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詩窮而后工范文第1篇

關(guān)鍵詞：“窮者之詩” 歐陽修 “多余人”

“多余人”形象是19世紀俄國文學的一道風景線，是沒落貴族最后的美的結(jié)晶，是文學史上經(jīng)典的小人物形象系列。國內(nèi)對俄國“多余人”形象的經(jīng)典表述大多基于階級論，他們是當時俄國社會一個游離群體的自白，有助于分析19世紀俄國社會和文化氛圍。然而“多余人”形象作為成系列的小說形象流傳下來，說明它們不僅具有深廣的社會意義，也有保障其生命力的審美性。

從效果上講，多余人形象產(chǎn)生的閱讀感受是內(nèi)苦外甜的，本質(zhì)是苦澀的，與中國宋詩有相通之處。解釋宋詩創(chuàng)作、審美特征的詩論中，“窮而后工”是具有代表性的一種，上溯可至西漢司馬遷的“發(fā)憤著書”說，后經(jīng)唐·韓愈闡發(fā)為“不平則鳴”，并首次提出“窮者”如孟郊“愁思之聲要妙”“窮苦之言易好”（韓愈《荊潭唱和詩序》），將作家失意的人生閱歷與心理失衡作為重要的詩歌資源提出。入宋后，歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出了“窮而后工”，指出詩人的“窮”與詩歌的“工”的關(guān)系，亦即政與詩背道而馳的現(xiàn)象，士人首選政治上的成就，不得遂退而為詩。至此窮工理論還是一種創(chuàng)作論，此后歐陽修再提出了“窮者之詩”，將之轉(zhuǎn)化為詩歌風格的討論。可見“多余人”（盡管只是文學虛構(gòu)的“人”）與孟郊、梅堯臣之類的“窮者”有著共通點：政治失意又滿腔政治熱情與才華?！岸嘤嗳恕笨勘徽故驹谛≌f上的虛構(gòu)人生發(fā)聲，“窮者”在詩歌里抒發(fā)真情實感，兩種聲音引起了相近的審美感受。

一、“多余人”審美性的結(jié)構(gòu)分析

奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類，羈愁感嘆之言。世徒喜其工，不知其窮之久而將老也。可不惜哉?。ā睹肥ビ嵩娂颉罚?/p>

據(jù)歐陽修，“窮者之詩”作為一種詩歌風格類型包括四個特點：“不得志”且“窮之久”的身世之感；“將老”的憂患心態(tài)；“徒發(fā)”感嘆之言的徒勞和迷惘情緒；以及世人喜見的“工”的形式。前三者是詩歌的內(nèi)在精神，基調(diào)是灰色的，情感深沉而抱負廣大?！案F者之詩”的外在卻顯現(xiàn)為“蟲魚物類，羈愁感嘆”的小題材和形式的精工細琢。

且不說內(nèi)里如何，奧涅金（普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》）、畢巧林（萊蒙托夫《當代英雄》）、羅亭（屠格涅夫《羅亭》）甚至奧勃洛摩夫（岡察洛夫《奧勃洛摩夫》）等多余人，表面看上去十分符合眾望：生活無憂，無繁重勞動折磨身心。奧涅金的日常生活就是進出各種宴會，參加上流社會的社交活動；奧勃洛摩夫懶得打理財產(chǎn)，卻不妨礙他每天醒了便睡、睡了便醒地混日子。他們都正直青壯年時期，大多風度十足，甚得佳人垂青，又有才華與社會改良理想，使生活中的清閑、華貴上升為品位與典雅。侃侃而談的羅亭是沙龍才子，奧勃洛摩夫也有一顆感性的藝術(shù)之心，因而最受朋友喜愛。這樣的日子無疑帶著一種人工的、引起強烈愉悅感的優(yōu)美?！岸嘤嗳恕钡纳嫘问竭h離原始強力的威脅，也沒有驟然性的災厄，是一種能耽于“蟲魚物類”的小日子。

然而“多余人”與“窮者”一樣遭遇了現(xiàn)實失敗，注定了這類形象包含了與“窮者”們相似的內(nèi)在精神，即使他們的經(jīng)歷是文學虛構(gòu)的。

首先，他們一樣“不得志”。羅亭勸服貴族放棄農(nóng)奴制不成，畢巧林自恃有才卻被置于社會邊緣，“多余人”在不同程度上咀嚼著自我與社會的落差。值得注意的是，“多余人”對自我和社會一般都有較明確的高期望值，雖然未必都和“窮者”同調(diào)，將自我定位為成功政治家?！岸嘤嗳恕毙蜗蟀凳玖艘粋€難題：理想主義者的現(xiàn)實困境。這個無解之題使“多余人”形象飽含理想與現(xiàn)實沖撞的身世之感。

此外，“多余人”保持著一種更廣泛的憂患感。若道宋詩人的憂患感主要來自個體生命時間的有限，“多余人”感受到的壓力則更顯迫切：整個貴族階層“將老”，后者代表他們的身份地位、習見的生活方式與文化形式。來自外部的民主思潮正沖擊著舊的體制，年輕貴族開始自覺老朽。俄國的“世紀病”是遲來的：19世紀中后期的俄國知識分子正經(jīng)歷著19世紀初彌漫西歐的精神氛圍。身

其中的“多余人”們之所以多余，正是因為既不能漠然埋葬生養(yǎng)他們的階層，亦不能沉浸在舊日夢幻中忽視所有隱憂。奧涅金對貴族繁瑣的禮儀、無聊的交際活動感到厭煩，但離開社交活動卻又不知該做什么。羅亭依賴沙龍進行游說，而沙龍完全是貴族文化土壤中生息的。

伴隨憂患心態(tài)而來的是無所適從的茫然感。雖然法國騷塞所謂“世紀病”更多的是出于對內(nèi)在生命之思考而不是對外在社會之應對，卻十分貼切地概括了19世紀知識分子的精神和情緒：

總之，當今之世，它把過去同未來分割開來，它既不是過去，也不是未來，又仿佛既似過去又似未來。在這個世界上，你每邁一步，都不知走在破土待發(fā)的種子上，還是走在舊事物的殘骸上。

