前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇巴普洛夫范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

巴普洛夫范文第1篇

今天我學習了姚傳雷寫的《巴浦洛夫很忙》這一課。我讀后，被巴浦洛夫在生與死的較量瀕臨時所表現(xiàn)出的勤奮、超然、鎮(zhèn)靜、無私、無畏深深折服。他給我留下了深刻的印象。

《巴浦洛夫很忙》寫的是巴浦洛夫在生命的最后一刻，不斷地向坐在身邊的助手口授生命衰變的感覺，他要為一生摯愛的科學事業(yè)留下更多的感性材料.....在巴浦洛夫眼里，死不是生命的終結，而是生命的升華。

與巴浦洛夫相比，在我們周圍，有多少生命力旺盛的人從早到晚同樣很忙??！他們只不過一心一意忙著票子、位子、車子等等，視庸俗為潮流，視利己為高尚。這樣的生命，就是像被白蟻蝕空的長堤，只能給歷史的長河帶來諸多意想不到的不幸和災難。

被譽為“炸藥之父”的化學家諾貝爾，在他晚年時，已經(jīng)擁有將近二百萬英鎊的財產(chǎn)，他覺得自己的財產(chǎn)留著也沒有什么用，就把全部的錢捐給了祖國醫(yī)學教育事業(yè)和作為諾貝爾的獎金。他在晚年時還說了一句話：“我已經(jīng)盡全力為人類的和平與進步作出了最后的努力，我可以安心地離開這個世界，死而無憾了。”你看，他在生命的最后一刻，也沒有感到恐懼，不但沒有想著自己死了以后該怎么辦，反而為人們著想。

人的一生中應該追求高尚的東西、有利于人們的事，這才是完美的一生。

巴普洛夫范文第2篇

蜿蜒的小河斯拉維揚卡兩岸，是葉卡捷琳娜二世的森林。

人頭馬低聲吟唱著，算上去他也有些年歲了，所以走路時有點顫巍巍的。每一次清晨醒來，他首先要穿過清秀的峽谷，繞過壯闊的沼澤，避開皇村的狩獵，前去親吻那花朵。他每天就這樣過著簡單快樂的生活。

以神的名義而活，也許是人頭馬這一生中最最驕傲的地方??他出生的瑪麗亞的山谷，在那時空曠無人，而當一日夜幕降臨時，守護神就于此誕生了。我們的藝術是一種被真實所照耀的東西，人頭馬的藝術，他生命的意義，便真實的存在于森林中。

他一生中有著唯一的愛人??追風的嵐，他們有一個嬌小美麗的孩子，就是他每天親吻的花朵。他們第一次相遇是在佛曉的地窖前，嵐追著風。人頭馬跟著好奇過了去。從此以后，嵐每天滋潤那多小花生長，而人頭馬則是用瓦礫為小花遮風擋雨。一切看上去是那么的美妙，如同天國一般。

巴普洛夫范文第3篇

1 沃森和克里克發(fā)現(xiàn)DNA雙螺旋結構——創(chuàng)新及團隊協(xié)作的重要性

這是人教版高中生物必修二《遺傳與進化》中一個非常經(jīng)典的科學史教育。筆者在講授相關知識的時候不再像以前那樣直接將沃森和克里克提出的DNA雙螺旋結構模型展示給學生，逐條講述DNA結構的特點，要求學生記憶，而是展示當時從事此項研究的三個主要團隊的情況：第一組是美國著名化學家鮑林，1931年就將量子力學用于化學領域，闡明了化學鍵的本質，這使他后來獲得了1954年諾貝爾化學獎。1950年，他首先闡明并發(fā)現(xiàn)了氨基酸鏈的α螺旋狀結構。此后，鮑林又投入了DNA結構的研究。他是最早認定DNA分子具有與氨基酸鏈類似的螺旋結構的科學家，而且做研究的環(huán)境最優(yōu)越。但他錯誤地認為DNA分子是由三股螺旋組成的。

英國女生物學家富蘭克琳是最早認定DNA具有雙螺旋結構的科學家，并且運用X射線衍射技術拍攝到了清晰而優(yōu)美的DNA照片，為探明其結構提供了重要依據(jù)，她還精確地計算出DNA分子內部結構的軸向與距離。而英國生物物理學家威爾金斯則計算出DNA分子螺旋的直徑與長度。他們二人還對DNA分子的結構作出了確切而關鍵性的描述：磷酸根在螺旋的外側，堿基在螺旋內側。

