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羅密歐與朱麗葉簡(jiǎn)介范文第1篇

關(guān)鍵詞：主題； 愛(ài)情； 反封建；人性回歸

一、《羅密歐與朱麗葉》主題的研究簡(jiǎn)述

很多學(xué)者對(duì)《羅密歐與朱麗葉》的主題進(jìn)行了研究，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是愛(ài)情主題。隨著對(duì)其主題研究的深入，"復(fù)仇說(shuō)"、"反封建說(shuō)"也成為重要的主題說(shuō)，目前對(duì)這部劇主題的認(rèn)識(shí)只有這三種學(xué)說(shuō)。

"愛(ài)情說(shuō)"是最傳統(tǒng)也是最主要的學(xué)說(shuō)之一。這部戲劇，早在二十世紀(jì)三四十年代開(kāi)始流行，其演出時(shí)，都把它作為一部愛(ài)情戲來(lái)演繹。人們對(duì)《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行了改編，如越劇版本《情天恨》、京劇版本《鑄情記》等，不管改編成什么版本，它都是用愛(ài)情的外殼打動(dòng)觀眾的心，這是作為舞臺(tái)效果給人的主題印象，學(xué)術(shù)界最初對(duì)主題的研究也都指向愛(ài)情主題。

1984年陳瘦竹把《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行比較，從而把愛(ài)情主題彰顯主來(lái)。在中國(guó)，最明確提出這部戲劇主題為愛(ài)情主題的是卞之琳，他在《論文莎士比亞你戲劇的創(chuàng)作的發(fā)展》一文中分析了這部戲劇是以愛(ài)情為主題的。在20世紀(jì)70年代，很多人開(kāi)始對(duì)這部劇的愛(ài)情主題提出質(zhì)疑。

1979年3月賴(lài)干堅(jiān)在提出了不同的看法，他對(duì)于許多學(xué)者"愛(ài)情至上"論進(jìn)行了批判，他認(rèn)為這部戲劇的主題不應(yīng)該完全是愛(ài)情劇，因?yàn)閯≈杏性S多反封建成分在里面。1979年4月，關(guān)少峰發(fā)表了《試評(píng)（羅密歐與朱麗葉）》一文，作者明確提出了這部作品的反封建性質(zhì)，這部戲劇是資產(chǎn)階級(jí)愛(ài)情觀戰(zhàn)勝傳統(tǒng)封建婚姻觀的表現(xiàn)，這就堅(jiān)定的提出了它的主題觀點(diǎn)，即反封建。

隨著研究的深入發(fā)展，有些學(xué)者又提出了復(fù)仇與愛(ài)情同在的主題，在此之前許多對(duì)莎士比亞的全部戲劇進(jìn)行了比較，認(rèn)為他的戲劇主要有愛(ài)情與復(fù)仇兩大主題，而《羅密歐與朱麗葉》則是兼具這兩大主題的。2012年方漢文的學(xué)生在其碩士畢業(yè)論文中提出，羅密歐與朱麗葉不應(yīng)是一部完全意義上的的愛(ài)情劇，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該是一部復(fù)仇劇。

二、莎士比亞生平以及當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮

莎士比亞生活在十六、七世紀(jì)（1564-1616），他生活的前期是伊麗莎白女王統(tǒng)治的鼎盛時(shí)期，王權(quán)穩(wěn)固，國(guó)家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，他前期的作品就洋溢著樂(lè)觀與豁達(dá)的色彩。他生活在文藝復(fù)興時(shí)期，文藝復(fù)興集中體現(xiàn)了人文主義思想，主張個(gè)性解放，反對(duì)中世紀(jì)的禁欲觀和宗教文化。文藝復(fù)興實(shí)質(zhì)上是倡導(dǎo)人性的回歸。人性即人的本質(zhì)屬性，也就是說(shuō)所有的人都具備的性質(zhì)狀況。人性的本質(zhì)屬性是人的自然欲求性，就是生物性，人的自然欲求性包括多方面，有生存欲求和求等，這種需求是身體作出的直接反映，沒(méi)有這種需求生命就難以維持，生活就難以維持。

