學(xué)習(xí)課文《土地的誓言》前教給學(xué)生相關(guān)歌曲《我的家在東北松花江上》；學(xué)習(xí)《爸爸的花兒落了》之前，教給學(xué)生課文中出現(xiàn)的歌曲《驪歌》；學(xué)習(xí)《水調(diào)歌頭》時(shí)，教給學(xué)生《明月幾時(shí)有》這首歌。語(yǔ)文教學(xué)與音樂(lè)相結(jié)合，使原本單調(diào)的語(yǔ)文課生動(dòng)起來(lái)。這些活動(dòng)都大大提高了學(xué)生的興趣，教學(xué)效果極好。

五、指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)辦手抄報(bào)

辦好一張手抄報(bào)，要經(jīng)歷收集采編、設(shè)計(jì)排版、書(shū)寫(xiě)繪畫(huà)等一系列復(fù)雜過(guò)程。這些過(guò)程的完成要靠學(xué)生作出許多努力，做多方面工作，其中可以體現(xiàn)學(xué)生個(gè)體的創(chuàng)意和操作水平，展示學(xué)生綜合能力。在學(xué)了《黃河頌》之后，指導(dǎo)學(xué)生收集與黃河有關(guān)的地理知識(shí)、相關(guān)諺語(yǔ)、神話傳說(shuō)、詩(shī)歌名言等，以小組為單位創(chuàng)辦一期手抄報(bào)。在活動(dòng)中，同學(xué)們?cè)鰪?qiáng)了合作意識(shí)，豐富了課外知識(shí)，也提高了動(dòng)手能力，同時(shí)也可發(fā)展個(gè)性，提高學(xué)生的素質(zhì)。

六、指導(dǎo)學(xué)生編演課本劇

語(yǔ)文課堂上的課本劇編演，是一種深讀課文、推敲課文語(yǔ)言文字，體會(huì)人物情感并將其“形諸于外”的排演過(guò)程，是一種特殊的閱讀理解手段，它能幫助學(xué)生全面理解把握文章的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格特點(diǎn)。在學(xué)習(xí)課文《皇帝的新裝》時(shí)，我讓喜歡編劇并且會(huì)編劇的學(xué)生執(zhí)筆編寫(xiě)，集體討論定稿；讓會(huì)當(dāng)導(dǎo)演的學(xué)生選拔演員、排練；讓一些喜歡“評(píng)頭論足”的學(xué)生當(dāng)演員和評(píng)委，讓他們來(lái)評(píng)價(jià)劇本和演出，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。這次活動(dòng)，使同學(xué)們得到全新體驗(yàn)，綜合能力得到提高。

七、利用中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)短信，祝福語(yǔ)

近幾年來(lái)，短信，祝福語(yǔ)作為一種新興寫(xiě)作樣式頻頻在語(yǔ)文考試中露面。指導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)好短信、祝福語(yǔ)不僅能使學(xué)生在考試中有備無(wú)患，還能鍛煉學(xué)生的寫(xiě)作能力。每到中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日，讓每位學(xué)生親手制作一張精美的卡片，寫(xiě)上自己精心組織的祝福語(yǔ)，送給父母、老師、同學(xué)，或者利用主題班會(huì)活動(dòng)組織短信大賽。這類活動(dòng)，在提升學(xué)生能力的同時(shí)，還搭建了一個(gè)平臺(tái)，讓學(xué)生走進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化，體會(huì)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，使他們的審美情趣在潛移默化中得到熏陶。