英國劍橋大學國王學院1946年就設立了DNA結構研究室，第二個團隊富蘭克琳與威爾金斯擁有充足的經(jīng)費和先進的技術設備，他們與成功地建立DNA雙螺旋結構模型只有咫尺之遙，但卻未能跨出最后也是最關鍵的一步。這一方面是因為他們認為探索DNA結構的惟一途徑是使用晶體學和數(shù)學計算的方法，拒絕采用建立結構模型的方法；另一方面是由于人際關系等方面的因素（當時在科學領域存在歧視女性的風氣，包括威爾金斯本人）。

第三組就是沃森和克里克。在三組DNA結構研究人員中，沃森和克里克資歷最淺（1951年開始從事相關研究時，沃森才23歲，克里克也不過35歲），知識與經(jīng)驗最缺乏，也沒有進行過相關的實驗，但他們卻在這場科學競賽中贏得了勝利。他們既吸收了鮑林利用模型構建的方法來研究問題，又從富蘭克林那兒獲得了DNA結構所需的許多數(shù)據(jù)，并且從查哥夫處了解到在DNA中4種堿基的含量：腺膘呤與胸腺嘧啶的數(shù)量相等，鳥膘呤與胞嘧啶的數(shù)量相等。

當學生了解到相關歷史背景之后，教師一方面鼓勵他們自主組建DNA的雙螺旋結構模型，另外一方面在回顧這段歷程之后，要求學生就這些科學探索過程的成功與失敗進行反思。許多學生在課上和課后都表達了這樣的看法：① 年齡大和資歷深并不是科學研究的優(yōu)勢，有時反而是劣勢；② 團隊成員之間的協(xié)作非常重要；③ 科學研究既要能及時搜集大量的信息資料又要對這些信息進行分析加以揚棄，并注入自己的思想才是創(chuàng)新；④ 科學研究競爭非常激烈。其中對團隊協(xié)作在科學研究中的重要性深有體會。

這堂課，傳統(tǒng)的教學要求就是要求學生能夠掌握DNA雙螺旋結構的要點，在轉換教學思路和模式之后，學生對DNA雙螺旋結構的要點掌握依舊牢固，同時體驗到了科學研究過程中的成功的關鍵與失敗的原因，并得出了自己的見解，一舉兩得。

2 達爾文與自然選擇學說——人文與科學之間的調和

高中生物必修二《遺傳與進化》第六章第一節(jié)現(xiàn)代生物進化理論的由來一文中112頁思考與討論環(huán)節(jié)中有這樣兩個問題：19世紀末嚴復、梁啟超等以達爾文自然選擇學說中“物競天擇、適者生存”的觀點，作為喚醒同胞救國圖強的警鐘。這一做法在當時積貧積弱的中國起到了什么作用？有一本普及進化知識的英文書《Evolution》（Dylan Evans & Howard Selina著，英國出版）中寫道：“Science aims to discover facts，but leaves us free to choose our own values.”你同意這樣的觀點嗎？作者為什么要在本書的最后一頁寫這句話？

這節(jié)課的教學目標有以下4個：

（1） 舉例說出達爾文之前，人們是怎樣看待生物進化的；（2） 概述達爾文的自然選擇學說的主要內容；（3） 評述達爾文自然選擇學說的貢獻和局限性；（4） 探討生物進化觀點對人們思想觀念的影響。

教師在講授時通常對于前3個目標的達成度很認同，但往往會忽略第4個教學目標。而這恰恰是能夠對學生價值觀培養(yǎng)的很好的例證。許多學生從小受到的教育使他們形成了這樣的價值觀：必須在競爭中獲得勝利，否則就是失敗（在筆者的調查中72%的受調查高中學生認同這樣的觀念）；符合主流的思想和想法就是正確的，不符合的就一定是錯誤的。