三、個(gè)人對(duì)主題闡釋

首先來(lái)看一下被大多數(shù)人所認(rèn)同的《羅密歐與朱麗葉》主題-愛(ài)情主題。愛(ài)情分兩種，一種是一見(jiàn)鐘情，另一種是日久生情，前一種是人作出的直接反應(yīng)，是人本能的東西，日久生情的則是高層的，不是人一時(shí)間就所具有的。羅密歐與朱麗葉從相愛(ài)、偷偷結(jié)婚到殉情，只經(jīng)過(guò)了五天，顯然，他們是一見(jiàn)鐘情的。他們見(jiàn)到彼此后就對(duì)雙方產(chǎn)生了強(qiáng)烈的需要感，這種需要感要像對(duì)食物的渴望一樣，沒(méi)有就活不了，是人的本能反應(yīng)。他們的愛(ài)情屬于愛(ài)情中的一見(jiàn)鐘情，而一見(jiàn)鐘情更側(cè)重于人的本性，從這種意義上說(shuō)，羅密歐與朱麗葉的主題不能屬于完全意義上的愛(ài)情主題，而是對(duì)人性回歸的歌頌。

再來(lái)看一下"復(fù)仇說(shuō)"。很多學(xué)者認(rèn)為這部戲劇主題是"復(fù)仇說(shuō)"，他們認(rèn)為莎士比亞的戲劇基本上都有復(fù)仇的成分，故而這部戲劇也應(yīng)該具有復(fù)仇成分。"復(fù)仇說(shuō)"主題在更大程度上是基于對(duì)這部戲劇內(nèi)容的認(rèn)識(shí)。羅朱兩家是世仇，也是這種世仇導(dǎo)致了兩個(gè)人的愛(ài)情悲劇。"復(fù)仇說(shuō)"更注重文章基本內(nèi)容與莎士比亞戲劇的基本特點(diǎn)。一部戲劇，一定有其最大的社會(huì)價(jià)值，《羅密歐與朱麗葉》的價(jià)值不在于鼓勵(lì)人們追求愛(ài)情至上，我個(gè)人認(rèn)為是在于鼓勵(lì)人與人之間要相互理解、溝通、寬容。愛(ài)情是外殼，本質(zhì)是利用這種愛(ài)情悲劇的外殼來(lái)呼喚人與人之間要相互寬容的實(shí)質(zhì)。從性善論來(lái)說(shuō)，這是在呼喚人性的回歸。復(fù)仇僅僅是從社會(huì)價(jià)值角度方面去考慮，有失偏頗。

"反封建"主題是這部劇的又一主題認(rèn)識(shí)，一部戲劇具有反封建的作用，就把它定為"反封建"主題，這僅僅是重視了它的社會(huì)歷史進(jìn)程中的作用，而忽略了其它的東西。任何一部好的戲劇作品和文學(xué)作品，肯定會(huì)對(duì)社會(huì)有一定的作用，但把它對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程產(chǎn)生的作用與其主題等同起來(lái)的做法是不對(duì)的。有些作品社會(huì)歷史作用確實(shí)比任何方面的作用要大，它的主題和它的社會(huì)歷史產(chǎn)生的作用就是是相同的，反之，則不同。再一個(gè)方面這部作品是莎士比亞晚期的作品，莎士比亞活的早期，英國(guó)社會(huì)穩(wěn)定，莎士比亞早期的作品都沒(méi)有明顯地反封建色彩，把這部戲劇定為"反封建"主題似乎不太恰當(dāng)。

關(guān)于這部戲劇主題的三種認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為前兩種都可以歸結(jié)為人性回歸的歌頌，"反封建"說(shuō)有點(diǎn)偏頗，沒(méi)有從最本質(zhì)的方面去理解。其實(shí)，這部戲劇歌頌一見(jiàn)鐘情的愛(ài)情，倡導(dǎo)世人要消除積怨，要理解、要寬容，這都是在歌頌人性的回歸，或許這才是《羅密歐與朱麗葉》最重要的主題。

參考文獻(xiàn)：

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[3]尚玉峰.雙重他者與認(rèn)同焦慮--再讀《瓊斯皇》[J].文學(xué)界（理論版），2012（11）.