送靈澈上人范文第5篇

關(guān)鍵詞:繪畫(huà)藝術(shù)；中國(guó)傳統(tǒng)文化；意境論；五代；山水畫(huà)；成熟；山水畫(huà)論

中圖分類號(hào)：J201文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

山水作為中國(guó)古典畫(huà)的傳統(tǒng)素材，很早就出現(xiàn)了。早在漢代劉褒曾作《云漢圖》，但是這只是個(gè)別畫(huà)家的個(gè)體行為，山水成為繪畫(huà)的主流素材是在魏晉南北朝時(shí)期。在魏晉南北朝時(shí)期，雖然人物畫(huà)仍然是當(dāng)時(shí)的主流，但當(dāng)時(shí)有名的畫(huà)家如顧愷之等都有山水畫(huà)作。雖然以山水為素材的畫(huà)作頗多，但遍觀諸畫(huà)，皆是以人物為中心，山水只是來(lái)襯托人物，山水畫(huà)在此時(shí)只是處于萌芽階段。到了南北朝時(shí)期，山水畫(huà)才告別依附人物畫(huà)的地位，成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種。同時(shí)出現(xiàn)了專門的山水畫(huà)論，如宗炳的《畫(huà)山水序》、王微的《敘畫(huà)》等，此時(shí)，人物畫(huà)的勢(shì)力依然龐大。山水畫(huà)到了唐、五代，才真正成熟起來(lái)，經(jīng)過(guò)幾百年的發(fā)展，山水畫(huà)終于成為一種有獨(dú)立技法和繪畫(huà)原則的畫(huà)種。到了唐末、五代，山水畫(huà)終于成熟，一大批以山水知名的畫(huà)家涌現(xiàn)出來(lái)，如荊浩的《匡廬圖》，關(guān)仝的《山溪待渡圖》、《關(guān)山行旅圖》等，皆是山水畫(huà)中的經(jīng)典之作。從漢初山水成為繪畫(huà)題材，到唐末、五代山水畫(huà)的成熟，歷經(jīng)千年之醞釀。為什么山水畫(huà)會(huì)在唐末、五代之時(shí)達(dá)到成熟，從繪畫(huà)之流變來(lái)探討這個(gè)問(wèn)題，前人多有論述，故不多贅述。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)門類，多呈現(xiàn)出相互影響，共發(fā)共生之形態(tài)，因此跳出繪畫(huà)史的窠臼，而從美學(xué)、詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題，視野就開(kāi)闊許多，對(duì)此的思考也更為深入。唐代是我國(guó)古典詩(shī)歌達(dá)到頂峰的時(shí)期，同時(shí)也是我國(guó)古典詩(shī)歌理論和藝術(shù)理論取得重要突破的時(shí)期。這一時(shí)期，出現(xiàn)了“意境”這個(gè)在中國(guó)美學(xué)史占有極其重要地位的范疇。“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，“意境”理論不但對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌產(chǎn)生了重要影響，對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，尤其是山水畫(huà)也有非常關(guān)鍵的作用。意境理論在唐代的提出和發(fā)展，使得中國(guó)山水畫(huà)在唐末、五代成熟起來(lái)，意境論逐漸融入到山水畫(huà)論和山水畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，成為山水畫(huà)創(chuàng)作的極致追求。

一

唐代意境論的提出源于王昌齡，“意境”一詞語(yǔ)出《詩(shī)格》，王昌齡之所以能夠提出“意境”一詞，與山水詩(shī)有著非常密切的關(guān)系，“欲為山水詩(shī)則張泉石云峰之境”。當(dāng)然王昌齡的“物境”、“情境”、“意境”實(shí)際上都還只是談?wù)撏庠诳陀^之景物，如何從物象而躍升為心象，始終只是在“象”的層面，雖然提到了“境”，但與近現(xiàn)代美學(xué)的“意境”內(nèi)涵并不一樣，王昌齡的“境”只能理解為層次，而不是“境界”。在唐代意境論中，探討的是物象、心象，最終生成“象外之象”，達(dá)致意境。而意境的起點(diǎn)就必須首先將客觀之物象轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^之心象，所以王昌齡在“物境”中提出用心去關(guān)照客觀物象，達(dá)到形似。六朝謝赫在論繪畫(huà)之“六法”中，論及物象則說(shuō)“應(yīng)物象形”、“傳移模寫(xiě)”，謝赫的論述中，實(shí)際上這里的物象還只是求得形似，在繪畫(huà)中還拘泥于客觀物象之真實(shí)，還沒(méi)有達(dá)到以心觀物的層次。謝赫品評(píng)衛(wèi)協(xié)則曰：“六法之中，迨為兼善。雖不說(shuō)備形妙，頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆?！保ㄖx赫《古畫(huà)品錄》）從謝赫之言，可以看出，當(dāng)時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)以“備形妙”為高。我國(guó)山水畫(huà)之所以具有不同于西方之風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)特氣質(zhì)，就在于著重寫(xiě)意，以山水來(lái)表達(dá)畫(huà)家主觀之情意，而不像西方風(fēng)景畫(huà)那樣，講究光影的變幻、符合近大遠(yuǎn)小之透視原理，注重色彩、形態(tài)如照片般真實(shí)。顯然六朝畫(huà)論中，還是以求得形似為上品，這就直接限制了山水畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展。從謝赫對(duì)當(dāng)時(shí)之畫(huà)家的品評(píng)語(yǔ)錄中就可得知，魏晉南北朝時(shí)品畫(huà)之高低優(yōu)劣，離不開(kāi)“神”、“氣”、“韻”這些標(biāo)準(zhǔn)?！皬埬?，風(fēng)范氣候，極妙參神……顧駿之，神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲……陸綏，體韻遒舉，風(fēng)采飄然” ，“戴逵，情韻連綿，風(fēng)趣巧拔” ，“晉明帝……雖略于形色，頗得神氣”（謝赫《古畫(huà)品錄》）。這里的“神”、“氣”、“韻”都是從人物畫(huà)評(píng)中所精粹出來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)，還是在重形的基礎(chǔ)上的延伸，與后世之“神韻”說(shuō)中之神韻，有著很大的區(qū)別。謝赫評(píng)論畫(huà)家蘧道愍、章繼伯時(shí)曾說(shuō)“并善寺壁，兼長(zhǎng)畫(huà)扇，人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失，別體之妙，亦為入神”（謝赫《古畫(huà)品錄》）。在這里，謝赫將“入神”理解為“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，是對(duì)外在形態(tài)的詳盡描繪，還只是在物象的層次而已。雖然也重視“心”對(duì)物象的感會(huì)，但是縱觀當(dāng)時(shí)之畫(huà)論，在“心”和“象”之比重中，還著重于客觀之“象”。與繪畫(huà)相較，詩(shī)論中很早就將物象轉(zhuǎn)化為心象，以主觀之情寫(xiě)客觀之景。劉勰有云：“山沓水匝，樹(shù)雜云合。目既往返，心亦吐納?！碧拼ㄈ徽撛?shī)則超越了“象”的層次，而提出了“境”，皎然認(rèn)為：“夫詩(shī)人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸?！保ㄈ弧对?shī)式》）這就完全超越了象的層次，而躍升為“境”，從質(zhì)實(shí)走向虛靈，數(shù)百年之沉淀而終至大成之“境”?！熬场眲t意味著超越局部、形式而著眼全局、神氣、以至于無(wú)限之宇宙人生。