誠然，第一個問題人們很容易形成共識，“物競天擇”，落后就要挨打，甚至被消滅，一直在提醒每個中國人要自強。但是當我們的國家日益強大起來以后應該怎么做？難道還是和當年的西方列強一樣用武力和不平等條約去榨取相對落后的國家和民族？作為一個負責任的大國的再次崛起，我們應該也必須走和平的道路，走和世界各國共同發(fā)展的道路。從個人角度出發(fā)，當你屬于弱勢群體中的一員時要努力向上，當你成為強勢群體中的一員，比如在同學中威信較高，擔任學生干部時，如何對待相對落后的同學？當你作為一個健全人在殘疾人面前應當怎樣做才能既體現(xiàn)出你的友善又不會傷害到他的自尊？這些問題很多學生事前并沒有較多的考慮，甚至有學生根本沒有想到過。所以當這樣的情況出現(xiàn)在學生面前時，他們有些手足無措。筆者所在學校的學生中有肢體殘疾的，有白化病的，面對這樣的同學，健全的學生表現(xiàn)各不相同，有的能夠伸出援手，有的卻在背后議論。生物學科的教師應當在恰當?shù)臅r候表明自己的立場，教育學生如何正確對待他們。

第二個問題的參考答案是：雖然科學否定了上帝造物說，但并不意味著排斥相關的。作者之所以在書的最后一頁寫這句話，與所在國家的社會文化背景有關。筆者班上有位學生在周記當中提到她澳大利亞回來探親的表妹，當?shù)弥腥蓑T車撞傷了一只野貓后徑自回家對那只貓不聞不顧的事情時，表現(xiàn)出來的吃驚和憤怒讓自己無法理解。筆者告訴這位學生，如果在澳大利亞撞上的是一條狗，你表妹可能因此而報警，將肇事者告上法庭。這件事中學生和她表妹的反應截然不同，原因既包涵了西方人文教育對待生命的重視，也反映出東西方文化上的差異。90后的中學生以后與國外接觸的機會比前輩們多得多，如果因為不了解其他國家、民族的文化，不尊重其他國家和民族的文化，他們將無法與之交流，更不可能與之共同發(fā)展。

3 促胰液素的發(fā)現(xiàn)——有反思才有進步

人民教育出版社出版的高中生物必修三《穩(wěn)態(tài)與環(huán)境》第二章第二節(jié)通過激素的調節(jié)一文中提到了促胰液素的發(fā)現(xiàn)史。其中提到了巴普洛夫，他因為過分相信了神經(jīng)調節(jié)的作用得出與沃泰默一樣的結論：胰液分泌的調節(jié)只存在神經(jīng)調節(jié)。而斯他林和貝利斯卻不迷信權威，獨辟蹊徑發(fā)現(xiàn)了其中的化學調節(jié)物質（就是現(xiàn)在所說的激素），從而提出了生命活動的激素調節(jié)。當巴普洛夫得知這一消息后非常懊惱，深深地自責：“自然，人家是對的。很明顯，我們失去了一次發(fā)現(xiàn)真理的機會！”

巴普洛夫范文第4篇

[關鍵詞]鋼琴演奏；演奏者；緊張情緒；對策

鋼琴演奏是一種藝術表現(xiàn)行為，它具備了表演過程中所發(fā)事件的無規(guī)律性和突發(fā)性等特點，演奏者的心理因素貫穿著演奏過程的始終。心理學家分析指出，演奏前的緊張情緒是演奏者本能的一種自然反應，是針對事物外界難度挑戰(zhàn)的一種心理準備，但如果演奏時過于緊張，則會使演奏效果大打折扣。

演奏技巧是演奏的基礎，演奏者的心理狀態(tài)和演奏過程中自我調節(jié)的能力，是演奏能否順利進行的重要因素。正如中等強度的學習任務最有利于取得好的學習效果一樣，適度的放松或者緊張不僅不會影響演奏效果，反而更有利于演奏。過分的緊張會使演奏者身體僵硬、表情呆滯、心跳加速，忘譜、節(jié)奏混亂、精力難以集中到演奏中去，更有甚者在演奏過程中渾身發(fā)抖，大腦一片空白，使演奏無法正常進行下去，挫傷了演奏者的信心，繼而產(chǎn)生了一系列的惡性循環(huán)，對其個人所帶來的負面影響難以估量。

一、鋼琴演奏中導致緊張心理因素產(chǎn)生的原因

演奏者的適度緊張對于演奏過程中水平的發(fā)揮是有利的，但是演奏者往往會在實際的登臺演奏中表現(xiàn)出過度的、連自己都無法預知的緊張狀態(tài)，這種緊張心理產(chǎn)生的原因主要有以下幾種：