羅密歐與朱麗葉簡(jiǎn)介范文第2篇

[關(guān)鍵詞]英美文學(xué)；英美電影；互動(dòng)發(fā)展

文學(xué)與電影是藝術(shù)的不同表現(xiàn)形式，但其內(nèi)部有著難以割舍的聯(lián)系。審視文學(xué)與電影的共通點(diǎn)，不難得出，文學(xué)與電影都通過(guò)一定的載體（語(yǔ)言與文字或演員與布景）表征編劇或作家的情感或思想；文學(xué)與電影都內(nèi)含著人物、情節(jié)、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等要素；文學(xué)與電影都穿插著對(duì)故事或喜或悲、或歡或憂(yōu)的敘事；文學(xué)與電影都源于生活且高于生活的形態(tài)以展現(xiàn)；文學(xué)與電影還都以時(shí)間為坐標(biāo)，講述人與人、人與自然或人與社會(huì)的情緣與奇幻。正因?yàn)槲膶W(xué)與電影內(nèi)在緊密的聯(lián)系性，隨著電影業(yè)的不斷發(fā)展，將文學(xué)作品改編為電影成為不少導(dǎo)演的選擇，電影對(duì)文學(xué)作品的進(jìn)一步深化也由此延伸。梳理英美文學(xué)與英美電影的互動(dòng)發(fā)展，探究?jī)烧呷绾位?dòng)、如何發(fā)展是當(dāng)前推進(jìn)英美文學(xué)與英美電影繼續(xù)前行的重要考察。

一、“源頭活水”：英美文學(xué)是英美電影的創(chuàng)作源泉

英美文學(xué)是英美電影的經(jīng)典素材，是其創(chuàng)作根基與創(chuàng)作源泉，從電影業(yè)的發(fā)展史來(lái)看，不難看到，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《簡(jiǎn)?愛(ài)》《哈姆萊特》《傲慢與偏見(jiàn)》《亂世佳人》《哈利?波特》《指環(huán)王》等都是優(yōu)秀的英美文學(xué)作品在英美電影上的成就。在此選取《羅密歐與朱麗葉》《傲慢與偏見(jiàn)》《德伯家的苔絲》這三部作品闡釋英美文學(xué)對(duì)英美電影成功塑造的源泉之效。

《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞的代表作之一，該文學(xué)作品以16世紀(jì)在文藝復(fù)興后“人的啟蒙與主體敘事”不斷宣揚(yáng)的這一時(shí)期為時(shí)間坐標(biāo)，以意大利為空間坐標(biāo)，講述兩個(gè)相互敵視家族中兩個(gè)兒女的情意綿長(zhǎng)，由于家族的敵視與反對(duì)而最終走向雙雙殉情的愛(ài)情悲劇。該作品以人世間永恒的話(huà)題――愛(ài)情為主題，以家族的矛盾與紛爭(zhēng)為主線，以?xún)蓚€(gè)敵對(duì)家族兒女視愛(ài)情重于生命的情懷為主基調(diào)，將愛(ài)情的神圣與世俗的憤恨深入的刻畫(huà)與展現(xiàn)。該作品在改編為電影后，也使同名的電影獲得了很高的贊許與認(rèn)同。該電影作品的素材，包括在電影中的畫(huà)外音與獨(dú)白等片段均來(lái)源于文學(xué)作品，文學(xué)作品成為該同名電影的直接來(lái)源。

《傲慢與偏見(jiàn)》是英國(guó)女作家簡(jiǎn)?奧斯汀的代表作之一，它是于1813年以《第一印象》為名出版發(fā)行的以日常生活為素材的小說(shuō)。該作品與19世紀(jì)普遍流行的刻意的感傷寫(xiě)法不同，選取18世紀(jì)末19世紀(jì)初的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活為素材，以真實(shí)的筆觸寫(xiě)下當(dāng)時(shí)保守、封閉下人情冷暖與生活動(dòng)態(tài)。在封閉的英國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)中演繹權(quán)勢(shì)階層的傲慢與窮苦階層的卑微，生動(dòng)地將保守、世俗、狹隘的人性視角細(xì)致地刻畫(huà)。該作品被拍成電影后同樣風(fēng)靡全球，并在不同時(shí)期以不同的版本面世，在各時(shí)期都產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響。

《德伯家的苔絲》是英國(guó)作家托馬斯?哈代的著名小說(shuō)之一，該作品以苔絲這一樸實(shí)善良美麗的農(nóng)村姑娘為主線，以現(xiàn)實(shí)主義的批判視域在講述苔絲姑娘的親身遭遇中拷問(wèn)時(shí)代的道德與人性的良知。以“苔絲姑娘從被惡少侮辱――被歧視――找到幸福的前序――再一次打入深淵”的敘事過(guò)程鮮明地批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的世態(tài)并拷問(wèn)時(shí)代的良知與道德。著名導(dǎo)演羅曼?波蘭斯基在20世紀(jì)80年代將其以電影的形式在銀幕上與觀眾見(jiàn)面，該電影同時(shí)在《洛杉磯時(shí)報(bào)》上獲得了“本年度最佳影片”的美譽(yù)，可以說(shuō)以上英美電影的成功無(wú)不來(lái)自于優(yōu)秀英美文學(xué)作品的“源頭活水”。

