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新詩(shī)歌范文第1篇

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；知識(shí)社會(huì)學(xué)；詩(shī)性知識(shí)；反知識(shí)

中圖分類號(hào)：I207

詩(shī)歌有沒(méi)有社會(huì)功能，回答是肯定的，著名社會(huì)學(xué)家李銀河就曾在博客上撰文強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)社會(huì)的批判，這就引發(fā)了我們?nèi)绾螐纳鐣?huì)學(xué)視角來(lái)看詩(shī)歌的問(wèn)題。但是純粹意義上的社會(huì)學(xué)界的詩(shī)學(xué)研究并不多見(jiàn)。耿占春曾把詩(shī)歌和社會(huì)學(xué)之間的矛盾關(guān)系置于學(xué)科的層次進(jìn)行過(guò)探討。他指出，對(duì)詩(shī)歌的社會(huì)學(xué)式的批評(píng)指出了詩(shī)歌“潛在的危害性”，對(duì)詩(shī)學(xué)的發(fā)展是有益的。[1]朱國(guó)華對(duì)法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了深入的闡述，他將布迪厄社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)置于中國(guó)文化生產(chǎn)領(lǐng)域的語(yǔ)境中，圍繞布迪厄?qū)τ谒囆g(shù)祛魅、藝術(shù)自主性的論述， 其理論的跨語(yǔ)境效用，以及社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的理論盲點(diǎn)，集中進(jìn)行一番批判性審理。[2]朱國(guó)華在這一交叉領(lǐng)域的研究首次把具體的社會(huì)學(xué)理論運(yùn)用于詩(shī)歌的研究中，從布迪厄的“文化場(chǎng)域”來(lái)探討現(xiàn)代詩(shī)本土化發(fā)展路徑，提出的批評(píng)意見(jiàn)具有很強(qiáng)的問(wèn)題意識(shí)。[3]邱運(yùn)華對(duì)托洛茨基的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行了分析，并對(duì)托洛茨基的文學(xué)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)加以細(xì)致研究區(qū)分為以下三個(gè)方面的內(nèi)涵：一、文學(xué)研究的社會(huì)學(xué)方法；二、文學(xué)研究的階級(jí)意識(shí)；三、強(qiáng)烈的功利主義美學(xué)思想趨向。[4]

這些研究已經(jīng)開(kāi)始深入挖掘社會(huì)學(xué)理論在詩(shī)學(xué)上的解釋力，但是視野局限于單個(gè)理論，不能結(jié)合多重理論來(lái)分析現(xiàn)實(shí)境況，也降低了社會(huì)學(xué)理論的解釋力。當(dāng)前的學(xué)術(shù)研究的狀況使知識(shí)社會(huì)學(xué)視野在詩(shī)歌本土化研究當(dāng)中顯得尤為重要。本文將著眼于知識(shí)社會(huì)學(xué)，就社會(huì)學(xué)視閾內(nèi)的中國(guó)新詩(shī)進(jìn)行一番考察。

一、知識(shí)分類中的詩(shī)性知識(shí)

社會(huì)學(xué)家默頓指出，知識(shí)是一切形式的文化成果。知識(shí)社會(huì)學(xué)研究的是知識(shí)與社會(huì)或者文化中其他存在因素之間的關(guān)系。詩(shī)是一種用文字來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)的寫作形式。文字是知識(shí)的載體，從廣義來(lái)說(shuō)詩(shī)歌也可歸為知識(shí)的一種。詩(shī)歌作為知識(shí)，便不能不聯(lián)系到知識(shí)社會(huì)學(xué)這一門兼有語(yǔ)言學(xué)、哲學(xué)和社會(huì)學(xué)等多學(xué)科視野的社會(huì)學(xué)分支。套用一個(gè)哲學(xué)的命題來(lái)對(duì)詩(shī)與知識(shí)做一個(gè)簡(jiǎn)單的分析：

命題A1：花是紅的。

命題A2：花是美的。

命題B1：人是美的。

命題B2：人是紅的。

上述命題中命題A1對(duì)描述花的顏色是簡(jiǎn)單的意識(shí)反映，是物理學(xué)的知識(shí)。命題A2對(duì)花的視覺(jué)判斷，是藝術(shù)學(xué)的知識(shí)。命題B1對(duì)人的倫理判斷，是倫理學(xué)的知識(shí)，而命題B2將用物的自然屬性來(lái)描述社會(huì)屬性的人，這種形式上的不對(duì)稱形成了語(yǔ)言的反思和詩(shī)歌的意境?；蛘咭部梢园言?shī)歌命名為一種詩(shī)性知識(shí)。這里我們先討論廣義的知識(shí)，也就是知識(shí)社會(huì)學(xué)家視閾里的知識(shí)。

知識(shí)社會(huì)學(xué)往往強(qiáng)調(diào)知識(shí)的社會(huì)性，也就是將知識(shí)看作秩序的來(lái)源，人類學(xué)著名的薩皮爾-沃爾夫假說(shuō)甚至提出現(xiàn)實(shí)世界是建構(gòu)在語(yǔ)言習(xí)慣之上的假設(shè)。我們可以從許多有哲學(xué)背景的社會(huì)學(xué)家身上看到很多來(lái)自對(duì)知識(shí)的秩序思辨的見(jiàn)解。事實(shí)上，知識(shí)社會(huì)學(xué)的研究本來(lái)就沒(méi)有多少數(shù)理統(tǒng)計(jì)的實(shí)證研究，都是從類型學(xué)的視角進(jìn)行闡發(fā)，而知識(shí)的分類是知識(shí)研究的最常見(jiàn)也是最基礎(chǔ)的研究。

古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《形而上學(xué)》中把知識(shí)分為實(shí)踐的知識(shí)、制作的知識(shí)和思辨知識(shí)。他特別將詩(shī)歌作為制作的知識(shí)的例子，而他指明制作知識(shí)的任務(wù)是制造，目的是展現(xiàn)制作活動(dòng)以外的產(chǎn)品。不過(guò)此時(shí)，他沒(méi)有區(qū)分科學(xué)與知識(shí)，他認(rèn)為知識(shí)就是科學(xué)，或者這里的知識(shí)是狹義的知識(shí)――真理。[5]231法國(guó)學(xué)者洛克列出了知識(shí)的等級(jí)體系，分別是直觀的知識(shí)、證明的知識(shí)和感覺(jué)的知識(shí)，這里直觀的知識(shí)代表真理，這里我們?nèi)匀徽也坏皆?shī)歌的定位。知識(shí)社會(huì)學(xué)的開(kāi)山始祖舍勒則將知識(shí)分為神話知識(shí)、宗教知識(shí)、哲學(xué)-形而上學(xué)知識(shí)、技術(shù)知識(shí)等七種知識(shí)類型。[6]156這一分類開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中尋找根據(jù)，但是詩(shī)歌恰凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，也就是說(shuō)詩(shī)歌既有神話、宗教、哲學(xué)、技術(shù)等知識(shí)，又有不被分類包含的物的知識(shí)。利奧塔主要針對(duì)科學(xué)知識(shí)提出了敘事知識(shí)的概念，以代表日常生活知識(shí)。這一點(diǎn)在詩(shī)歌作為知識(shí)的組織與科學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)之間的區(qū)別上存在一定程度的契合。但是這只是知識(shí)界把目光轉(zhuǎn)向生活的一種體現(xiàn)，也不能完全代表詩(shī)歌。雖然詩(shī)歌主要來(lái)自于生活，但是很大程度上嵌套了來(lái)自于科學(xué)的知識(shí)。以上的論述往往從他們各自的角度來(lái)分割知識(shí)，那么我們要嘗試基于詩(shī)歌的立場(chǎng)來(lái)區(qū)分知識(shí)。