1、演奏者自身心理素質的不同

上個世紀二三十年代，蘇聯(lián)的生理學家巴普洛夫就通過進行大量的動物實驗后創(chuàng)立了一種新的心理素質理論――氣質的高級神經(jīng)活動類型。巴普洛夫研究發(fā)現(xiàn)：不同動物在形成條件反射時的差異是由不同動物高級神經(jīng)的興奮性和抑制過程的獨特性、穩(wěn)定性的結合構成了高級神經(jīng)活動類型。巴普洛夫的理論和研究說明，人類在遺傳方面所表現(xiàn)出來的結構和功能差異是廣泛存在的，而這些差異取決于組成細胞的基因物質不同。

在專業(yè)的音樂學習中，演奏者在整個演奏過程中知覺的速度、情緒的強弱、思維的靈活性、注意力時間的長短、意志努力的程度、對客觀條件反射的承受性能力等人體動力的特點所表現(xiàn)出來的個性差異，主要是由神經(jīng)系統(tǒng)的結構和功能上的差異來決定的，具體是由不同個體的神經(jīng)系統(tǒng)基本特性、神經(jīng)細胞興奮性和抑制過程的強度、均衡性和靈活度來決定的。

綜上所述，這些因素的體現(xiàn)，構成了每個人在演奏過程中顯現(xiàn)出不同的活動類型和活動反應。

2、演奏者的技術程度和自身實力不同

首先，鋼琴演奏包含了視聽覺、觸覺、情感、記憶、思維等復雜的綜合性個體因素，是一項復雜的展現(xiàn)自身能力水平的心智活動。演奏者在平時練習過程中基本姿勢不到位會造成前臂和手腕處肌肉發(fā)熱酸痛，使這些組織長期處于緊張狀態(tài)，形成不良習慣并惡性循環(huán)。在彈奏快速練習曲或樂曲中技術難點時，原本緊張的肌肉在沒有消除的情況下，又在持續(xù)緊張的狀態(tài)下進行彈奏，造成肌肉緊張狀態(tài)的積累。

其次，演奏者對于作品中某一個技術難點或段落沒有把握，同樣會引起彈奏過程中的緊張心理情緒，這種緊張心理的程度會伴隨著演奏時間的臨近而不斷增加。

再次，演奏者平時練習過程中對自己不夠嚴格要求，既沒有克服練習中的難點，又沒有研究透作品風格。在對演奏作品沒有完全把握好的狀態(tài)下上臺，其結果必然會導致演奏者在準備不充分的情況下出現(xiàn)精神狀態(tài)上的緊張；進而因為害怕失敗而更加緊張，使得肢體的相應器官失去原有的平衡，最終導致了演奏者演奏的失誤甚至失敗。

3、演奏者過分強調首因效應，過于追求完美

首因效應是指社會知覺中人們最初獲得信息所形成的印象不易改變，甚至會左右對后來獲得的新信息的解釋。有的演奏者在演奏時自我加大首因效應的重要性，在演出過程中過分追求完美，希望自己的演奏能夠超水平地發(fā)揮，或者認為自己會在這一次演奏后一舉成名。演奏者自我施壓的后果往往是有礙水平的正常發(fā)揮，因為過高地估計自己的演奏能力，盲目的對自己的演奏效果有著超出正常的期望值，就會使自己還沒有上臺就背上了極大的思想負擔和精神壓力。

4、演奏者受環(huán)境等因素的影響

演奏者在平時的練習中都習慣于封閉在固定的琴房里進行“無意識狀態(tài)”的訓練。在熟悉的琴房環(huán)境中，鋼琴的型號、鍵盤的觸鍵感覺，琴凳的高低，鋼琴的音響共鳴等等對演奏者來說都已經(jīng)成為了一種習慣，而且在練習過程中其心理處于完全放松的狀態(tài)，更多關注的是所彈曲子的技術研究、音樂情緒和風格。

上臺表演時，隨著演出空間的擴大，鋼琴的更換，鋼琴的音色、共鳴，觸鍵的感覺，琴凳的高低，踏板的靈活度和舞臺燈光的照射，觀眾的反應等等空間、視覺和感覺上的變化就會對演出者的心理素質產(chǎn)生很大的考驗和挑戰(zhàn)，有些演奏者往往就是被這些外在因素的搞得不知所措，在演奏過程中自然而然的會把心里的負面影響表現(xiàn)在作品演奏中，影響了演奏的連貫性和準確性，最終導致演奏失誤甚至失敗。