“多余人”長期思想掙扎，盡管構(gòu)想了前進的道路，他們卻難以弄清這種努力是否合宜。再加上努力大多失敗，他們自身也習慣了這樣的結(jié)果，乃至無法采取行動。奧勃洛摩夫受奧爾迦啟發(fā)，嘗試投入生活，然而他的心態(tài)依然不能清爽，爾虞我詐的貴族們依然沒有帶給他任何值得期待的圖景。當努力失效后，奧勃洛摩夫又開始退縮回慵懶貴族的殼里，陷入徹底的懷疑主義。和“多余人”相比“窮者”卻是多勞的，孟郊和梅堯臣都是豐產(chǎn)詩人，他們預感到文學創(chuàng)作無法贏得真正想要的政治聲望，卻因為找不到別的道路，只能投身其中，期待曲線救國出現(xiàn)奇跡?！岸嘤嗳恕钡拿糟榫w建立在對結(jié)果的懷疑上，“窮者”則明知結(jié)果而實施著徒勞行為，但雙方面對人生都深感迷惘。

可見，“多余人”形象同樣內(nèi)含“窮者之詩”的三種灰色調(diào)情感。盡管形成的原因、成分比例有所不同，但相似的經(jīng)歷帶來了相似的情感。雙方的內(nèi)在精神從個體生命思考輻射到社會人生，最后在應對這些矛盾時產(chǎn)生了在積極與消極間游走的情緒。身世之感、“將老”憂患、徒勞和迷惘情緒是內(nèi)在遞進的，三者一體構(gòu)成了“多余人”和“窮者”的內(nèi)在精神。“多余人”形象由此獲得了與“窮者之詩”相似的意蘊。 “多余人”形象的詩意不但體現(xiàn)在內(nèi)在精神的深刻與層次性上，更體現(xiàn)在其內(nèi)外對照形成的張力中?！案F者之詩”一大魅力正在于形式之“工”?！肮ぁ痹谥袊妼W中獨具意義，較早見于南朝沈約的聲律論，與“拙”相對，專指詩歌合律、聲調(diào)圓美，后兼指對偶恰當，宋詩學中的“工”側(cè)重用事與押韻?？傊肮ぁ笔且粋€較偏重詩歌形式美的審美范疇。歐陽修“窮”“工”并提，是協(xié)調(diào)詩歌內(nèi)涵與形式的嘗試。再者，歐陽修的窮工結(jié)合是有層次和先后的。先窮而后工，外工而內(nèi)窮，有著以外襯內(nèi)、顯隱相映的不對稱結(jié)構(gòu)。“窮者之詩”事實上是糖衣苦藥，窮工是在一種層次分明的結(jié)構(gòu)模式中統(tǒng)合到一起的。這種嚴格的規(guī)定性也反映了歐陽修的“窮者之詩”不在通論詩歌美的領(lǐng)域，而是對某種詩美類型的探究。

“多余人”形象結(jié)構(gòu)與“窮者之詩”相似，其審美性也是內(nèi)外失衡的復合。從形象結(jié)構(gòu)講，內(nèi)在精神的苦澀與外在生活的精致形成對比，內(nèi)在的苦澀存在感強烈壓過了表面精美帶來的愉悅感。從接受角度講，像奧涅金——出場就吸引了達吉安娜的目光，在小說中“多余人”的出場往往是令人印象深刻的，使得讀者在讀到其失意人生時產(chǎn)生心理落差，加強了這類形象的苦澀意味。若使用中國古典美學的術(shù)語來概括之，像是以外襯內(nèi)、顯隱相映更能概括這種審美效果，外顯的是“工”、精美與愉悅，內(nèi)隱“窮”、失意與凄涼，最終突出的是隱的方面，構(gòu)成一種“苦澀”的審美風格。“多余人”的詩意是“窮者之詩”式的。

二、“多余人”審美性的心理分析

從外部研究的角度探討“多余人”形象的成果，普遍傾向?qū)ⅰ岸嘤嗳恕钡目鄲灇w因于隱性的階級矛盾。這樣的結(jié)論解釋了“多余人”連連碰壁的現(xiàn)實原因，但用以分析“多余人”形象的美感來源卻顯得局限?！岸嘤嗳恕钡幕疑珒?nèi)在為何顯得具有美感？小說形象的各種結(jié)構(gòu)性要素是如何組合為一并產(chǎn)生審美性的？恐怕不能僅僅靠社會分析來解答。說到底，說明為什么“多余人”“窮”與說明“多余人”之窮為何是“美”的，并不是一回事。

在小說文本中，“多余人”的窮途與產(chǎn)生苦悶的心理動因是同時呈現(xiàn)的，小說同時完成了制造“現(xiàn)實事件”和呈現(xiàn)心理動因的任務，后者隱含在前者中，并為前者提供合法性?，F(xiàn)實中理論總結(jié)往往在現(xiàn)象后，但“窮工”理論的提出中這種時差并不大：孟郊與韓愈、梅堯臣與歐陽修，都是代表性作家搭配一個同時代的、私交密切的

批評家?！案F而后工”作為創(chuàng)作現(xiàn)象與理論爆發(fā)幾乎同步行進，說明“窮工”問題是當時的熱點，“窮工”理論提出的背景和動因便值得重視。為何是宋人發(fā)現(xiàn)了“窮者之詩”的美？

宋是理學的時代，也是文人為政熱情高漲的時代，唐時提出的文道關(guān)系逐漸發(fā)展成視文為“戲”，程頤甚至認為“作文害道”。歐陽修作為一名文學家，觀點沒有道學家們激進，但他早年也認為詩歌占據(jù)士人從政時間：“蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足。……甚者至棄百事而不關(guān)于心，曰，吾文士也，職于文而已?！保W陽修《答吳允秀才書》）當為文與為政產(chǎn)生沖突，他還是傾向于為政（或為儒家之道）。將政治失意歸罪于詩，事實上是“窮而后工”的一種逆向思維：因為政治失意有助于寫出好詩，那么在寫好詩上浪費時間就是妨害政治活動。至此，“窮而后工”變成了“詩能窮人”，歐陽修詩論中本就包含這種可逆的邏輯，就像“多余人”優(yōu)渥余裕的生活妨害了他們思想的進一步升華，把他們牢牢地牽制于貴族的陣營里一樣。詩能否窮盡人的精力乃至妨害正道，隨著道學熱成為了一個關(guān)系詩歌地位的重大問題。