唐代意境論之重要貢獻(xiàn)就在于，不但提出了“意境”一詞，更是明確提出了“意境”的內(nèi)核――氣象?！皻庀箅硽?，由深于體勢(shì)”（皎然《詩(shī)式》），皎然明確提出詩(shī)歌高低之分，當(dāng)看有無(wú)氣象，有氣象則高。氣為虛，象為實(shí)，氣象一詞則虛實(shí)相生；氣處內(nèi)，象居外，氣象相合則內(nèi)外兼善。因此偏重于一方，則意境不能產(chǎn)生。林庚先生曾用“盛唐氣象”來(lái)概括盛唐詩(shī)歌蓬勃的朝氣和進(jìn)取的精神，“而盛唐詩(shī)歌中普遍存在的‘渾厚’、‘氤氳’的氣象，證明它不單是屬于某一個(gè)詩(shī)人的，而乃是整個(gè)時(shí)代精神面貌的反映。蓬勃的朝氣，青春的旋律，這就是‘盛唐氣象’與‘盛唐之音’的本質(zhì)”。宋人嚴(yán)羽也說(shuō)“唐人與本朝人詩(shī)，未論工拙，直是氣象不同”（嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》），可見(jiàn)，在唐詩(shī)的創(chuàng)作中“氣象”已經(jīng)不經(jīng)意間成為唐詩(shī)所暗自遵循的準(zhǔn)則，成為唐代詩(shī)歌的一種內(nèi)在氣質(zhì)，獨(dú)立高標(biāo)。很難說(shuō)這種詩(shī)歌的內(nèi)在氣質(zhì)不會(huì)影響到山水畫(huà)的理論和創(chuàng)作，唐詩(shī)之盛使得詩(shī)歌在唐代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，而與詩(shī)歌距離如此之近的山水畫(huà)應(yīng)該會(huì)受到唐詩(shī)“氣象”內(nèi)在的影響。“觀者先看氣象，后辨清濁”（王維《山水論》），“氣象”已經(jīng)成為山水畫(huà)欣賞的首要標(biāo)準(zhǔn)，顯然“氣象”已經(jīng)成為山水畫(huà)內(nèi)在追求的境界?！霸缇皠t千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘?jiān)?，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉”（王維《山水論》），從中可以看出，唐代山水畫(huà)論中注重繪畫(huà)之時(shí)從整個(gè)畫(huà)卷中展現(xiàn)超越物景的氣象，若有若無(wú)，似實(shí)還虛。