在本文中提出的知識(shí)則是物理知識(shí)、藝術(shù)知識(shí)、倫理知識(shí)和詩(shī)性知識(shí)，還需要加諸一種社會(huì)知識(shí)，那就是在這里呈現(xiàn)的四個(gè)命題的表現(xiàn)形式作為一種知識(shí)，它是人創(chuàng)造的有目的的知識(shí)，是人為了進(jìn)行溝通而衍生的產(chǎn)品，即表達(dá)知識(shí)。事實(shí)上，詩(shī)性知識(shí)也并不是自古就有，而是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，中國(guó)的古體詩(shī)就只能算是表達(dá)知識(shí)，即通過(guò)修飾手法和白描來(lái)傳遞信息。所以本文提出了五種知識(shí)。這里物理知識(shí)囊括了物的一切機(jī)理，包括化學(xué)、力學(xué)宇宙、天文等門類。藝術(shù)是視覺(jué)的知識(shí)，是一種物的存在對(duì)人感覺(jué)上產(chǎn)生的某種情緒的知識(shí)。倫理知識(shí)是事物或現(xiàn)象在社會(huì)關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)社會(huì)規(guī)范的評(píng)價(jià)。當(dāng)然我們?cè)谶@里重點(diǎn)談詩(shī)性知識(shí)。

二、作為反知識(shí)的詩(shī)性知識(shí)

在以往的研究中，詩(shī)性知識(shí)并沒(méi)有被提及，所以我們先從以往對(duì)知識(shí)的評(píng)價(jià)中來(lái)獲得我們對(duì)知識(shí)的見(jiàn)解，以再次旁證詩(shī)性知識(shí)的特殊性?；蛘哌@樣解釋，詩(shī)歌自然是一種知識(shí)，我們可以從學(xué)者們無(wú)所不包的知識(shí)的討論中來(lái)獲得對(duì)詩(shī)性知識(shí)的辯證認(rèn)識(shí)。社會(huì)學(xué)大體上探討了知識(shí)的四種視角：（1）詞語(yǔ)；（2）語(yǔ)言；（3）認(rèn)知方式；（4）意識(shí)與思維。我們也可以從這個(gè)方面來(lái)討論詩(shī)性知識(shí)。

社會(huì)思想家?？轮鲝垙脑~語(yǔ)的角度來(lái)觀察語(yǔ)言的流變來(lái)管窺社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變異，他甚至創(chuàng)立了“知識(shí)考古”一詞專門指代他的話語(yǔ)實(shí)踐研究。福柯認(rèn)為知識(shí)是世界觀的反映，他從詞語(yǔ)與物的關(guān)系中闡述了他的知識(shí)型理論。知識(shí)型理論中他區(qū)分了四種知識(shí)型，分別是文藝復(fù)興時(shí)期詞與物統(tǒng)一的知識(shí)型、17到18世紀(jì)的用詞的秩序表現(xiàn)物的知識(shí)型、19 世紀(jì)的用詞的秩序再現(xiàn)人對(duì)物的秩序知識(shí)型和現(xiàn)代的詞與物的分離的知識(shí)型。[7]256?？碌闹R(shí)考古學(xué)視野讓我們看到了詞語(yǔ)系統(tǒng)走向獨(dú)立的歷史。無(wú)獨(dú)有偶，法國(guó)社會(huì)學(xué)家在“模擬社會(huì)”的論述中同時(shí)指出，符號(hào)系統(tǒng)的獨(dú)立使得社會(huì)被擬象物控制，這難免有些悲觀。不過(guò)我們需要承認(rèn)詞語(yǔ)已經(jīng)走向某種獨(dú)立，或者脫離事實(shí)、脫離客觀，但是它仍然來(lái)自于現(xiàn)實(shí)。就像鬼神之說(shuō)，仍然在人類的掌控之中。詩(shī)歌以詞語(yǔ)的形式表現(xiàn)，詞語(yǔ)開(kāi)始獨(dú)立為一個(gè)系統(tǒng)，它仍然是詩(shī)人的創(chuàng)造物，或者某種意義上是出版的創(chuàng)造物而已。以詞語(yǔ)表現(xiàn)的詩(shī)性知識(shí)只是一種呈現(xiàn)，而這種特殊的呈現(xiàn)或許驚世駭俗，這恰是詩(shī)歌作為自由表達(dá)的體現(xiàn)。當(dāng)代的詩(shī)歌詞語(yǔ)更多地表現(xiàn)為一種挑戰(zhàn)詞語(yǔ)秩序的傾向，詩(shī)歌內(nèi)容里大談、死亡、存在的邏輯等等，而這都是人們?cè)谏钪袠O力想要避免的話題。

詞語(yǔ)同時(shí)作為一種語(yǔ)言，它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的聯(lián)系。語(yǔ)言社會(huì)學(xué)就是以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)探討語(yǔ)言的知識(shí)是如何反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。語(yǔ)言社會(huì)學(xué)從不同社會(huì)群體使用不同語(yǔ)言的角度來(lái)開(kāi)展的社會(huì)學(xué)研究，而詩(shī)性知識(shí)之間體現(xiàn)的語(yǔ)言的差異，即使有不同流派、不同地域，甚至成長(zhǎng)歷程都會(huì)影響到詩(shī)人的詩(shī)歌寫作，但是這些差異往往是無(wú)規(guī)律地隨意的，因?yàn)樵?shī)歌寫作本身就是一種隨意的創(chuàng)作，而且來(lái)自于外部的借鑒對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的獲取也有重要的影響。雖然沒(méi)有確證的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)證明詩(shī)歌語(yǔ)言的自由性，但是我們?nèi)匀幌嘈?，因?yàn)槿绻?shī)歌語(yǔ)言是一個(gè)公式或者規(guī)律的話，那么詩(shī)歌創(chuàng)作早就走向了死亡。

知識(shí)被看作是脫離于身體的話，自然就需要主動(dòng)去獲取，這就是認(rèn)知?，F(xiàn)象學(xué)社會(huì)學(xué)等派別傾向把世界認(rèn)為是一個(gè)分類系統(tǒng)，這個(gè)分類系統(tǒng)使得知識(shí)獲得意義，那樣也可以說(shuō)這個(gè)分類的系統(tǒng)就是知識(shí)，需要去內(nèi)化這個(gè)分類系統(tǒng)形成現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感?？梢哉f(shuō)詩(shī)歌區(qū)別與小說(shuō)、散文等其他文學(xué)形式，也是某種分類系統(tǒng)的內(nèi)容。這里借用哈貝馬斯關(guān)于共同知識(shí)的論述，詩(shī)人自然有一種自然知識(shí)，這來(lái)自于詩(shī)人對(duì)自己和對(duì)詩(shī)歌的界定和感受，當(dāng)然也會(huì)存在相異的知識(shí)。這里的討論主要是知識(shí)是人的產(chǎn)物還是獨(dú)立于人存在的，而我認(rèn)為是前者，因?yàn)閹缀跛械闹R(shí)都體現(xiàn)為一種事后解釋，事后解釋源自于我們時(shí)間的一維性，這里就必須要提出，事后解釋的缺點(diǎn)――不確定性和多種解釋。而詩(shī)歌則是一種創(chuàng)作中的知識(shí)，恰和亞里士多德的解釋相符。詩(shī)性知識(shí)是一種正在被創(chuàng)造的知識(shí)，而不是在事物發(fā)生之后做出的解釋。

當(dāng)然基于人思維的穩(wěn)定性，知識(shí)的穩(wěn)定性與其同期的穩(wěn)定性被一部分人質(zhì)疑是否存在關(guān)聯(lián)，而我以為這種關(guān)聯(lián)更像是一種虛假關(guān)系?？?曼海姆承繼馬克思的意識(shí)形態(tài)的思想開(kāi)展他的批判，他指出思想認(rèn)識(shí)的發(fā)展并不遵循自身的邏輯規(guī)律。在詩(shī)歌方面這一點(diǎn)能夠得到更好的體現(xiàn)。很多時(shí)候詩(shī)人恰是正不斷嘗試著突破被別人稱之為思維慣性的意識(shí)形態(tài)，他們的文字和思想來(lái)往于一個(gè)沒(méi)有意識(shí)形態(tài)的國(guó)度，甚至沒(méi)有國(guó)家民族的界限。這是對(duì)現(xiàn)存分類系統(tǒng)的某種挑戰(zhàn)。但是這種挑戰(zhàn)又是遵循詩(shī)歌的原則和邏輯的，詩(shī)歌總是有一種模糊的創(chuàng)作邏輯，詩(shī)人總是不滿足于現(xiàn)實(shí)邏輯，因?yàn)槟潜旧砭筒皇峭昝赖?，完美的只存在?shī)歌的意向和詩(shī)人的腦子里。