二、“引渠開(kāi)源”：英美電影是英美文學(xué)的深化擴(kuò)展

電影的改編不是對(duì)文學(xué)作品的簡(jiǎn)單復(fù)述，而是對(duì)文學(xué)作品的深化擴(kuò)展，可以說(shuō)每一次改編都對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行“再編碼”，在新的社會(huì)場(chǎng)景、社會(huì)文化上進(jìn)行“再敘事”。

《羅密歐與朱麗葉》自16世紀(jì)至今，不斷被改編為電影、音樂(lè)劇等其他藝術(shù)形式，其中美國(guó)導(dǎo)演羅伯特?懷斯執(zhí)導(dǎo)的《西區(qū)故事》（1962）則將《羅密歐與朱麗葉》的故事情節(jié)移植至美國(guó)西區(qū)這一空間場(chǎng)景、20世紀(jì)60年代這一時(shí)間軸系，并將家族之間的敵視結(jié)合20世紀(jì)60年代美國(guó)西區(qū)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為宗族、種族等引發(fā)的矛盾及愛(ài)情悲劇。該影片在故事的情節(jié)敘事緯語(yǔ)上與《羅密歐與朱麗葉》如出一轍，結(jié)合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)改編成美國(guó)本土的噴射幫與波多黎各鯊魚(yú)幫的敵視與斗爭(zhēng)，并敘述兩幫派中東尼與瑪利亞的相愛(ài)最后因幫派與宗族間的斗爭(zhēng)最后以雙方的死亡為結(jié)局的故事，這一影響以《羅密歐與朱麗葉》的故事為借鑒，以美國(guó)當(dāng)時(shí)突出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為探趣，增強(qiáng)了其現(xiàn)實(shí)性與批判性。因此，可以說(shuō)該電影是對(duì)《羅密歐與朱麗葉》這一文學(xué)作品的深化擴(kuò)展。

《傲慢與偏見(jiàn)》這一作品更是在不同的時(shí)期被不同的導(dǎo)演屢次改編并以影視作品的形式呈現(xiàn)給觀眾。如1940年《傲慢與偏見(jiàn)》的電影版本為契合當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)時(shí)期人們期待祥如的期盼，將文學(xué)作品中的冷漠、沖突“去銳化”，而注重以喜劇的色彩、人情關(guān)懷的視角開(kāi)展一場(chǎng)優(yōu)雅的共同游戲。該電影版本雖然與原作品有一定的出入，但它反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾普遍的期待并以矛盾淡化的色彩為二戰(zhàn)的沖突抹上一層溫馨的涂料，具有鮮明的時(shí)代性。1980年《傲慢與偏見(jiàn)》的電影版本則更忠于文學(xué)本身的解讀，從文學(xué)意義深度的挖掘上走近文學(xué)本身，走近文學(xué)作品反映的意義本身，因此該電影版本在對(duì)白、演員的形象、影片的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景等方面都力求貼近原著，該影片也進(jìn)一步推廣該文學(xué)作品，并從更為形象的層面對(duì)文學(xué)作品作了深化。2005年《傲慢與偏見(jiàn)》的電影版本則結(jié)合現(xiàn)時(shí)代女權(quán)主義的興起，注重文學(xué)作品女性權(quán)益張揚(yáng)的層面，以伊麗莎白這一女主角貫穿整個(gè)電影的主線，鮮明的活靈活現(xiàn)的展示簡(jiǎn)?奧斯汀筆下伊麗莎白這一女主角的聰敏機(jī)智、率真真實(shí)的女性個(gè)性?！栋谅c偏見(jiàn)》不同時(shí)期的電影版本既是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，也是對(duì)文學(xué)作品其主題的深化。

《德伯家的苔絲》的電影版本則將單向度的生硬的文字與唯美、凄冷的真實(shí)場(chǎng)景緊密的結(jié)合，使苔絲的遭遇及其對(duì)時(shí)代的批判鮮明地通過(guò)銀幕展現(xiàn)。該影片風(fēng)格細(xì)膩，將哈下描述的人物心態(tài)、動(dòng)作細(xì)節(jié)、場(chǎng)景畫(huà)面生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)，如該影片以一副布蕾谷宜人的春色、一群身穿白裙的少女在草地上翩翩起舞的唯美畫(huà)面開(kāi)始，苔絲以性感的紅唇、窈窕的身姿在影片中展現(xiàn)，影片中惡少對(duì)苔絲的強(qiáng)硬、安璣?克萊對(duì)苔絲的含情、塔布籬牛奶廠的田園牧歌與棱窟槐農(nóng)田的荒涼凄清等都形成強(qiáng)烈的對(duì)比，在細(xì)膩的繪制與強(qiáng)烈的對(duì)比中將文學(xué)作品淋漓盡致地體現(xiàn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，《羅密歐與朱麗葉》《傲慢與偏見(jiàn)》《德伯家的苔絲》等英美文學(xué)作品的電影改編都深化了作品的主題、推廣了文學(xué)作品并帶動(dòng)文學(xué)產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展，英美電影是英美文學(xué)的深化擴(kuò)展。