維護詩歌的文學家與抨擊詩歌的道學家，還有些立場不穩(wěn)、喜歡文學的道學家，盡管陣營不能機械區(qū)分，但這個問題還是引起了爭論。蘇軾在《答陳師仲書》中就記錄了這位后學堅持“詩不能窮人”的事情：“詩能窮人，所從來尚矣，而于軾特甚。今足下獨不信，建言詩不能窮人，為之益力，其詩日已工，其窮殆未可量。”就此，蘇軾寫下了自己對這場爭論的診斷：“人生如朝露，意所樂則為之，何暇計議窮達，云能窮人者固繆，云不能窮人者，亦未免有意于畏窮也。”

這句話很好地為詩能否窮人之爭畫上句號：它尖銳地指出了，不論是何種立場，執(zhí)著于“窮工”理論者都抱持著“畏窮”心理。不論是深困于政治漩渦中的道學者，還是主張閉門不仕作詩的窮酸文人，都是計議窮達、畏懼政治窮途的人?！案F者之詩”苦澀的內(nèi)在精神實質(zhì)上

是源自這種恐懼心理。對宋儒來說從政之道是可見的，但他們一來擔心成為“窮者”會帶來現(xiàn)實經(jīng)濟和社會地位下降，二來一旦選擇入仕，就斷絕了成為隱士的退路——窮而后隱，并非合符文人氣節(jié)的佳話。宋儒是輸不起的，因為一旦成為“窮者”就等同宣告了人生失敗。

與“窮者之詩”有著相似審美特征的“多余人”形象，有著同樣的心理根源。誠然，“多余人”都是受過西方形而上學熏陶的知識分子，但奧勃洛摩夫之所以只知睡覺而擱置自己勾勒出的宏大計劃，更多是出于現(xiàn)實考量，出于一種畏懼心理選擇了退縮。困難是多源的：來自內(nèi)部的作為個體的渺小之感、對自身階層的眷戀；來自外部有時代“將老”的憂患；面對壓力產(chǎn)生了退縮與迷惘：擔心一切努力將是徒勞，浪費時間后人生走入窮途，一無所獲?！岸嘤嗳恕泵鎸碜詴r代、來自自身的多種困難，高壓下易產(chǎn)生恐懼畏難的情緒。表面上他們有資本自視甚高，實際上這種內(nèi)外反差更加大了他們的冒險活動及需要承擔的風險。他們將失去的不僅僅是理想，還有就是現(xiàn)在看來依然讓人欽羨的優(yōu)渥生活，正如出仕就必須放棄作為隱士的名節(jié)一樣，接觸下層人民就意味著拋棄一部分舊貴族的利益?！读_亭》的結(jié)局也許更能說明問題，成為革命旗手的羅亭最終死在戰(zhàn)場上，并非是壯烈的而是卑微的，他的死被淹沒于壯大歷史的潮流中，他的聲音不被重視，也沒起什么作用。這樣的結(jié)局與身為沙龍才子的形象大相抵觸，而這卑下的結(jié)局尚且建立在失去光輝的外在之上，更何況他們期待的成功呢？可見代價之大。如此一來，外在的精美，以及它們引起的愉悅感也成為了“畏窮”之因，被緊緊統(tǒng)合在灰色調(diào)的“畏窮”心理中。越是緊抱形式上的“工”就越“畏窮”，而內(nèi)在之“窮”則散發(fā)出更多的苦澀味?！拔犯F”心理催化了小說形象美感的生成：它使多余人不對稱的內(nèi)在與外在合理地黏合在一起，不僅不顯得突兀，反而加深了形象的厚度。

作為小說形象的“多余人”是可以分析的：他們有內(nèi)外層次、有較固定的故事模式、有顯見的審美特征，是一種文學虛構(gòu)形式。但同時他們也是內(nèi)外統(tǒng)一的、人性化的整體：雖然有可信度極高的心理動因為支撐，行為中顯示出合理性，并且內(nèi)涵有著相當?shù)暮穸?。就像第一個“多余人”形象奧涅金來自詩體小說所揭示的：解讀這一形象系列，我們不僅能得到一個時代的文化信息，更能得到宛如宋詩般的美感?！岸嘤嗳恕毙蜗笫窃娨獾?/p>

。

“多余人”形象對我國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作也影響頗深，以郁達夫《沉淪》為首，中國小說中的“零余者”雖說不完全是“多余人”的翻版，卻受之影響。影響郁達夫創(chuàng)作的是俄國小說形象而非其他西歐國家的世紀病兒，這不僅因兩國地緣靠近，而且還有社會形態(tài)接近等等原因，也許是因為“多余人”的審美特征是詩性的，而且與我國傳統(tǒng)文人精神十分相合。正因如此，“窮工”理論在分析“多余人”形象上頗為有效：能回歸文學本位的分析，揭示“多余人”形象的結(jié)構(gòu)和心理特征，同時也為中國文論提供了一個舶來的范例，有助于更好地理解“窮而后工”理論的內(nèi)涵與批評應用的可能性。

參考文獻：

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詩窮而后工范文第2篇

陸游有一首著名的七絕《劍門道中遇微雨》：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門?！边@幅陸游自畫像，常讓我想起蔣兆和先生畫的杜甫像，也讓我想起蔣先生本人。杜甫，陸游，蔣兆和，一律是骨骼清奇、憂憤深廣的樣子，代表了一種最典型、最深入人心的“詩人”形象――如果說“詩”是“窮而后工”的話，那么“詩人”就應當是“窮而后帥”了，越窮愁越有“范兒”（李白那樣的就不是“詩人”，是“詩仙”）。

然而，有趣的是，盡管杜甫詩中不乏對自身形象的精彩刻畫，比如“乾坤一腐儒”、“艱難苦恨繁霜鬢”，但是他卻從來沒像陸游那樣，清醒地把自己界定為“詩人”。翻遍杜甫的詩集，居然只出現(xiàn)了一次“詩人”，即《留花門》：“自古以為患，詩人厭薄伐。修德使其來，羈縻固不絕?！边@是“詩人”一詞最原始、最質(zhì)樸的用法，意思是“《詩經(jīng)》中的作者”，因為《詩經(jīng)?小雅?六月》有“薄伐N狁”之句，這里是用典。翻翻《昭明文選》，也全是這種用法，比如王粲《從軍詩》：“詩人美樂土，雖客猶愿留?！薄对娊?jīng)?魏風?碩鼠》有“逝將去汝，適彼樂土”之句，所以這里的“詩人”也是指“《詩經(jīng)》中的作者”。