5、其它因素的影響

有的演奏者在演出過程中，常常表現(xiàn)出不夠自信，習慣性進行自我懷疑，擔心自己會出丑，辜負大家的希望等等，導致自身壓力過大而影響演奏水平的正常發(fā)揮。

首先，演奏者應盡快的將自己調整到最佳演奏的狀態(tài)，避免過度緊張。其次，有些演奏者曾經(jīng)有過表演失敗的經(jīng)歷，從而對舞臺有較大的焦慮感和恐懼感，背負著沉重的心理負擔。再次，由于生理原因：如演出當天身體欠佳，因天氣原因導致手指僵硬及感冒頭昏等疾病，女性在生理周期中生理上的過度不適等因素也是直接導致其心理壓力過大、精神過于緊張而影響其正常發(fā)揮的關鍵性因素。這些個體化內外因素的影響對演奏者來說都要盡量避免或調節(jié)的。

二、調節(jié)緊張情緒的對策

1、增強自身實力，做好充分的體力準備

良好的心態(tài)和情緒對于一場成功的鋼琴演奏會還是遠遠不夠的，心理因素作為一種內在的影響只有與外在實力完美結合才能使演奏達到最佳狀態(tài)。自身實力的體現(xiàn)就是鋼琴演奏過程中鋼琴技術的訓練成果展示，技術訓練是針對手指、手腕、手臂等方面進行的訓練。熟練的技能技巧和舒暢自如的演奏，是完美表現(xiàn)作品最起碼的要求，也是減少心理壓力的前提，這是演奏者必須具備的基本功。練習時可以采取分手、分聲部的方法，慢速練，分重難點練，逐漸達到技術上的成熟。鋼琴演奏的過程是手指、手掌、手腕、手臂、肩乃至腰等各個部位在手指觸鍵時相互關聯(lián)，密切配合，力量貫通的，通過手指觸鍵時使用不同的手型部位、高度、力度和速度等多方面的各種變化來產(chǎn)生千變萬化的音樂色彩和演奏效果。所以演奏者在上臺前既要保證演奏技術達標，又要保證充分的體力儲備。

演出前應做到以下幾點：

（1）保證充足的睡眠時間和睡眠質量。睡眠時間的缺乏和睡眠質量的下降會使大腦時刻處于緊繃狀態(tài)，導致身體各個器官的不協(xié)調性。演奏者只有保證足夠的睡眠時間和睡眠質量，才能精神充沛，正常發(fā)揮。

（2）進行適當?shù)倪\動和活動。適當?shù)捏w育鍛煉不但不會讓自己勞累，還會通過運動使身體處于興奮狀態(tài)，調節(jié)內分泌系統(tǒng)，使之產(chǎn)生某種化學物質，進而可以調節(jié)人的情緒，逐漸消解焦慮感。

（3）勞逸結合。演奏前，演奏者要合理的安排時間，進行恰當?shù)膶W習和休息，保持心理和生理上的平衡，不要總把精力放在對演奏的思考當中，適當?shù)膴蕵泛拖惨部梢杂行У貙ρ葑喈a(chǎn)生積極的影響和良好的作用。

2、保持良好的心態(tài)，積極的進行自我暗示

演奏者要想取得良好的演奏效果，必須要具備良好的心理訓練，通過對上述幾種影響演奏者正常發(fā)揮的因素的研究，我們逐漸了解到加強鋼琴心理素質訓練對實現(xiàn)演奏者追求完美演奏的重要的現(xiàn)實意義。

上臺前，要暗示自己保持協(xié)調化的心理狀態(tài)，想象自己正處于和諧靜謐的自然中，逐漸調整自己進入全神貫注、排除雜念的狀態(tài)。在演奏過程中，要時刻保持良好的心境和精神狀態(tài)，藝術表演本來就具有突發(fā)性和不可預知性的特點，由于主觀的、客觀的多種原因而導致的演奏中的小錯誤，演奏者沒有必要過分糾結于此。知名鋼琴大師也不是每一場音樂會都完美至極的，如鋼琴家霍洛維茨曾在演奏中曾經(jīng)因忘記樂譜而即興演奏幾分鐘；鋼琴家阿圖爾?魯賓斯坦經(jīng)常在演奏中出現(xiàn)錯音，但是這一些絲毫不會影響他們光輝的演奏。