通過(guò)上述四個(gè)方面的反思，我們可以得到詩(shī)性知識(shí)的幾個(gè)特點(diǎn)：（1）詩(shī)性知識(shí)是一個(gè)詞語(yǔ)的自成系統(tǒng)，它是詩(shī)人個(gè)人的創(chuàng)造物，是某種模糊的詩(shī)歌邏輯指導(dǎo)下的產(chǎn)品；（2）詩(shī)性知識(shí)是一種自由的象征，它們是用來(lái)表達(dá)情緒和體悟，這種表達(dá)就是目的本身，而不是手段；（3）詩(shī)性知識(shí)的獲得不僅僅是詞語(yǔ)本身的意思，而是以詩(shī)歌為形式所體現(xiàn)出來(lái)的某種特殊語(yǔ)言體系，這種語(yǔ)言體系中包含一種內(nèi)在的價(jià)值；（4）詩(shī)性知識(shí)是一種正在創(chuàng)造的知識(shí)，而區(qū)別于一般的事后解釋，從而避免了事后解釋的人的價(jià)值型的扭曲；（5）正是因?yàn)榕c事后解釋的價(jià)值改造的其他知識(shí)的區(qū)別，使得詩(shī)性知識(shí)存在某種意義上的反知識(shí)，這種“反知識(shí)”是反對(duì)那些違背詩(shī)歌模糊邏輯的現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的流變中獲得了這種“反知識(shí)”的自我認(rèn)同；（6）詩(shī)性知識(shí)是現(xiàn)實(shí)秩序的一種有益補(bǔ)充，這種“反知識(shí)”存在著某種正功能，即充實(shí)知識(shí)類型，豐富視野和傳遞思想等功能。

三、社會(huì)學(xué)視野下的詩(shī)性知識(shí)

1.詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)生的社會(huì)背景

雖然說(shuō)詩(shī)性知識(shí)是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，但是仍然存在于人類社會(huì)，自然會(huì)受到社會(huì)的塑造，這些則可以從社會(huì)環(huán)境來(lái)討論。事實(shí)上，新詩(shī)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，至少在中國(guó)是如此。所以為了區(qū)別于古體詩(shī)，取名為現(xiàn)代詩(shī)。這種現(xiàn)代性卻在中國(guó)近百年的歷史中發(fā)生著悄無(wú)聲息的變化。

美國(guó)社會(huì)學(xué)家貝爾較早地觀察到了一種區(qū)別與工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性的新的類型，他稱之為后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性。他關(guān)于后工業(yè)社會(huì)的五個(gè)預(yù)測(cè)中已經(jīng)被證實(shí)或者正在被證實(shí)，除了一點(diǎn)――他所認(rèn)為的社會(huì)的中軸：理論知識(shí)。他認(rèn)為在后現(xiàn)代社會(huì)理論知識(shí)會(huì)處于中性地位，成為社會(huì)革新和制定政策的源泉。這一論斷難免有些理想主義，畢竟社會(huì)還在人類的手里，但是他也開(kāi)啟了后現(xiàn)代主義研究的先河。德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里希?貝克關(guān)于第二現(xiàn)代性的研究對(duì)理解知識(shí)有一個(gè)較好的借鑒作用。他把區(qū)別于工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)代性命名為自反現(xiàn)代性，意指一種自己反對(duì)自己的現(xiàn)代性。[7]284而中國(guó)的新詩(shī)也開(kāi)始呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)，傳統(tǒng)的知識(shí)秩序在造反。

現(xiàn)代主義 浪漫主義/象征主義；形式（連接的/閉合的）；目的；設(shè)定；等級(jí)制；控制/邏各斯；藝術(shù)對(duì)象/完成的作品；距離；創(chuàng)造/總體化；綜合；在場(chǎng)；集中；種類/界限；范式；從屬關(guān)系；隱喻；選擇；根/深度；解釋/解讀；所指；可讀的（讀者的）；敘事/宏大歷史；主代碼；癥狀；生殖的/陽(yáng)物的；妄想狂；發(fā)端/原因；形而上學(xué)；確定性；超越。

后現(xiàn)代主義 怪誕幻想作品/達(dá)達(dá)派；反形式（分離的/開(kāi)放的）；游戲；隨機(jī)；混亂；枯竭/沉默；過(guò)程/表演/發(fā)生；參與；逆創(chuàng)造/解構(gòu)；對(duì)立不在場(chǎng)；彌散；文本/互文本；組合；并列關(guān)系；轉(zhuǎn)喻；結(jié)合；根莖/表面；反對(duì)解釋/誤讀；能指；可寫的（作者的）；反敘事/狹小歷史；個(gè)人習(xí)語(yǔ)；欲望；多形的/兼兩性的；精神分裂癥；差異―延遲/痕跡；反語(yǔ)；不確定性；固有。

伊哈布?哈桑就在《走向后現(xiàn)代文學(xué)》中對(duì)后現(xiàn)代主義的文學(xué)做出了闡述，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)的強(qiáng)烈對(duì)比，我們不得不醒悟，原來(lái)文學(xué)發(fā)生了這么大的變化：從象征主義走向了怪誕，從形式的走向反形式的，從等級(jí)制的走向混亂的，從創(chuàng)造走向了結(jié)構(gòu)等等。[8]174后現(xiàn)代主義似乎已經(jīng)打亂了我們對(duì)秩序井然的文學(xué)作品的印象，而中國(guó)詩(shī)壇梨花體、羊羔體、下半身等也無(wú)一不是一種嘗試。所幸的是，任何文學(xué)的嘗試都沒(méi)有對(duì)錯(cuò)。

2.詩(shī)性知識(shí)的意義轉(zhuǎn)向和現(xiàn)實(shí)境遇

古體詩(shī)所要求的平仄和對(duì)仗，在自由主義浪潮中被拋棄。如此詩(shī)性知識(shí)失去了自我確認(rèn)的一個(gè)標(biāo)尺。那么詩(shī)性知識(shí)是如何形成本身的個(gè)性，以保持對(duì)別的知識(shí)的界限的呢？而回答在于意義的深度挖掘。除了對(duì)詞語(yǔ)的廣泛引入，其意義外延也得到很好的拓展。中國(guó)新詩(shī)寫作越發(fā)傾向于一種實(shí)驗(yàn)――破壞性實(shí)驗(yàn)。破壞性實(shí)驗(yàn)是常人方法學(xué)派創(chuàng)始人加芬克爾創(chuàng)立的一項(xiàng)獨(dú)具特色的研究方式，它的意涵在于通過(guò)打破生活秩序來(lái)觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)如何得以建構(gòu)的。也正如魯迅曾經(jīng)提到的那樣，一流的文學(xué)作品在于毀滅美，從而獲得對(duì)美的認(rèn)知，而這就是詩(shī)性知識(shí)對(duì)其意義的建構(gòu)。一首詩(shī)總會(huì)有一些破壞秩序的句子，而那些破壞秩序的句子所呈現(xiàn)出來(lái)的秩序就是寫作的意義所在。

古體詩(shī)和早期的朦朧詩(shī)中的詞語(yǔ)一定是人或者物，而現(xiàn)代詩(shī)中的詞語(yǔ)開(kāi)始涵括一些社會(huì)事實(shí)。社會(huì)事實(shí)是由法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾?迪爾克姆提出的用以指代那些外在于人的社會(huì)之物，例如制度、現(xiàn)象和結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代詩(shī)為表現(xiàn)的詩(shī)性知識(shí)則是一盤散沙式的表現(xiàn)，任何只要能夠想到的、寫出來(lái)的詞匯都可以用來(lái)放進(jìn)詩(shī)里，而且加諸一種社會(huì)意涵，使之成為新的意義的代名詞。