從中唐開始，“詩人固窮”的觀念才真正萌生，“詩人”之名才帶上一層意味深長的牢騷，顯示了一種特殊的身份――盤桓下僚的寒士。孟郊最先喊出了寒號鳥一般的苦吟：《送淡公》：“詩人苦為詩，不如脫空飛?！性姙榛钣?，從古多無肥?！薄犊迍⒀允贰罚骸霸娙藰I(yè)孤峭，餓死良已多?！薄兜醣R殷》：“詩人多清峭，餓死抱空山?！卑拙右赘朴诳偨Y(jié)，其《讀鄧魴詩》說：“詩人多蹇厄，近日誠有之。京兆杜子美，猶得一拾遺。襄陽孟浩然，亦聞鬢成絲。”這就大大擴張了“窮愁派”詩人的陣容。此后直到晚唐五代，大大小小的詩人都在嘟囔著“詩人固窮”的調(diào)調(diào)，而且越寫越偏激，越說越有理。

到了北宋，“寒士”們搖身一變，成為科舉考試中的新寵、士大夫政治中的新貴。“寒號鳥”們也噤聲了很長時間。從宋太祖到宋仁宗，這幾朝詩歌中都極少看到“詩人固窮”的論調(diào)。等到神宗朝變法一起，倒霉的人又劇增起來，詩人們重新嘗到了“F餓”的滋味。表面上把孟郊詩譏作“寒蟲號”的坡（《讀孟郊詩二首》），背地里也頗嚎了幾嗓子孟郊式的苦吟。這么多窮愁之音，我們就不難理解陸游會在“細雨騎驢入劍門”這幅自畫像的題頭寫上“詩人”二字了――“詩人固窮”，既是中唐以來的傳統(tǒng)觀念，也是陸游個人的人生感悟。

其實，當“詩人固窮”的觀念在中唐悄然而興的時候，“詩人高貴”的觀念早已埋藏在很多詩人的精神深處?！霸娙恕敝燥@得“高貴”，往往因為與隱士氣節(jié)有關(guān)，所以“詩人”常和“酒客”、“居士”、“禪客”形成對偶關(guān)系。比如之前所舉“酒客逢山簡，詩人得謝公”、“詩人識何謝，居士別宗雷”，再比如韋應物《花徑》：“朝與詩人賞，夜攜禪客入?！表n《題慈仁寺竹院》：“詩人謝客興，法侶遠公心。”這種對隱士的崇拜，在中唐之前多是一種空想，或是偽飾，很少有人真能耐住寂寞，更多人是貼著隱士的標簽去追逐俗世中的功名。而到中唐，尤其到德宗、憲宗二朝，隱士理想真的能在人生中落實，就是白居易所謂“中隱”，或是后來晚唐人津津樂道的“吏隱”。反映在詩歌中，它有一個更美的名號，叫做“閑適”。

詩窮而后工范文第3篇

關(guān)鍵詞：孟郊；比喻；清奇僻苦

孟郊是中唐著名的苦吟詩人，一生作詩五百余首，其詩內(nèi)容題材廣泛，各種題材都有意運用了比喻的修辭手法來描摹對象、抒感，在具體的寫作過程中，孟郊將比喻與其他修辭手法相結(jié)合，如夸張、象征、起興等，形成了獨特的表達效果。

孟郊一生面臨著老病窮愁的折磨，本身又是敏感、感受力極強的人，他在他的苦吟詩中將經(jīng)歷的痛苦夸張放大，將痛苦大聲地說出來對孟郊來說可能就是一種減輕痛苦的方式，如“冷箭何處來，棘針騷”（《寒地百姓吟》），以冷箭、棘針來比喻凜冽的寒風，夸張地寫出寒風的刺骨；“收拾昔所棄，咨嗟今比毛”（《秋懷》其十二），詩人的嗟嘆聲比毛還多，夸張地表現(xiàn)出詩人的愁苦和無奈。

在古代文學作品中，美好事物往往具有象征意義，常用來比喻人的道德情操。“孟郊繼承發(fā)揚了儒家‘比德’的審美觀：以松、荷、竹、玉、瓊、霞、鶴等自然物象比喻高潔；以刀、刃、劍、齒、石等物象比喻堅貞、剛硬；以冰、霜、雪等物象比喻清寒、潔凈。” 如“何以保貞堅，贈君青松色”（《贈韓郎中愈》），“榆柳蕭疏樓閣閑，月明直見嵩山雪”（《洛橋晚望》），“夜貧燈燭絕，明月照吾書。欲識貞靜操，秋蟬飲清虛”（《北郭貧居》）。這些比喻中的“青松、明月、雪、秋蟬”都象征了詩人高潔堅貞的品格。

在《詩經(jīng)》中，“比興”往往是連在一起的，同樣在孟郊的很多詩歌中，比喻也起到了“起興”的效果?！拔嗤┫啻?，鴛鴦會雙死”（《列女操》），詩人以“梧桐、鴛鴦”起興，用它們的不離不棄比喻永恒堅貞的愛情；“種樹須擇地，惡土變木根”（《審交》），以“種樹”起興，用種樹需要選擇好的土壤比喻結(jié)交要選擇良師益友；“松柏死不變，千年色青青”（《答郭郎中》），以“松柏”起興，用四季常青的松柏比喻自己堅定不移的志氣。興者，先言他物引起所詠之詞也，這些起興和比喻的運用開啟了孟詩下文的抒情言志，為全詩奠定了一個感情基調(diào)。

唐末評論家張為在他的《詩人主客圖》中將孟郊稱為“清奇僻苦主”，認為孟詩具有“清奇僻苦”的風格。風格由意象反映出來，而意象的特點又可以通過修辭手法和表達方式表現(xiàn)出來，孟郊正是通過“清奇僻苦”的比喻形成其詩獨特的風格。