總之，在演奏過程中，盡量減少負面的刺激，多想自己的優(yōu)點和長處，通過曾經(jīng)成功的體驗和愉悅的事情進行積極的自我暗示，演奏者要力爭依靠自己的意志力和毅力排除可能出現(xiàn)的不良情緒對心境的困擾，用堅強的自制力排除緊張心理，從而穩(wěn)定情緒和調整心態(tài)，讓大腦對感知覺的各個部分都能進行有效的調節(jié)和控制，達到鋼琴演奏的最佳狀態(tài)。

3、正式演出前的預演

當心理因素和自身能力都達到了演奏標準，在上臺演奏之前還可以通過以下幾種方式實踐：1、多在熟悉的人面前演奏；2、在聽眾數(shù)量較少、壓力較輕的公開場合前演奏；3、到演出場地進行預演，以提高演出時對舞臺環(huán)境的適應能力。這樣的舞臺只屬于演奏者一個人，此時的演奏者能夠發(fā)揮出最大的靈感，充分領悟作品的藝術內涵，把音樂作品中的情感和美感用自己特有的演奏風格傳遞給觀眾。通過預演訓練，不僅能夠在心理上得到鍛煉，還有助于發(fā)現(xiàn)練習中不易察覺的問題。

4、其他幾種減少或消除緊張情緒的技巧和方法

（1）舞臺想象。公開演奏前的一天，自己嘗試著去感受和體驗要上場的整個過程和所涉及的各個細節(jié)，包括突發(fā)性狀況的調整和處理。

（2）調整呼吸頻率。上臺慢，入座穩(wěn)，禮儀文雅大方，落座后不要急于演奏，用幾秒鐘的時間穩(wěn)住呼吸，達到消除緊張心理和穩(wěn)定情緒的效果。

（3）保持適度的緊張。臨場調節(jié)是緩解演奏過程中緊張情緒的最常用方法，適度的產(chǎn)生興奮感，有利于使演奏者盡快的投入到音樂中。

巴普洛夫范文第5篇

敘事學經(jīng)典敘事學后經(jīng)典敘事學結構主義后結構主義作為一門學科，敘事學是20世紀60年代，在結構主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立?！皵⑹聦W”一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學”（Todorov，1969）。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過程）中與敘事相關的規(guī)則系統(tǒng)”（Prince：1987：P3）。

一、經(jīng)典敘事學的發(fā)展

法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特，在吸收了前人研究成果（如索緒爾語言學、結構主義、俄國形式主義及新批評派等）的基礎上建構出了自己的敘事理論。他集中對敘事話語展開研究。索緒爾（1857～913）將語言看成是一個完整的符號系統(tǒng)，組成此系統(tǒng)的各成分在性質和意義上都受制于該系統(tǒng)本身的一套規(guī)范。結構主義以索緒爾理論為基石，將文學視為一個基于其內在敘事語法規(guī)則的符號系統(tǒng)，重點關注其內部各成分間的關系。結構主義敘事學家托多洛夫參照語言學模式總結文學敘事的規(guī)則，建構起一套新的敘事結構模式。熱奈特不僅受到了索緒爾結構主義語言學的影響，更直接接受了托多洛夫從時間、語式、語態(tài)三個語法范疇出發(fā)來分析敘事問題的方法。 　俄國形式主義者認為文學敘事主要包括“故事”和“情節(jié)”，且“情節(jié)”決定“故事”?；谶@種形式主義觀念，普洛普在他的研究中將重心放到了作品的形式結構上。但他只注意到了故事表層的句法關系，后來的格雷馬斯、列維·斯特勞斯、布雷蒙等對故事的深層與表層結構關系進行了系統(tǒng)研究，總結出了各式各樣的故事語法模式，這些敘事結構模式雖顯得大而空泛，卻為熱奈特的研究提供了借鑒。熱奈特寫于1972年的著作《敘事話語》中通過對普魯斯特的著作《追憶似水年華》的分析，總結文學敘事的規(guī)律。建構出一套普適的敘事作品的理論分析體系。熱奈特強調“敘事學研究的主要對象是反映在故事與敘事文本關系上的敘事話語，包括時序、語式、語態(tài)等；研究范圍只限于敘事文學?！保_鋼。1994：P2） 他在引論中首先對故事、敘事和敘述作了界定。他在《敘事話語》中提出了三分法：“故事”，即被敘述的內容；“敘述話語”即用于敘述故事的口頭或筆頭的話語；“敘述行為”，即產(chǎn)生話語的行為或過程。在構建此三分模式時，熱奈特著重強調了敘述性為的重要性。沒有敘述行為就沒有敘述話語也不會有被敘述出來的虛構事件（Genette，1972）。他的分析以敘事話語為重點，同時注重敘述話語層次與所敘故事層次之間的關系。熱奈特將話語分為3個范疇：時態(tài)范疇，即話語與故事的時間關系；語式范疇，即包含敘述距離和敘事角度這兩種對敘事信息進行調節(jié)的形態(tài)；語態(tài)范疇，即設計敘述情節(jié)以及敘述者與接受者的不同表現(xiàn)?！?977年米克·巴爾發(fā)表了《敘述學：關于四部現(xiàn)代小說的敘述意義》一書，通過對四部現(xiàn)代小說的分析，對熱奈特的《敘事話語》進行了分析批評。1983年熱奈特又撰寫了《新敘事話語》，主要是針對米克·巴爾的回答。