按照馬克思對(duì)社會(huì)實(shí)踐的定義，詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)是社會(huì)實(shí)踐的一種，參與社會(huì)實(shí)踐的個(gè)體應(yīng)當(dāng)獲得相應(yīng)的生產(chǎn)資料。但是，以破壞秩序?yàn)樘厣脑?shī)性知識(shí)被稱為非主流，這種破壞在很多時(shí)候并不能夠被接受。這就使得詩(shī)性知識(shí)生產(chǎn)雖然成為了產(chǎn)業(yè)，卻少有收入。

詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)者難以從生產(chǎn)中獲得與其付出對(duì)等的回報(bào)，詩(shī)人不再與詩(shī)性知識(shí)親近，而轉(zhuǎn)而生產(chǎn)一種近乎諂媚的偽詩(shī)性知識(shí)，這里的“偽”體現(xiàn)在情感的職業(yè)化上。一個(gè)詩(shī)人在觀潮時(shí)贊美大海，這是真實(shí)的感情，而他贊美一個(gè)觀潮景點(diǎn)的時(shí)候就顯得他感情失去了標(biāo)的。資本的社會(huì)運(yùn)作使得詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)也不再那么純粹，政治資本、經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本所把控的詩(shī)歌出版使得詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)出質(zhì)量降低。

四、詩(shī)性知識(shí)的走向

詩(shī)性知識(shí)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性一直在變化。荷蘭學(xué)者賀麥曉就曾就中國(guó)早期新詩(shī)的現(xiàn)代性進(jìn)行了研究，他指出了早期新詩(shī)在形式、內(nèi)容和和語(yǔ)言方面的變化的現(xiàn)代性表征。這是新詩(shī)從古體詩(shī)中走出的第一次裂變。林鐵在其對(duì)90年代現(xiàn)代詩(shī)的研究中指出，1990 年代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)向?qū)嶋H上就是詩(shī)歌內(nèi)部的自我反思。[9]從新詩(shī)出現(xiàn)到90年代，雖然社會(huì)變遷迅速，但事實(shí)上，詩(shī)歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、內(nèi)容和語(yǔ)言方面的革新。而新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)象，即所指詩(shī)性知識(shí)，其中既有自由和異化的世界，又有雜亂的詞語(yǔ)秩序。結(jié)合當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)寫作和發(fā)展不難看出，詩(shī)性知識(shí)正在形成并逐漸改變中國(guó)新詩(shī)寫作。如果說(shuō)要給中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展定下一個(gè)脈絡(luò)，就不難得出格律詩(shī)、第一現(xiàn)代性下的新詩(shī)萌芽、第二現(xiàn)代性下的詩(shī)性知識(shí)三個(gè)發(fā)展形態(tài)。而當(dāng)代詩(shī)性知識(shí)的走向則體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

第一、個(gè)體化。正如貝克指出的那樣，第二現(xiàn)代性作為一種自反現(xiàn)代性的后果之一就是個(gè)體化，這種個(gè)體化既非個(gè)人主義，也不是個(gè)性化，而是表現(xiàn)為個(gè)人生活的承諾和關(guān)系網(wǎng)的強(qiáng)迫性。詩(shī)性知識(shí)的個(gè)體化則是表明共同標(biāo)準(zhǔn)與個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)的共存。詩(shī)的共同標(biāo)準(zhǔn)若稱為“詩(shī)理”的話，那么個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)則是對(duì)“詩(shī)理”的個(gè)性化，個(gè)性化是這一整個(gè)時(shí)代的個(gè)性化，即后現(xiàn)代的任一表征都可能在這里體現(xiàn)出來(lái)。

第二、脆弱性。詩(shī)性知識(shí)對(duì)傳統(tǒng)詞語(yǔ)秩序的破壞和重構(gòu)讓讀者難以接受，這就使得詩(shī)性知識(shí)只能在少數(shù)“懂行”的人中間。一方面，面向市場(chǎng)的出版業(yè)無(wú)法承受傳播詩(shī)性知識(shí)的虧損，這又使得私人出版物開(kāi)始流行。民間刊物、內(nèi)部刊物開(kāi)始成為詩(shī)性知識(shí)的陣地。繼而詩(shī)性知識(shí)的生產(chǎn)者開(kāi)始形成圈子，但是自身又投入到與詩(shī)性知識(shí)生產(chǎn)無(wú)關(guān)的行業(yè)中去，使得當(dāng)代新詩(shī)的傳播變得相當(dāng)脆弱。另一方面，資本開(kāi)始運(yùn)作到詩(shī)性知識(shí)的產(chǎn)出和傳播過(guò)程中來(lái)，經(jīng)濟(jì)資本和政治資本開(kāi)始進(jìn)入詩(shī)性知識(shí)產(chǎn)出領(lǐng)域，而使得詩(shī)性知識(shí)功利化。[10]社會(huì)資本主要是運(yùn)用于詩(shī)性知識(shí)的傳播過(guò)程中。人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)開(kāi)始成為詩(shī)性知識(shí)傳播的一種重要途徑。

第三、裂變式發(fā)展。詩(shī)性知識(shí)的傳播開(kāi)始與各種媒體相結(jié)合。博客、網(wǎng)刊、微信等信息傳播方式都被用來(lái)作為詩(shī)性知識(shí)傳播。每一種傳播途徑又會(huì)引發(fā)相應(yīng)的內(nèi)容、形式和語(yǔ)言本身的裂變。這種裂變式的發(fā)展是迅速的，悄無(wú)聲息之中完成的。通過(guò)這種方式，詩(shī)性知識(shí)必將走向一種更極端，這種極端是將會(huì)作為對(duì)意義表達(dá)的新探索而在文學(xué)史上閃耀。

參考文獻(xiàn)：

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新詩(shī)歌范文第2篇

——在那環(huán)形山川的山腳下

我愿化作一株幼苗

這，不是要素求些什么

象神靈那樣，永生而不死

而是愿我這一生的綠色

伴隨著將綠化的環(huán)形山川

因?yàn)?，這是自由的選擇

當(dāng)春天在那山川間舞起之時(shí)，

我要為環(huán)形山川的綠色而盟起

或者獻(xiàn)上自已所盛開(kāi)的花朵

這是我自由的選擇

新詩(shī)歌范文第3篇

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；音樂(lè)性；新月派；現(xiàn)代詩(shī)派

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）03-0167-03

“詩(shī)的文體詩(shī)的節(jié)奏，詩(shī)的韻式詩(shī)的結(jié)構(gòu)，包括詩(shī)的語(yǔ)言與詩(shī)的意象，它們構(gòu)成了詩(shī)之為詩(shī)的本體屬性”，“現(xiàn)代詩(shī)歌研究最薄弱之處突出反映在有關(guān)詩(shī)歌本體或詩(shī)歌形式方面。作為文學(xué)門類中的詩(shī)歌，對(duì)其他文體形式而言，是一門更加形式化的藝術(shù)，這就要求我們的研究進(jìn)一步深入到詩(shī)歌本體藝術(shù)層面的各個(gè)環(huán)節(jié)，不然就制約我們對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌其它層面的研究”[1]。本文著重對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌本體性研究，主要選取了“新月派”“現(xiàn)代詩(shī)派”在音樂(lè)性方面的探索，并且發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)因音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)和最后式微有其必然性。