1.清新

孟郊的一部分詩具有清新爽朗的風格，這得益于孟詩的比喻具有清爽新穎的特點，這類比喻大都反映在他的親情詩中，“誰言寸草心，報得三春暉”（《游子吟》）， “一意兩片云，暫合還卻分”（《舟中喜遇從叔簡》），“寸草心，三春暉，白云”這些喻體都具有清新靈動之美。還有反映孟郊中舉后喜悅心情的《登科后》，“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，將詩人登科后得意的神情比作有如溫暖柔和的春風拂面而來，人物形象生動鮮明。

2.奇峭

孟詩比喻的最大特點是其喻體的奇特峭硬。孟郊喜歡用刀、劍、鐵等峭硬的喻體作比喻，給人以新奇且壓抑沉重的感覺。如“老骨懼秋月，秋月刀劍棱”（《秋懷》其六），老病時的詩人感覺秋天夜晚冰涼的月光像刀劍一樣侵割著詩人的內(nèi)心；“歲暮景氣干，秋風兵甲聲”（《秋懷》其八），秋風吹來發(fā)出像兵器一樣刺耳的聲音；“老蟲干鐵鳴，驚獸孤玉咆”（《秋懷》其十二），秋天的蟲鳴聲仿佛干硬的鐵塊相碰。這些比喻是詩人在老病窮愁狀態(tài)下對客觀世界的真切感受，反映了孟郊痛苦的內(nèi)心世界，對形成孟郊奇險峭硬的詩風具有重要作用。

3.冷僻

詩人的比喻還具有幽冷生僻的特點。孟郊作詩尚奇主新，意象追求避熟就生，喜歡發(fā)前人未發(fā)之語，“強起吐巧詞，委曲多新裁”（《雪》），因而他的比喻不僅奇特，而且生僻。如《讀經(jīng)》中，“得善如焚香，去惡如脫腥”，將惡念比作肉腥，前所未有。這種特點還表現(xiàn)在他的山水詩《峽哀》十首中，“性命如紡績，道路隨索緣”（《峽哀》其三），將路經(jīng)三峽的行人的性命比作紡織線，反襯出三峽的地勢險惡；“毒波為計校，飲血養(yǎng)子孫”（《峽哀》其五），將江水比喻成狠毒吃人的怪物，表現(xiàn)出三峽的暴虐兇殘。這些喻體很冷僻，常人一般不用，形成孟詩冷澀的風格。

4.寒苦

世人對“郊寒”的風格特點已是定論，這可以在他詩中比喻的寒冷苦澀的特點中可以看出來，孟詩中的這類比喻的喻體往往是凄涼的、寒冷的、痛苦的，如比喻寒風“冷箭何處來，棘針騷”（《寒地百姓吟》），以冰冷的利箭、刺人的棘針來表現(xiàn)寒風帶給人的痛苦的感受，讀來讓人不寒而栗。同樣寫寒風還有“峭風梳骨寒”（《秋懷》其二），山峭般的寒風吹在人身上像梳子一遍遍地梳理著干枯的骨頭，給人以寒如徹骨的感受。

孟郊以苦吟著稱，不過這只是詩人對痛苦的排解和無奈，詩人一生追求功名，渴望一展抱負，終不可得，這是詩人的不幸。但是詩文“窮而后工”，世間的滄桑給了孟郊豐富強烈的人生感受，造就了一系列妥帖傳神的比喻，形成孟詩“清奇僻苦”的獨特詩風，或許這也是詩人的幸運。

參考文獻：

[1] 孟郊著，郝世峰箋注.孟郊詩集箋注[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[2] 袁行霈.中國文學史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.

詩窮而后工范文第4篇

摘要：作為唐代山水田園詩派的代表人物，王維和孟浩然的山水詩一直被學術(shù)界所關(guān)注，也取得了很多的研究成果。本文在前人研究基礎上，結(jié)合王國維先生“無我之境”、“有我之境”的境界說，來展現(xiàn)王、孟山水詩的境界之不同。

關(guān)鍵詞：王、孟山水詩；“無我之境”；“有我之境”

一、“無我之境”與“有我之境”

國學大師王國維將詩詞作品的境界劃歸為“有我之境”和“無我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”[1]這段話從物我關(guān)系出發(fā)，將移情于物，以己著色于物的詩歌稱為“有我之境”；將物我相融，超脫于己的詩歌稱為“無我之境”，并且對這兩種境界做出了高低優(yōu)劣的判斷，以“無我之境”為尊。之所以有此判斷，筆者認為與佛道思想長久以來對于詩評的影響有關(guān)。

道家的一個核心理論是破“名義”，認為“名”是人的一種分辨意欲，道家信奉“言者不知、知者不言”，對于大千世界，我們是滄海一粟，要對這個世界進行言說、分辨和質(zhì)疑，這種行為本身就值得商榷。“‘名’是執(zhí)一面廢全，‘名’是從個體出發(fā)，定位，定向，定范圍，‘名’是‘以我觀物’”[2]，所以要破名去名，就要“以物觀物”，主體虛位，消除物我距離。道家思想對于后世的詩歌創(chuàng)作以及評論都有極深的影響，依循道家的理論，在創(chuàng)作過程中如果詩人能夠主體隱退，萬物呈現(xiàn)其本來面目，按照王國維的說法，就達到了“無我之境”。產(chǎn)生于盛唐時期的佛教特殊派別――禪宗，它對于中國詩評也影響頗深。禪宗主張“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”[3]，于是有了“世尊拈花，迦葉微笑”，六世祖慧能“既非風動，亦非幡動，仁者心動耳”等佛教謁語。在詩歌創(chuàng)作上，禪宗與道教相似，要求摒棄個人的分辨之心，排斥情感參與，提倡以空明寂靜之心來感受作為整體的世界，達到“無我之境”。