二、國內敘事學研究現(xiàn)狀

20世紀80年代中期，敘事學理論開始被逐步介紹到中國，西方敘事學家的著作不斷在國內翻譯出版。中國本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有楊義的《中國敘事學》（1997）羅鋼的《敘事學導論》（1994）等。在國內學者的相關研究中，敘事學研究的跨學科、跨媒體趨勢也日益明顯，出現(xiàn)了“歷史敘事”“哲學敘事”“電影敘事”“教育敘事”“社會敘事”“心理敘事”“新聞敘事”等。他們在借鑒西方敘事理論的同時，也以中國所特有的文學資源和話語形式，展開對古典文學以及現(xiàn)當代小說的敘事研究，豐富了敘事學理論，為西方敘事學理論的中國化做出了貢獻。目前國內敘事學界主要還處于對西方理論的翻譯、評述與運用階段。在2007年“首屆敘事學國際會議暨第三屆全國敘事學研討會”上，我國的敘事學學者提交了許多原創(chuàng)性文章，如申丹教授的《敘事概念與潛藏文本》、喬國強教授的《文學史：一種沒有走出虛構的敘事文本》、趙毅衡教授的《三種時間向度的敘述——從現(xiàn)象學與文化研究出發(fā)討論敘述題材》、董小英研究員的《修辭立其治》等，是中國學者對敘事理論的新探索，相信會給研究者帶來深刻的影響與莫大的啟示。（龍迪勇，2007）

將經(jīng)典敘事學中的兩種研究范式進行有機整合，試圖重建完整的“敘事語法”。主要包括以下四個相互關聯(lián)的組成部分：句法（由一套有限的規(guī)則生成所有故事的宏觀和微觀結構）；語義（對這些結構進行闡釋，包括敘事內容的宏觀和微觀結構）；話語（結合上述結構，由另一套有限的規(guī)則來解釋敘事話語，如敘述時序、敘述速度、敘述者干預等）；語用（影響前三部分分析進程的認知和交際因素）。（Prince，1986：P7）其中的代表人物包括米克·巴爾（M.Bal）、查特曼、普林斯等。他們倡導故事結構和話語技巧并重，因此在研究過程中應該兩者兼顧。

三、結束語

經(jīng)典敘事學是20世紀60年代，在俄國形式主義，尤其是法國結構主義的影響誕生的，是直接采用結構主義的方法來研究敘事作品的學科。敘事學成為一門具有獨立研究對象和理論體系的學科，為小說研究提供了重要的模式和方法，敘事活動和敘事文本構成了人類文明、文化的一個重要方面。法國結構主義批評家熱拉爾·熱奈特等人為敘事學的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

20世紀80年代中期，敘事學理論被逐步介紹到中國，使中國本土化的敘事研究有了顯著的成果。同時，國內學者通過借鑒西方敘事理論，對古典文學以及現(xiàn)當代小說的敘事展開了研究，豐富了敘事學理論，也為西方敘事學理論的中國化做出了貢獻。

參考文獻：

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