一

現(xiàn)代新詩(shī)是在自身發(fā)展的道路上不斷探索的過(guò)程。新詩(shī)誕生于五四文學(xué)革命背景下，、郭沫若作為主要倡導(dǎo)者實(shí)踐者。以一種“嘗試”的態(tài)度開(kāi)創(chuàng)新詩(shī)的先河，他沒(méi)有過(guò)多關(guān)注詩(shī)歌格律，只把詩(shī)歌作為宣傳自由思想的武器，并且認(rèn)為這種格律限制詩(shī)歌的自由。因?yàn)榉磳?duì)舊體詩(shī)也是文學(xué)革命的主題，格律也成為忽視和否定的對(duì)象，新詩(shī)呈現(xiàn)一種散文化的傾向，格律以一種自然音節(jié)的形式出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的詩(shī)歌注重格律和音樂(lè)性的本體特征已經(jīng)消亡殆盡。浪漫主義詩(shī)人郭沫若，主要表現(xiàn)的是火山爆發(fā)式的情感，情感的流溢，缺乏了一定的節(jié)制。在漢字音與義的處理上，關(guān)注義，把義提高到非常高的地位。他認(rèn)為詩(shī)的節(jié)奏不是語(yǔ)音的鏗鏘變化，抑揚(yáng)頓挫，而是情感世界波瀾起伏的內(nèi)在節(jié)奏。他的這種審美觀，導(dǎo)致其筆下的感傷詩(shī)在音律方面頗受詬病。新詩(shī)，在現(xiàn)代文學(xué)誕生之初，走著一條重視自然節(jié)奏，不重視音樂(lè)性的道路。

何謂詩(shī)歌的音樂(lè)性，其實(shí)這是一個(gè)令人難以一下說(shuō)清的概念。詩(shī)歌的音樂(lè)性，其物質(zhì)基礎(chǔ)源于語(yǔ)音，以及語(yǔ)音組合搭配，其配合語(yǔ)義、意象、詩(shī)情形成的詩(shī)歌節(jié)奏的詩(shī)歌聲學(xué)表現(xiàn)。音樂(lè)性在詩(shī)歌中起著重要的作用。朱光潛也說(shuō)：“詩(shī)和音樂(lè)一樣，生命全在節(jié)奏。”“中文詩(shī)用韻以顯示出節(jié)奏，是文字的特殊構(gòu)造使然”，“就一般詩(shī)來(lái)說(shuō)，韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡(luò)貫穿起來(lái)，成為一個(gè)完整的曲調(diào)，它好比貫珠的串子，在中國(guó)詩(shī)里這串子尤不能少”[2]。但詩(shī)歌的音樂(lè)性還是不同于音樂(lè)，詩(shī)歌音樂(lè)性不能制作成樂(lè)譜，而音樂(lè)可以，音樂(lè)的音樂(lè)性往往受物質(zhì)基礎(chǔ)的語(yǔ)音限制，詩(shī)歌的音樂(lè)性與詩(shī)情詩(shī)意連體共生不可分割，語(yǔ)音與語(yǔ)義組合，不是純形式。朱光潛認(rèn)為：“詩(shī)與樂(lè)的基本類似點(diǎn)在于它們都用聲音。但有一個(gè)基本的異點(diǎn)，音樂(lè)只用聲音，它所用的聲音只有節(jié)奏與和諧兩個(gè)純形式的成分，詩(shī)所用的聲音是語(yǔ)言的聲音，而語(yǔ)言的聲音都伴有意義。”有位評(píng)論家這樣準(zhǔn)確概況朱光潛的觀點(diǎn)：“詩(shī)的作品一半是音樂(lè)的，一半又是語(yǔ)言的，因?yàn)槭且魳?lè)的所以要注重聲音的節(jié)奏與和諧，因?yàn)槭钦Z(yǔ)言的所以要講究情趣和意象的美妙，以及兩者間的契合。詩(shī)人所追求的，就是在怎樣使音樂(lè)化的聲音和含有美妙情意的語(yǔ)言相融合起來(lái)，以構(gòu)成一種藝術(shù)品?！盵3]

對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的重視有其重要的歷史傳統(tǒng)，朱光潛的詩(shī)歌語(yǔ)言是音與義的結(jié)合體，和古人對(duì)詩(shī)歌“辭情”和“聲情”的認(rèn)識(shí)不謀而合。“辭情”是語(yǔ)言的意義，“聲情”是一種平仄和押韻規(guī)范的韻律，是詩(shī)歌音樂(lè)性的表現(xiàn)。清代美學(xué)家劉熙載在他的《藝概》中認(rèn)為“詩(shī)辭情少而聲情多”，“聲情”勝者易歌。王夫之強(qiáng)調(diào)詩(shī)應(yīng)該向樂(lè)靠攏，因?yàn)椤奥暻椤睂?duì)詩(shī)太重要了，他說(shuō)：“相感不在永言和聲之中，詩(shī)道廢也。”聲韻美對(duì)詩(shī)太重要了，它喪失了，詩(shī)味就沒(méi)有了。對(duì)詩(shī)歌音韻美的追求是中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的草創(chuàng)階段，等人對(duì)音樂(lè)性的忽視，導(dǎo)致詩(shī)歌缺少了詩(shī)的味道?？蓪?duì)詩(shī)歌音樂(lè)性推崇備至的傳統(tǒng)一直綿延不絕，因?yàn)橛袕?qiáng)調(diào)詩(shī)歌中音樂(lè)性的悠久傳統(tǒng)，現(xiàn)代文學(xué)家們尤其詩(shī)人們又接受過(guò)這一傳統(tǒng)的熏陶，他們對(duì)音樂(lè)性的重視和踐行就可想而知了。據(jù)陳雪祖考證，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)教在民國(guó)時(shí)期大學(xué)教育開(kāi)展廣泛，且受廣大師生的喜愛(ài)，尤其唐詩(shī)宋詞的“詩(shī)美”因素的教育，影響了現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作的文體選擇與審美特征[4]。這種重視音樂(lè)性的思想觀念，在接受大學(xué)教育過(guò)程中，已經(jīng)深入現(xiàn)代詩(shī)人心中。郁達(dá)夫熱衷于做舊體詩(shī)，其觀點(diǎn)具有代表性，他認(rèn)為：“中國(guó)的詩(shī)限制雖繁多，規(guī)律則謹(jǐn)嚴(yán)，歷史是不會(huì)中斷的……原因是因?yàn)橐魳?lè)的分子，在舊詩(shī)里獨(dú)厚。”[5]他強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)在詩(shī)中的重要性是不言而喻的。新月詩(shī)人陳夢(mèng)家也曾說(shuō)，我們自己相信一點(diǎn)也不曾忘記，三千年精神的源流。雖然現(xiàn)代中國(guó)風(fēng)云流變，但這種精神資源卻還一直在現(xiàn)代詩(shī)人血液中流淌，不曾中斷。梁宗岱對(duì)詩(shī)的形式與格律的重要性理解很深刻，稱其為“新詩(shī)底命脈”，“詩(shī)，最高的文學(xué)，遂不能不自己鑄些鐐銬，做它所占用的容易的代價(jià)”。朱光潛更是從生理觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為格律是規(guī)范人的原始激情，并且從歷史回到現(xiàn)實(shí)告誡：“新詩(shī)當(dāng)務(wù)之急，我以為不在放棄格律，而在于格律之中求變化?！盵6]詩(shī)歌的音樂(lè)性實(shí)際上是音律方面的格律，他們對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性強(qiáng)調(diào)，其實(shí)也是對(duì)格律的強(qiáng)調(diào)。現(xiàn)代詩(shī)歌在發(fā)展過(guò)程中，由于這些文學(xué)家、文藝?yán)碚摷掖罅μ岢?，客觀上促進(jìn)詩(shī)歌音樂(lè)性的必然發(fā)展，而這種發(fā)展有其內(nèi)在的必然性。

二

新月派和現(xiàn)代詩(shī)派在音樂(lè)性方面做了重要的探索。新月派為了把新詩(shī)做得更像詩(shī)，注重吸收中國(guó)古典詩(shī)歌和西方詩(shī)論養(yǎng)料，對(duì)這種散文化的新詩(shī)做了約束，對(duì)詩(shī)歌本體做了規(guī)范。他們提出了自己的詩(shī)歌美學(xué)主張?，F(xiàn)代詩(shī)派在詩(shī)歌格律化和純?cè)姺矫孀隽撕芏嗵剿鳎鹤卺返母衤商剿鲃t以漢語(yǔ)為出發(fā)點(diǎn)，借鑒西方詩(shī)歌特點(diǎn)，是一種“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，更多體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)律的親近，他是對(duì)西方詩(shī)學(xué)有了充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，回過(guò)頭來(lái)肯定并立足于中國(guó)文字和白話的特殊性，在新詩(shī)寫作中確立現(xiàn)代漢語(yǔ)的本體地位。