二、王、孟山水詩境界之比較

本文所說王維山水詩的“無我之境”并不是就王維的所有山水詩而言，而是針對其整體詩作最突出的特征而言，王維的山水詩大多都是主體虛位，以物觀物的。王維是山水田園詩派最具代表性的詩人，他的詩中自然景物與詩人個性完美地融合在了一起。例如：《皇甫岳云溪雜題五首（選四）》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！盵4]詩中作為主體的詩人一直寂靜觀看，花落無聲，鳥啼清脆，詩人在靜夜的春山中與自然相守，萬物盡歸于懷，忘情于此，至“無我之境”。再如《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！盵5]170一個“寂”字，既是寫環(huán)境的空寂，更是寫詩人內(nèi)心的空寂，將心中的種種意念放空，與世界萬物相合，唯有忘我，保持一顆空明靜寂的“真心”，才是真我。此外，《鹿柴》、《白石灘》、《北》等寫景名篇都做到了“虛以待物”，將自然萬物以真實情態(tài)原原本本地展現(xiàn)在讀者面前。正如葉維廉所說“王維的詩，景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)；景物直觀讀者眼前”。[2]89

孟浩然絕大多數(shù)的山水詩與王維不同，在孟詩中我們能發(fā)現(xiàn)詩人主體對于外物的評價，情感對于外物的映射。例如《臨洞庭湖贈張丞相》：“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。”[4]242詩歌采用了興寄手法，前兩聯(lián)鋪陳洞庭湖壯觀宏偉的景象，由此起興，以洞庭湖的浩渺蒼茫、吞吐天地來寄托詩人渴求引薦入仕之情。詩中壯美景色的回歸點是詩人情感的抒發(fā)，景物的描寫退居次要地位。或許正是詩人心懷大志，所以他看到的秋天的洞庭湖是如此壯麗，而非蕭瑟晦暗，詩人的情感直接影響到景物，故是“有我之境”。再如《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！盵4]336詩人寫了羈旅途中煙水空的江景，抒發(fā)了孤寂的旅愁。詩中有“渚”、“天”、“樹”、“月”等景，詩人旅居在外，思鄉(xiāng)之愁都映射到景物上，空的洲渚上，夜晚的天空低得壓抑人心，仿佛只有月亮能與詩人親近。此外，《渡浙江問舟中人》、《揚子津望江口》等詩中，詩人寫景也實為寫情，情到濃時，不得不發(fā)，達到了“有我之境”。

三、王、孟山水詩境界不同之緣由

王、孟二人雖都衷情于山水，但二人詩歌境界不同，這與二人的生平經(jīng)歷、信仰不同有很大關(guān)系。王維受母親影響，信奉佛教，被世人尊稱為“詩佛”，佛教的“空”、“靜”對他產(chǎn)生極大影響。王詩中反復出現(xiàn)“空”字，足以看出佛教對他的影響之深，例如“空居法云外，觀世得無生”、“空山新雨后，天氣晚來秋”等名句，詩境與禪境交合，達到了寂靜虛無的“無我之境”。同時，對于佛教真諦的領(lǐng)悟，忘我地關(guān)注世間萬物，使詩人的感官更加敏銳，他能捕捉到平常人聽不到、看不到的聲音、畫面，所以王詩中常有“結(jié)實紅且綠，復如花更開”、“野花叢發(fā)好，谷鳥一聲幽”之類光與影、聲與色、靜與動的最細微處的把握。花開鳥鳴，春澗谷風，萬物細微的變化，在禪的點化之下變成了心尖的一絲頓悟，詩人忘卻了自我，而將這顆禪機之心融入萬物。

孟浩然與王維的不同在于他并沒有太多受到佛道的影響，他是典型的儒家詩人。孟浩然一生都渴望進身仕途，報效國家，這在他的許多詩中都有反映。他終生無緣仕途，心灰意冷而歸隱田園實屬無奈，所以他不似王維那般看破仕途紛擾，獨辟一片清靜，他的心中始終對于仕途是有希冀的，他始終受著世俗牽絆。他的這些獨特經(jīng)歷常反映在詩歌中，他早年躊躇滿志，晚年抑郁不得志的情感，亦或羈旅之愁也常寄托于山水，這與儒家傳統(tǒng)詩教是相契合的。正如《毛詩大序》所講“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”[5]，孟浩然絕大多數(shù)的山水詩均符合這一特點，有感于物，情動于心，發(fā)乎于詩。

結(jié)語

所謂“無我之境”、“有我之境”不過是不同詩論指導下的不同詩歌追求而已，王國維先生將“無我之境”上升為至境的觀點筆者并不認同。佛、道詩教所追求的“即物即真”、“萬物歸懷”與儒家詩教所追求的“不平則鳴”、“窮而后工”，并不是對立而不可調(diào)和的，詩歌本身就是內(nèi)在世界與外在世界相結(jié)合的產(chǎn)物，無論是主情，還是主物，都可以寫出氣韻高妙的詩歌，側(cè)重點的不同不會對詩歌藝術(shù)成就產(chǎn)生絕對的影響。故而，王、孟山水詩的境界并無高下之分，有的僅是藝術(shù)追求的差別，它們都是山水詩中的上乘之作，是唐代詩歌殿堂里的明珠。

參考文獻：

[1]王國維著，鄭小軍編注.人間詞話[M].杭州：浙江教育出版社，2011：82

[2]葉維廉.中國詩學[M].北京：三聯(lián)書店，1992：53

[3]李壯鷹.禪與詩[M].北京：北京師范大學出版社，2001：2

詩窮而后工范文第5篇

[關(guān)鍵詞]卜奎；清代流人；詠物詩

[中圖分類號]I222 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0065 ― 02

“一枝一葉總關(guān)情”，古往今來詠物詩就一直是我國傳統(tǒng)詩歌中的一枝奇葩，大至山川河岳，小至花鳥蟲魚，都可以成為詩人描摹、歌詠的對象，流傳下來的詩歌不勝枚數(shù)，僅《全唐詩》就有6021多首。據(jù)統(tǒng)計在清朝三百年間，卜奎流人詩詞就達數(shù)萬首，現(xiàn)存的有萬余首，縱觀清代的卜奎流人詩詞，詠物詩是其重要組成部分，具有獨特的流變成因、表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)審美特質(zhì)。