“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”（荊浩《筆法論》），“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑……筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”（荊浩《筆法論》），在這里可看出，山水畫(huà)當(dāng)以作者之心體物，不落形跡，取法，繪出“如飛如動(dòng)”之氣勢(shì)，“氣象”之成，在詩(shī)歌和繪畫(huà)之中，皆要經(jīng)過(guò)主體的心神熔鑄，雖出自人工，卻合于自然之大道，即“至險(xiǎn)而不僻，至奇而不差，至麗而自然，至苦而無(wú)跡，至近而意遠(yuǎn)，至放而不迂”。可見(jiàn)“氣象”之成，當(dāng)以是否自然為標(biāo)準(zhǔn)。與“自然”相對(duì)立的當(dāng)然是人工之技巧，反映在詩(shī)文中則是六朝之靡艷之文風(fēng)，“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧。連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，唯是風(fēng)云之狀?！保ɡ钪@《上隋高祖革文華書(shū)》）唐代詩(shī)壇從一開(kāi)始就是對(duì)六朝雕琢之風(fēng)的撥亂反正，但是這種風(fēng)氣的糾正并沒(méi)有局限于儒家的道學(xué)之氣當(dāng)中，在傳統(tǒng)的“興寄”傳統(tǒng)之中，唐代詩(shī)歌更為重視文學(xué)詩(shī)歌自身的內(nèi)在特點(diǎn)，因此盛唐詩(shī)歌崇尚“自然”?！白匀弧辈⒉皇峭耆懦馊斯さ陌才?，只是人工的安排要達(dá)到如自然生成的圓融境地，不落痕跡，以神妙為高，而機(jī)巧者，則成于人工之心機(jī)，落于下乘?！叭【持畷r(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！保ㄈ弧对?shī)式》）“自然”成為唐代詩(shī)歌的內(nèi)在追求，有“自然”則天然有一種風(fēng)致，無(wú)需辭藻的華麗，卻寫(xiě)盡風(fēng)韻，雖連篇累牘之描繪也不及一字之妙?！白匀弧痹谠?shī)歌風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)則是清新、秀麗、清麗之類，如杜甫對(duì)他所推崇的李白、庾信、鮑照等形容為“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群。清新庾開(kāi)府，俊逸鮑參軍”，李白也有“清水出芙蓉，天然去雕飾”、“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”等詩(shī)句，這些詩(shī)句正好表明唐代詩(shī)人所贊賞的乃是何種詩(shī)風(fēng)?！霸?shī)有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，園柳變鳴禽’，如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如‘余霞散成綺，澄江靜如練’，此皆假物色比象，力弱不堪也?！保ū檎战饎偂段溺R秘府論》）無(wú)獨(dú)有偶，詩(shī)僧皎然也極為推崇謝靈運(yùn)，“曩者嘗與諸公論康樂(lè)為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然。（皎然《詩(shī)式》）”可見(jiàn)代表自然詩(shī)風(fēng)的謝靈運(yùn)是何等深入唐代詩(shī)人的心中。司空?qǐng)D更是單列“自然”一品：“俯仰即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開(kāi)，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。”（司空?qǐng)D《詩(shī)品》）山水畫(huà)論之中，王維則說(shuō)“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗；山不可亂，須顯山之精神”（王維《山水論》）。