新月派詩(shī)人聞一多的認(rèn)識(shí)不同于古人，也不同于三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人，聞一多的新格律是以舊詩(shī)格律為參照對(duì)象的，其方法上多借鑒西詩(shī)音律。在聞一多的詩(shī)學(xué)理論中，“和諧”“均齊”為審美標(biāo)準(zhǔn)，并且進(jìn)一步提出新詩(shī)格律化主張，鼓吹“三美”，即音樂(lè)美、繪畫美、建筑美。音樂(lè)美強(qiáng)調(diào)新詩(shī)中有音尺、平仄、韻腳，建筑美即強(qiáng)調(diào)有節(jié)的勻稱，有句的均齊?！叭馈敝械摹袄L畫美”和“建筑美”突出的是視覺(jué)，“音樂(lè)美”突出的是聽(tīng)覺(jué)，與這兩個(gè)感覺(jué)有關(guān)的感官是眼睛和耳朵，因?yàn)檫@兩個(gè)感官離功利性相對(duì)較遠(yuǎn)。聞一多認(rèn)為，音樂(lè)美和建筑美可以和諧相處，他說(shuō)：“格律詩(shī)這樣寫來(lái)，音節(jié)一定鏗鏘，同時(shí)字?jǐn)?shù)也就整齊了，所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和的音節(jié)，字句必須整齊?！盵7]但他也認(rèn)識(shí)到“音樂(lè)美”和“建筑美”還是有層次輕重之分的，建筑美成為其在格律詩(shī)美學(xué)中最凸顯的部分。他說(shuō)：“我們的文字是象形的，我們中國(guó)人鑒賞文藝時(shí)，至少是有一半的印象是眼睛來(lái)傳達(dá)的。”1922年，聞一多《律詩(shī)底研究》中提出中國(guó)藝術(shù)最大一個(gè)特質(zhì)是均齊，要服從建筑美，突出“豆腐塊式”的視角感覺(jué)，而非聽(tīng)覺(jué)[8]。正如徐志摩所說(shuō)的“單講外表的形式主義”，聞一多對(duì)散文化新詩(shī)的反撥，使它進(jìn)入了詩(shī)歌自身發(fā)展的方向。

梁宗岱對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的認(rèn)識(shí)，不同于聞一多，他對(duì)音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)，和他的“純?cè)姟崩碚摼o密相連?！凹?cè)姟崩碚撟钤缡?926年穆木天在《譚詩(shī)――寄沫若的一封信》中指出的，認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該不同于散文的表現(xiàn)方式，強(qiáng)調(diào)暗示與朦朧。梁宗岱把“純?cè)姟备拍钜?，特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，他認(rèn)為，音樂(lè)性一方面是詩(shī)歌形式的關(guān)鍵，讓詩(shī)歌在曲調(diào)上更流暢悅動(dòng)；另一方面它和詩(shī)歌語(yǔ)言、意象緊密相連，成為一種召喚結(jié)構(gòu)，讓它具有暗示性朦朧性。從整體普遍性來(lái)說(shuō)，音樂(lè)性也是詩(shī)歌的品格和精神。也就是說(shuō)音樂(lè)性不是詩(shī)歌的技巧上的手段，也非一種修辭的運(yùn)用，它事關(guān)形式但不僅在形式，是形與神的貫通與融匯。它不僅訴諸于聽(tīng)覺(jué)，更重視其他感官的聯(lián)通，以及心靈世界瞬間的歡騰，它是詩(shī)歌的最“至高無(wú)上”的理想。梁宗岱可以說(shuō)是集大成者，他把古典詩(shī)歌注重韻律的特性，與新月派對(duì)新詩(shī)散文化反撥的優(yōu)點(diǎn)繼承下來(lái)，同時(shí)注重情感的流動(dòng)，只不過(guò)已經(jīng)不是直白的呼喊，而是把情感物化，用意象把外在的形式和內(nèi)在的情感完整地統(tǒng)一起來(lái)。這兒的音樂(lè)性不同于格律，但又有必然的聯(lián)系，格律則是輔助音樂(lè)性實(shí)現(xiàn)的一種手段?，F(xiàn)代詩(shī)派特別是梁宗岱的詩(shī)歌音樂(lè)性的觀點(diǎn)，實(shí)際上是他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌一種美好的存在于理想中的、不可企及的愿望，缺乏一定的實(shí)踐性和可操作性。詩(shī)歌脫離了時(shí)代歷史和社會(huì)賦予的內(nèi)容，而只成為沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義的凌空蹈虛，注定是個(gè)美麗的象牙塔之夢(mèng)[9]。韋勒克?沃倫在其所著的《文學(xué)理論》中也指出這一點(diǎn)，“浪漫派與象征詩(shī)人竭力要將詩(shī)歌與歌曲和音樂(lè)等同起來(lái)，這樣的做法只不過(guò)是一個(gè)隱喻而已，因?yàn)樵?shī)的變化性、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂(lè)相抗衡?！币粤鹤卺窞榇淼脑?shī)人不但在理論上總結(jié)，也在實(shí)踐中不斷摸索。在1930年代的京派文化圈中，一些詩(shī)人群體經(jīng)常聚會(huì)，熱情洋溢地探討詩(shī)歌格律，他們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌格律尤其韻律的缺失，導(dǎo)致讀起來(lái)缺少味道。他們的這種從讀者品詩(shī)評(píng)論和提倡誦讀的角度，試圖帶動(dòng)一種風(fēng)氣，促進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作向本體化靠攏，實(shí)現(xiàn)自己詩(shī)歌音樂(lè)性的“純?cè)姟钡睦硐搿?/p>

三

現(xiàn)代詩(shī)歌在音樂(lè)性方面的探索，是新詩(shī)從“散文化”到“純?cè)娀钡牡缆飞贤瓿傻?，也是現(xiàn)代詩(shī)歌在自我約束的基礎(chǔ)之上做出的內(nèi)部調(diào)整，這個(gè)過(guò)程也是新詩(shī)從“大眾化”到“個(gè)體化”、“小眾化”的過(guò)程。正如朱自清所說(shuō)的，從象征詩(shī)以后，詩(shī)只是抒情，純粹的抒情，可以說(shuō)鉆進(jìn)了它的老家。“老家”，實(shí)際上是指詩(shī)歌的本體?！霸?shī)鉆進(jìn)了老家，訪問(wèn)就越來(lái)越少了”?，F(xiàn)代詩(shī)歌在音樂(lè)性的“純?cè)姟本辰绲淖非笊献叩搅烁F途末路，但就音樂(lè)性分析其原因，既有來(lái)自于時(shí)代賦予詩(shī)歌的內(nèi)容，也有變化的詩(shī)歌語(yǔ)言形式?，F(xiàn)代社會(huì)有其豐富的歷史內(nèi)容，它有其發(fā)展的主旋律。啟蒙自由的觀念不斷傳播，以及“救亡”、“革命”思想的時(shí)代呼喚，勢(shì)在必行的詩(shī)歌大眾化，與謀求帶著鐐銬跳舞，追求某種形式上，聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)的效果之間必然產(chǎn)生沖突，“純?cè)姟被男略?shī)已經(jīng)脫離了歷史與時(shí)代的磁場(chǎng)，“純?cè)姟钡穆纷右苍阶咴秸?/p>