一、流人詠物詩的流變成因

（一）江南塞北，環(huán)境殊異

“鐵馬秋風塞北，杏花春雨江南”。清代流放到卜奎的流人大都是來自江南、中原一帶，初來卜奎，首先迎接他們的就是與原來殊異的惡劣環(huán)境，尤其是冰天雪地的苦寒冬季――寒冷干燥、冰風刺骨，以致他們一時很難適應?！皻庀⒅W皆積雪，唾沫脫口即成冰”、“雪花三月大如掌”這些詠物詩都是他們?nèi)喜房钠D難生活的真實寫照。如卜奎流人方登嶧的《塞上月》詩云：“塞月不照山，塞月不照水。夜夜照黃沙，起落笳聲里。曾照幾人還？曾照幾人死？”小詩只用六句三十字就真切地描繪出了卜奎荒涼肅穆的景色和流戍者的悲切心緒，也難怪《葆素齋集新樂府》就歷來為人稱道、傳載。這些樂府詩是詠物詩中的精華，不但格調(diào)明快、瑯瑯上口，而且生活氣息濃厚，多為慷慨、悲涼之音。

據(jù)清代晚清統(tǒng)計，清代流放到黑龍江的人犯近三萬人，卜奎占大多數(shù)，而其中文化流人、飽學之士占了較大比重，如《古今圖書集成》的編者陳夢雷、《畫沙集》的作者滿族詩人訥爾樸、程朱理學的崇拜者滿族官員圖爾泰等，當人生的重大坎坷、變故和環(huán)境的惡劣、迥異突如其來時，難免對他們的視覺和心靈產(chǎn)生巨大的反差和震動。因此，而每日耳聞目見最為直接的卜奎風物了就成了他們以筆寫心，描摹吟詠的首選，他們從開始的作為刑余之人的茍且失意，到后來的隨遇而安、拼搏圖存，對卜奎風物的態(tài)度也是有一個由恐懼、膽寒、新奇到適應、寬慰、欣賞的轉(zhuǎn)變過程的，這些都可以在他們 “淳樸山川異，誰言天一涯”的詠物詩中找到答案。

（二）寄情風物，不平則鳴

韓愈在《送孟東野序》中說：“大凡物不得其平則鳴?！绷鞣诺讲房奈娜四?，大都有著憤懣不平的遭遇：如因胤祉犯錯被貶斥而受牽連被再度流放的陳夢雷，因《南山集》文字獄案株連的方登嶧、方式濟、方觀承方氏祖孫三代，因天津民眾反對外國教會斗爭的教會案株連的張光藻，因代為監(jiān)考 “過于”嚴格的科場案被“效力贖罪”的劉鳳誥，因監(jiān)修寶華峪孝穆皇后地宮浸水案被流放的英和等等，他們要么“信而見疑，忠而被謗”，要么遇人不淑、君棄友負，豈能無怨乎？因此，可以托物寓意，借物抒懷的詠物詩成為他們吟詠低唱的首選。一來他們噤若寒蟬，忌憚于清廷的文字獄，詠物詩不易忤逆犯上而可得自保，二來詠物詩更易達到氣韻生動、遺貌取神的妙境，既可曲盡“物”之妙，又可直抒“人”之思。張光藻在其《詠鶴》詩中有云：“本是蓬瀛豢養(yǎng)來，偶然鎩羽落塵埃。清標舊與鸞鳳友，遠志偏遭燕雀情”，既是對鶴的描寫，更是對自身境遇的感慨。可見，清代以來流人落難之時以詩詠情、以詩抒懷，以戴“罪”之軀留下了寶貴的精神財富，塞上荒涼寂寞的生活既熬煎了萬千流人謫子，也成就了一代文人學士。正如清代趙翼的《題遺山詩》所云：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工?！边@也與司馬遷的“發(fā)憤著書說”、歐陽修的“詩窮而后工說”是一脈相承、相契相合的。

二、流人詠物詩的表現(xiàn)內(nèi)容

（一）自然地貌、民間習俗

卜奎流人詠物詩關(guān)于自然地貌方面的詩歌主要有地理、氣候、江河、 山岳等方面；關(guān)于民間習俗方面的詩歌主要有廟會、圍獵、巡邊、操練、貢賦、楚勒罕等。劉鳳誥在《龍江雜詩》有云：“外五城人各一鄉(xiāng)，威呼法喇往來忙。盤擎木菌根兒大，籠疊巴菰葉子香。常任官奴供客作，也隨隊長領(lǐng)軍糧。宵歸笑臉羊蹄卜，炕火溫添八尺床”。詩的前四句描寫了“威呼、法喇（獨木舟），木菌（木耳、蘑菇），巴菰（煙葉）”等龍江特產(chǎn)和風物，后四句則說明了自己以及他人作為“官奴”（流人）日常的生活軌跡：奉命跟班領(lǐng)取軍糧歸來所見則是孩子們在熱炕上玩“羊蹄卜”（嘎拉哈）的溫馨情景，如實描述了流戍期間的生活狀況。

（二）禽獸花草、特產(chǎn)器物

關(guān)于禽獸動物方面的詩歌，主要有丹頂鶴、海東青、黃豆瓣兒、王千哥、貂、魚、雁等；關(guān)于花草植物方面的詩歌主要有樺樹、煙葉、榛子、松子、木耳、蘑菇、糜子、酸菜、柳蒿芽等；關(guān)于特產(chǎn)器物方而的詩歌主要有草房、火炕、木炭、烏拉（又作護臘）、爬犁、威呼（也作葳瓠）、扎哈、冰燈、風箏等。其中有三種卜奎當?shù)氐那蔌B：海東青、黃豆瓣兒、王千哥等在流人詠物詩中多次被提及：最早談及海東青的長詩是方登嶧的《將軍獵》，英和的《龍沙物產(chǎn)十六詠》和朱履中的《龍洲湯怡詠》也有吟詠；關(guān)于黃豆瓣兒，西清在《黑龍江外紀》記述這是一種生于呼倫貝爾與布特哈的鳥，其鳴聲可引起放牧或使役在外的馬的思歸，劉鳳誥曾與與程以《黃豆瓣兒曲》為題互相唱和的，詩云：“豆瓣兒何處啼，啼復啼時時可悲，一聲兩聲烏夜怨，三聲四聲馬腸斷?！痹娭幸渣S豆瓣兒哀啼引起離群的良馬思歸，抒發(fā)了作者的刻骨鄉(xiāng)思，抒發(fā)他們在流放到地精神的涅桀和對苦難的超越，張光藻等也《黃豆瓣兒》詩流傳。

三、流人詠物詩的審美特質(zhì)