二

效法自然，由意境而至于氣象，這是中國(guó)傳統(tǒng)老莊哲學(xué)與唐代禪宗思想相融匯之產(chǎn)物。所以在“有無(wú)”的命題上，唐代在藝術(shù)領(lǐng)域取得了前所未有的突破。唐代山水畫(huà)從較為質(zhì)實(shí)的畫(huà)面，開(kāi)始走向虛靈，從物象逐漸成為抒發(fā)畫(huà)家主觀心象之境界，表現(xiàn)在山水畫(huà)創(chuàng)作中則是水墨山水逐漸取代青綠山水。水墨畫(huà)以黑白來(lái)作為構(gòu)成畫(huà)面的基本色，“黑”意味著在山水畫(huà)上體現(xiàn)出來(lái)的形象，代表“有”；而白色在畫(huà)面中則更多意味著無(wú)法用具體筆法表現(xiàn)的空間，寓意為“無(wú)”。從青綠山水到水墨山水的轉(zhuǎn)變，使得山水畫(huà)開(kāi)始追求氣象達(dá)致意境的層次，從而完成了山水畫(huà)一個(gè)里程碑式的蛻變。青綠山水著重用色，重寫(xiě)實(shí)，重畫(huà)面的質(zhì)感，這樣的繪畫(huà)追求只能在“有”這個(gè)層次上達(dá)到極致，但卻不能達(dá)到“無(wú)”這樣的終極追求。在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)文化上，“無(wú)”才是藝術(shù)的最高境界，而“意境”這個(gè)范疇也就是中國(guó)哲學(xué)觀念在藝術(shù)上的一個(gè)典型表達(dá)。所以山水畫(huà)論中曰“夫畫(huà)道之中，水墨為最上”（王維《山水訣》），就是因?yàn)樗?huà)最能夠表現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的終極理想，也最易形成“意境”?！安菽痉髽s，不待丹綠之彩；云雪飄，不待鉛粉而白；山不待青空而翠，風(fēng)不待五色而；是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》）如果拘泥于五色丹彩，也就不能“得意”，而水墨因?yàn)橛辛四臐獾兓?，正可以不受色彩的束縛，隨意地?fù)]灑寫(xiě)意。這也正是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)陰陽(yáng)化生萬(wàn)物的最好寫(xiě)照，用最簡(jiǎn)單的方式來(lái)觀照世間之萬(wàn)象。宗白華說(shuō)：“中畫(huà)殆欲以水墨直取造化中之無(wú)聲的音樂(lè)，得此無(wú)聲之音樂(lè)，謂之‘得意’。意在五色，物象反乖，此真‘畫(huà)禪’由色悟空，色即是空，空即是色?！币虼死钏加?xùn)雖然山水畫(huà)獨(dú)擅一時(shí)，但在荊浩的眼中因?yàn)橹厍嗑G之色，而乏墨彩，故對(duì)其評(píng)價(jià)為“理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”（荊浩《筆法論》）。

唐代詩(shī)歌意境論對(duì)于唐末五代的山水畫(huà)之另一影響，則在于畫(huà)面留白逐漸成為山水畫(huà)的常用手法。中國(guó)畫(huà)之一大特點(diǎn)就在于畫(huà)面留有空白，這是中國(guó)傳統(tǒng)的“計(jì)白當(dāng)黑”，雖然是空白之處，卻也有著至關(guān)重要的作用。中國(guó)山水畫(huà)尤其注重空間的布局，不將畫(huà)面涂滿，而是用空白來(lái)顯示那空間的遼遠(yuǎn)和境界的開(kāi)闊。反觀畫(huà)史，對(duì)于留白的理論多見(jiàn)于宋元以后的畫(huà)論，而唐代留存下來(lái)的繪畫(huà)理論中則未嘗明確提出此種觀點(diǎn)，雖然如此，但在唐人繪畫(huà)中，畫(huà)面留白已經(jīng)開(kāi)始成為一種風(fēng)氣。在唐代展子虔《游春圖》中，中部山巒最高處已到畫(huà)面的最上端邊緣，山巒雖高，畫(huà)面卻略顯壓抑，畫(huà)面的延伸感頓失。而到了李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中，則小半幅畫(huà)面皆為留白，寓意大江之廣闊，而山巒樓閣在畫(huà)面的下方，由實(shí)而虛，畫(huà)面則顯得空靈許多。李昭道《明皇幸蜀圖》雖然煙云環(huán)繞，高山聳立，惜其留白過(guò)少，則沒(méi)有天際高遠(yuǎn)的深沉感，加上青綠色彩，則無(wú)意境可言。到了唐末五代，關(guān)仝、董源等人的畫(huà)作則大幅留白，如董源的《瀟湘圖》意境開(kāi)闊、遼遠(yuǎn)，在平淡之中寫(xiě)出山川之神氣。畫(huà)面的留白，正是在于“空靈”，空白則引起人無(wú)限之聯(lián)想，如繞梁之聲，不絕于耳。畫(huà)面過(guò)滿則質(zhì)實(shí)無(wú)靈動(dòng)之氣，有氣則生，無(wú)氣則死，畫(huà)面的留白則是生氣灌注的必要之條件。其意義在于通過(guò)留白，把畫(huà)面之象引入更為廣闊的世界、宇宙，從而有“象外之象”、“象外之境”。對(duì)于這點(diǎn)，唐代詩(shī)歌意境論則進(jìn)行了更為深入的闡發(fā)。劉禹錫有“境生于象外，故精而寡和”（劉禹錫《董氏陵集記》），明確提出了“境”在象外。