新詩(shī)所用的現(xiàn)代漢語(yǔ)，性質(zhì)上屬于分析性語(yǔ)言，雙音節(jié)詞比較多，相比于單音節(jié)詞已經(jīng)失去了音節(jié)的和諧，偏重于口語(yǔ)化散文化，句法上較少古漢語(yǔ)中省略關(guān)系詞，并置與重疊更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)義的作用。羅大岡認(rèn)為，音樂(lè)成分從古代到現(xiàn)代的消減是歷史趨勢(shì)，群眾傾向于聽(tīng)覺(jué)的而非視覺(jué)的想象力，現(xiàn)代詩(shī)側(cè)重以意象取代音樂(lè)，直接組織感官而非感情。新月派、現(xiàn)代詩(shī)派試圖對(duì)新詩(shī)音樂(lè)性的“復(fù)辟”，由于其所處的時(shí)代的復(fù)雜性和現(xiàn)代語(yǔ)言的特殊性，也是注定要走向式微的。

新月派、現(xiàn)代詩(shī)派對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)音樂(lè)性的追求，是詩(shī)歌內(nèi)部的不斷調(diào)整，也是詩(shī)歌不斷趨近藝術(shù)完美境地的一種艱難的探索，在不斷探索的過(guò)程中，創(chuàng)造了讓我們不斷去憧憬與向往的理想的詩(shī)歌王國(guó)。

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參考文獻(xiàn)：

〔1〕王澤龍.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

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〔3〕張世祿.評(píng)朱光潛詩(shī)論[J].國(guó)文月刊（58）.

〔4〕陳雪祖.中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)人大學(xué)時(shí)期之唐宋詩(shī)詞教育及其功能[J].中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，2011（8）.

〔5〕郁達(dá)夫文集（第六卷）[M].廣州花城出版社，1983.

〔6〕朱光潛.詩(shī)的實(shí)質(zhì)與形式[J].現(xiàn)代評(píng)論，1928（195）.

〔7〕聞一多全集（2卷）[M].湖北人民出版社，1994.

新詩(shī)歌范文第4篇

關(guān)鍵詞：新詩(shī)教學(xué)的四個(gè)入手

選入中學(xué)語(yǔ)文教材中的新詩(shī)，無(wú)論從思想性，還是藝術(shù)性來(lái)看，都是新詩(shī)中的典范之作。在教學(xué)這些新詩(shī)時(shí)，許多老師花費(fèi)了大量的心血，總感覺(jué)到在教學(xué)中不能得心應(yīng)手，存在著這樣那樣的困惑，無(wú)法把握詩(shī)歌教學(xué)中的脈搏，找不準(zhǔn)教學(xué)詩(shī)歌的路子，都說(shuō)詩(shī)歌不好講，學(xué)生不愿學(xué)。其實(shí)，要解決這一難題，很容易，關(guān)鍵是教師在教學(xué)時(shí)，要認(rèn)清詩(shī)歌這種文體的特點(diǎn)，運(yùn)用靈活多樣的教學(xué)方法，從以下四個(gè)方面入手，就能取得很好的教學(xué)效果，激活學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生品讀新詩(shī)的能力也會(huì)有所提高。

一、從學(xué)生的朗讀入手

朗讀是詩(shī)歌學(xué)習(xí)中的一種重要手段，是一種把文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為有聲語(yǔ)言的表達(dá)方式，成功的朗讀，可以使學(xué)生由表及里地理解詩(shī)歌的內(nèi)容，把握詩(shī)歌的味道，使學(xué)生進(jìn)入詩(shī)歌的美妙意境，體會(huì)詩(shī)歌飽含的感情，使詩(shī)歌富有極大地感染力。

教師在教學(xué)時(shí)，首先應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)朗讀，除了自己給學(xué)生范讀之外，還應(yīng)該讓學(xué)生反復(fù)聽(tīng)朗讀錄音帶子。在聽(tīng)讀時(shí)，要求學(xué)生要注意朗讀的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、語(yǔ)氣和節(jié)奏。教師在指導(dǎo)朗讀技巧時(shí)，要針對(duì)不同的詩(shī)歌，把握好不同詩(shī)歌朗讀的語(yǔ)調(diào)、重音、節(jié)奏、感情等。語(yǔ)調(diào)的選擇要根據(jù)詩(shī)歌中的思想感情而定，不可任意而為。重音要注意語(yǔ)法重音和邏輯重音。尤其是邏輯重音要根據(jù)具體詩(shī)句所強(qiáng)調(diào)的中心意思來(lái)確定，不能馬虎。節(jié)奏要根據(jù)具體詩(shī)歌而定，不同的詩(shī)歌，節(jié)奏抑揚(yáng)變化不同，有輕快、重慢之分，不能任何一首詩(shī)，都用同一種節(jié)奏來(lái)讀，就是同一首詩(shī)，也要注意節(jié)奏的轉(zhuǎn)換。感情是朗讀詩(shī)歌的基礎(chǔ)，朗讀時(shí)一定要要求學(xué)生讀出詩(shī)歌的感情，同時(shí)也要表現(xiàn)出學(xué)生自己的感情。

對(duì)于朗讀，要讓學(xué)生反復(fù)朗讀，熟讀成誦，教師不要怕花時(shí)間，只要把詩(shī)歌朗讀好了，才能進(jìn)行下一步教學(xué)。

二、從陶治學(xué)生的靈性入手

詩(shī)歌是人性本真的呼喚，是一種至純至高的精神境界，是一種符合良知的品味，是性靈之子。讀詩(shī)是在獲得審美享樂(lè)的同時(shí)也提升了對(duì)人生、社會(huì)的認(rèn)識(shí)，是一種陶治情操、洗滌靈魂的過(guò)程。對(duì)于中學(xué)生來(lái)說(shuō)，教師在教學(xué)時(shí)，應(yīng)千方百計(jì)觸動(dòng)學(xué)生的心靈，讓學(xué)生自發(fā)自愿地品讀、感悟詩(shī)歌，通過(guò)詩(shī)歌應(yīng)心而動(dòng)，提純學(xué)生的品性，刺痛學(xué)生，使學(xué)生血脈噴張，振換精神，從詩(shī)歌中得到一種人性中透射的善良、同情，積極向上的本真的東西，摒棄俗世的感染，喚醒沉睡的良知，教師不應(yīng)該用于干巴巴的說(shuō)教，強(qiáng)行加上自己的理解，或者緊圍繞教師用書中的理解提示，讓學(xué)生浮淺地理解，記住單一的答案。從而讓學(xué)生感覺(jué)到藝術(shù)的精品，現(xiàn)代詩(shī)歌，呈獻(xiàn)在他們面前的是一種抓不住，摸不著，學(xué)不懂的東西，使學(xué)生精神麻木，靈活空泛、枯竭，找不到詩(shī)歌給他們的那份人生的超越，那份至誠(chéng)的雅致。

三、從學(xué)生的審美入手

詩(shī)是極其靈動(dòng)而富有韻致的語(yǔ)言藝術(shù)，是美的載體。教師在教學(xué)時(shí)，應(yīng)該在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中，貫穿詩(shī)歌的審美功能，基于美感作用，提高學(xué)生正確欣賞美的品味，中學(xué)生是一個(gè)心理還不穩(wěn)定，對(duì)事物呈現(xiàn)的美丑還不能完全分辨的群體，對(duì)事物的喜好、看法還經(jīng)常變化著。如果教師在詩(shī)歌教學(xué)中忽視培養(yǎng)學(xué)生的審美觀，無(wú)視審美愉悅，不正確引導(dǎo)學(xué)生審美，無(wú)疑對(duì)學(xué)生正確的審美發(fā)展及審美觀的確立是有損的。教師應(yīng)從詩(shī)歌體現(xiàn)的感情上、語(yǔ)言上、形式上引導(dǎo)學(xué)生審美。讓學(xué)生在品讀詩(shī)歌時(shí)，感到心情愉快，感覺(jué)到詩(shī)歌所表現(xiàn)的感情，真實(shí)透亮，真的能打動(dòng)人心，而不是感情上的弄虛作假。在語(yǔ)言上，讓學(xué)生感受詩(shī)歌語(yǔ)言的精妙，每個(gè)詞語(yǔ)都濃聚著深深的內(nèi)涵和張力。在形式上讓學(xué)生感受某種鬼斧神工，傳神的和諧，好似渾然天成。從而體會(huì)出詩(shī)歌，這種文學(xué)體裁與其它體裁的文章相比，更精更美，無(wú)不集音樂(lè)美、繪畫美、建筑美于一身，是可遇而不可求的圣物，不能讓學(xué)生把詩(shī)歌看成是一種簡(jiǎn)單的分行的語(yǔ)言文字。認(rèn)為詩(shī)歌是非常簡(jiǎn)單的東西。誰(shuí)都可以而為。如果是這樣，詩(shī)歌教學(xué)就失去了它的審美意義。教師的教學(xué)也就是失敗的教學(xué)，對(duì)學(xué)生認(rèn)識(shí)美、欣賞美、培養(yǎng)審美能力是有害的，是一種極大地錯(cuò)誤。