卜奎流人詠物詩的表現(xiàn)手法一般有記事描物、抒情言志、抒憤感懷、寄趣說理等，逐漸形成了其獨特的審美特質(zhì)：除了寫景寫事外，其中還流露著一種“感蕩性靈”的東西，這就是詠物詩歌的妙處，既可精工白描，窮形盡相；又可不求形似，遺貌取神；還可形神兼?zhèn)?，意蘊深長。

（一）精工白描，窮形盡相。如劉勰所云：“體物為妙，功在密附?！边@類詠物詩著重表現(xiàn)物的外在形式，描寫生動，新穎傳神，主要體現(xiàn)在一些器物詩。清代卜奎少數(shù)民族眾多，使用的器物與江南、中原大不相同。如照明工具主要是采用糠燈，方式濟等有這類詩作，又如張光藻詩中就不惜筆墨詳細介紹了卜奎赫哲族特有的陸路運輸工具-爬犁，詩云：“扒犁舊制似冰床，屈木為轅兩馬當。雪地行如飛鳥疾，狗車名號費猜詳”而且還自注道：“扒犁國語曰法喇，制如冰床，而不施鐵條。屈木為轅，駕兩馬行雪上，疾鳥。或曰此古時狗車，然今日不見有駕狗者?！奔螒c年間朱履中亦有詩言說此器物；水路運輸工具則有為威呼和扎哈（即鄂倫春人所創(chuàng)的獨木舟、樺皮船）。方登嶧的《崴瓠船》及其孫方觀承在《卜魁竹枝詞二十四首》、朱履中的詩中等都有提及；劉風浩甚至還有長詩《炕五十韻》，對炕的歷史與作用等做了詳盡的描寫；張光藻、朱履中等則專詠與人參、貂皮并稱為東北三寶之一的烏拉草或烏拉鞋，這些都為我們了解卜奎風俗提供了重要的歷史依據(jù)。

（二） 不求形似，遺貌取神。卜奎流人英和認為：“詩貴見性靈，詞當尚體要?！薄芭d劇神方來，情真語乃妙”（《論詩示兩兒》）。其《新草》詩有云：“階下幾莖草，離離青未勺。池塘空有楚，邊徼忽驚春。時不遺微物，天原育至仁。待看平野遍，訪舊動征輪?！痹娭薪鑿吞K的新草，暗喻自己在邊塞的處境。作者被置于死地而后生，于流戍生活中，他看到了新的生機，抒發(fā)了欣慰之情。我們從這首小詩中確乎感到了詩人獨具的性靈和充滿詩行的真情妙語。作者不著力于從表面上去寫卜奎的風沙、霜雪，而是通過悉心的觀察和深入的體味，去發(fā)現(xiàn)邊城生話內(nèi)在的，本質(zhì)的特征，并將自己真實的感情注入其中。因而他的詩能更為深刻、更為真實地反映當年卜奎的社會。英和還寫下了許多描寫卜魁生活的詩歌，如《摘瓜》、《秋圃》、《采萱》等詠物詩，詩中作者細膩的描寫了在戍地生活狀況，有哀怨、清愁亦有閑淡、雅趣。小詩因景抒情、以情寫景，和諧自然、真切質(zhì)樸。

（三）形神兼?zhèn)?，意蘊深長。屠隆在《論詩文》中認為：詠物詩“體物肖形，傳神寫意”，“不沾不脫，不即不離”。“不即不離”，就是指“形”與“神”的統(tǒng)一。卜奎流人方登嶧詠物詩就深得詠物神理，體近杜、韓，筆力健舉，其詩作的大多描繪邊塞風物、土俗人情，且“詞多悲苦”，歷歷如繪，是研究黑龍江邊事民風的珍貴文獻，尤以《龍沙物產(chǎn)十六詠》、《燈官曲》、《打貂行》等詩為要，他在卜奎讀書吟詠之外，便是栽花、種菜，這類詠物詩也詩也自然較多，而且以物為題、體物肖形、傳神寫意。特產(chǎn)詠物詩如：《鰾》、《海青》、《樺皮》、《烏拉草》、《糜子米》等等，其它如：《夜雪》、《雪霽》、《落日》、《移花》、《觀菊》、《種麻》《盆菊》、《菊綻》（也作《護菊》）、《出郭移花》、《移草芙蓉入盆》、《菊放甚小式濟作詩依韻賦之》等以養(yǎng)花為題的詩就不下數(shù)十篇。在《菊苞盡為風折感惜成吟》有云：“野菊寧關(guān)命，翻因愛惜摧。盆移烘日蕊，籬舞折風。悔不蒿菜侶，應成爛漫開。分苗到搖落，幾許費載培“。詩中寫出因愛菊初移菊，因移菊而毀菊的的悔恨心情。作者面對無辜遭遣，飄泊沉淪的兒孫，而發(fā)出這樣的感慨，未嘗沒有以菊比人的用心。沈德潛評方登嶧的流戍之作認為：“兒天時之變幻，地勢之阻深，人事之險夷，與夫朋友之死生契闊，物類之詭狀殊形。一于樂府古今諸制見之”。

四、結(jié)語

清代卜奎流人詠物詩有它獨特的流變成因、表現(xiàn)內(nèi)容、審美特質(zhì)，比喻、對比、托物言志、環(huán)境烘托等是其常見常見手法，重在寫物的神態(tài)，表現(xiàn)物的內(nèi)在精神氣韻。正如劉熙載在《藝概》中所云：“昔人詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也。”走進清代卜奎流人詠物詩，才能感受到綿綿詩句中蘊含、流淌出的悠長韻味和深沉魅力。梳理、探析清代卜奎流人詠物詩有利于重新審視齊齊哈爾流人詩詞的文化價值，也有利于豐富齊齊哈爾地域文化和古代文學研究的內(nèi)涵。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕 李興盛. 中國流人史〔M〕.哈爾濱： 黑龍江人民出版社，1996.

〔2〕 李興盛. 東北流人史〔M〕.哈爾濱： 黑龍江人民出版社，1990. 〔3〕張玉興. 清代東北流人詩詞選注 〔M〕.沈陽：遼沈書社，1988.

〔4〕 周游，譚彥翹. 齊齊哈爾詩詞〔M〕.哈爾濱： 黑龍江人民出版社，2005.