四、從學(xué)生的創(chuàng)造性入手

新詩(shī)歌范文第5篇

關(guān)鍵詞：泰戈?duì)?；冰心；小?shī)；影響

中圖分類號(hào)：G427 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1992-7711（2013）14-089-1

上世紀(jì)20年代，剛剛誕生不久的中國(guó)新詩(shī)迎來(lái)了一場(chǎng)“小詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，沈尹默發(fā)表于1918年1月《新青年》上的《月夜》是中國(guó)小詩(shī)史的起點(diǎn)。此后幾年中，不少詩(shī)人都先后嘗試創(chuàng)作，至1922年1月冰心詩(shī)集《繁星》、《春水》出版，使得中國(guó)小詩(shī)創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上都走向了成熟。冰心的小詩(shī)是清新、雋永的典范，這種風(fēng)格主要是受泰戈?duì)柕挠绊憽?/p>

泰戈?duì)枌?duì)冰心詩(shī)的影響主要有體式、內(nèi)容和思想這三大塊。她在1932年寫的《全集?自序》中，曾有這么一段：

談到零碎的思想，要聯(lián)帶說(shuō)說(shuō)《繁星》和《春水》……，《繁星》、《春水》不是詩(shī)，至少是那時(shí)的我，不在立意做詩(shī)。我對(duì)于新詩(shī)，還不了解，很懷疑，也不敢嘗試。我以為詩(shī)的重心，在內(nèi)容而不在形式，同時(shí)正如跋言所說(shuō)，因看著泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》而仿用他的形式，來(lái)收集我零碎的思想……這是小雜感一類的東西……

冰心在接觸泰戈?duì)栔埃鸵呀?jīng)斷斷續(xù)續(xù)地將“零碎的思想”紀(jì)錄下來(lái)，只不過(guò)由于外界對(duì)這種創(chuàng)作是不是詩(shī)非議很大，使得冰心也不敢確認(rèn)自己“零碎的思想”到底是不是詩(shī)。泰戈?duì)柕摹讹w鳥(niǎo)集》給了她啟示，使她恍然悟到原來(lái)自己寫的也可稱作詩(shī)。

一、體式上冰心對(duì)泰戈?duì)柕睦^承與創(chuàng)新

泰戈?duì)柕男≡?shī)簡(jiǎn)短而韻律和諧，往往三、五行既成一首，每首的音節(jié)也十分簡(jiǎn)短。如My thoughts， like sparks， ride on winged surprises， carrying a single laughter.《流螢集》（我的思緒宛如火花，帶著單純的笑容，騎在讓人驚奇的翅膀上。）

在體式上，冰心繼承了泰戈?duì)栠@種以三、五行為一首的即興短詩(shī)的創(chuàng)作手法，同時(shí)又結(jié)合了我國(guó)古典詩(shī)歌的某些表現(xiàn)手法，而形成了獨(dú)特的“冰心體”。如她在《春水?一六六》這樣寫道：

遙指峰尖上，/孤松峙立，/怎得依著樹(shù)根看落日？/已近黃昏，/算著路途罷！/衣薄風(fēng)寒，/不如休去。

在這段詩(shī)文中，作者運(yùn)用較多的單音節(jié)詞和某些文言詞匯來(lái)造句，一些句子有文言文句式的痕跡，作者精心錘煉文字，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了對(duì)句，因而讀起來(lái)鏗鏘悅耳、朗朗上口，這正是冰心深厚古典文學(xué)底蘊(yùn)的體現(xiàn)。同時(shí)她攝取了泰戈?duì)栐?shī)歌語(yǔ)言樸質(zhì)美麗，音樂(lè)性強(qiáng)的特點(diǎn)，結(jié)合舊詩(shī)的押韻，這就形成了具有獨(dú)特魅力的“冰心體”。“冰心體”的出現(xiàn)是詩(shī)歌演變過(guò)程中雅俗矛盾演化的外在顯現(xiàn)，是古詩(shī)與五四初期白話詩(shī)折中的產(chǎn)物，也是古文的文辭優(yōu)美與白話詩(shī)的直白質(zhì)樸的結(jié)合。

二、內(nèi)容選擇上的殊途同歸

冰心對(duì)泰戈?duì)栐?shī)歌的繼承不僅體現(xiàn)在形式上，就連內(nèi)容選擇上也有許多相似的地方。泰戈?duì)柺堋胺荷裾摗庇绊?，將目光投向了廣闊的自然界。他歌頌自然，因此筆下才有了許多月、花、鳥(niǎo)、海洋……；泰戈?duì)栁樟嘶浇痰牟?ài)精神，因而他時(shí)常用一顆童心去體味母愛(ài)。巧合的是，冰心《繁星》、《春水》所攝取的意象中，母愛(ài)與童心成為貫穿始終的兩大主題。母親與“我”（孩子）是冰心小詩(shī)中常有的意象組，《繁星》、《春水》中歌詠母親的詩(shī)篇共有十處，她詩(shī)中的母親是慈善、博愛(ài)而又堅(jiān)強(qiáng)的，是冰心心情苦悶時(shí)的避風(fēng)港：

母親呵！/天上的風(fēng)雨來(lái)了，/鳥(niǎo)兒躲到他的巢里；/心中的風(fēng)雨來(lái)了，/我只躲到你的懷里。（《繁星?一五九》）“母親呵！/這零碎的篇兒，/你能看一看么？/這些字，/在沒(méi)有我以前，/已隱藏在你的心懷里。”（《繁星?一二》）

童年、小孩子、小朋友是二人使用頻率較高的一個(gè)意象族，共同體現(xiàn)了他們對(duì)童真的禮贊?！斗毙恰?、《春水》中含有這樣字眼的詩(shī)篇共十處。對(duì)母愛(ài)的深刻感受使他們都存留著那份童心，而對(duì)童年的回憶，對(duì)小孩子的喜愛(ài)則是外在表現(xiàn)。

三、思想上的傳承與發(fā)展

談及冰心受泰戈?duì)柕挠绊?，我們還可以考慮到二人在思想上也有共通之處。

在泰戈?duì)栄劾?，個(gè)體與宇宙的關(guān)系是和諧化一的，他從古印度的《奧義書》中找到靈感：他們從知識(shí)中獲得至上靈魂，發(fā)現(xiàn)自己與靈魂結(jié)合在一起，與內(nèi)心自我處于完美和諧之中；他們?cè)谛撵`中實(shí)現(xiàn)了自我，擺脫了一切自私的欲望，經(jīng)歷過(guò)世上一切行動(dòng)，從而獲得了安寧。他們從各個(gè)方面達(dá)于至上的神，找到了永久的和平，與萬(wàn)物結(jié)合，進(jìn)入宇宙的生命。這便是“梵我同一”論。

與泰戈?duì)柾瑢儆跂|方哲學(xué)圈的冰心接受泰戈?duì)枴拌笪彝弧彼枷氩⒉焕щy，因?yàn)樗龔男【徒?rùn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，而中國(guó)文化“天人合一”思想與“梵我同一”的思想如出一轍。只不過(guò)“梵我同一”強(qiáng)調(diào)的是神的作用，而“天人合一”卻更重視人的主觀努力。