三、“各抒己長(zhǎng)”：英美文學(xué)與英美電影的當(dāng)代互動(dòng)

文學(xué)與電影屬于藝術(shù)的不同體現(xiàn)形式，在當(dāng)代越來(lái)越多的作品被改編成電影的形勢(shì)下，如何推進(jìn)英美文學(xué)與英美電影的當(dāng)代互動(dòng)是英美文學(xué)與英美電影長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的必要思考。英美文學(xué)與英美電影屬于藝術(shù)的不同體現(xiàn)形式，決定其不能相混淆，其發(fā)展的路徑與側(cè)重點(diǎn)都不宜相混亂。文學(xué)作品注重情節(jié)、結(jié)構(gòu)、注重思想的深度，電影注重視覺(jué)的感受、注重場(chǎng)景演技等各因素，只有有深度的文學(xué)作品被改編為電影才有其深度與意味，只有有視聽(tīng)盛宴的電影才能推廣文學(xué)作品，因此兩者的當(dāng)代互動(dòng)應(yīng)認(rèn)識(shí)到其差別性與獨(dú)特性，“各抒己長(zhǎng)”，相輔相成。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一方面是英美文學(xué)作品側(cè)重語(yǔ)言的細(xì)膩與深度、電影作品側(cè)重文字的真實(shí)展現(xiàn)與直觀流露。英美文學(xué)作品在改編成英美電影時(shí)要注意到其差別，而不是簡(jiǎn)單的復(fù)制與替代。電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言有其本質(zhì)的區(qū)別。英美文學(xué)作品中在表達(dá)田園牧歌的愜意需要大段的文字以敘事，而在電影作品中則只需相應(yīng)場(chǎng)景的展現(xiàn)即可感受到其愜意與風(fēng)景。文學(xué)作品是由文字的敘事所組成，而電影語(yǔ)言則可通過(guò)借助蒙太奇鏡頭來(lái)調(diào)動(dòng)時(shí)間空間，具有直觀性。同時(shí)文學(xué)作品的語(yǔ)言相對(duì)抽象，而電影語(yǔ)言則更為形象與具體化，若采用同樣的語(yǔ)言展現(xiàn)，則導(dǎo)致電影作品的索然無(wú)味或不知所云。如《羅密歐與朱麗葉》文學(xué)作品中兩個(gè)主人公雙雙殉情的場(chǎng)景電影中通過(guò)唯美而凄涼的場(chǎng)景以體現(xiàn)，而在文學(xué)作品中卻用了兩者心理描寫(xiě)與場(chǎng)景描述等文字的敘述。兩者的區(qū)別與轉(zhuǎn)換是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代互動(dòng)的必要前提，若忽視了其中的區(qū)別，而生硬的改編或轉(zhuǎn)換既難以互相推進(jìn)，還可能適得其反。

另一方面是電影語(yǔ)言可借助造型、聲音、動(dòng)作、光線等傳達(dá)意境，而文學(xué)語(yǔ)言?xún)H以文字表達(dá)意境。電影語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)在傳達(dá)意境上的不同也表明文學(xué)作品在改編為電影時(shí)其意境處理的殊異。如《德伯家的苔絲》中寫(xiě)到“雨痕斑駁的木瓦低垂在陽(yáng)臺(tái)的木澎上，橡樹(shù)遮住了陽(yáng)光。殘破的籬笆東倒西歪地守護(hù)著前院”，電影難以如文字描述同一展現(xiàn)，而它卻可以以真實(shí)形象的鏡頭將此意境真實(shí)地展現(xiàn)。電影語(yǔ)言寓深情、內(nèi)意于動(dòng)作、場(chǎng)景等無(wú)形的隱喻中，而文學(xué)語(yǔ)言則寓思想、人物于鮮活的文學(xué)表述中，兩者在表達(dá)方式、傳達(dá)意境上均有不同，若簡(jiǎn)單地移植與搬遷，既是對(duì)文學(xué)作品的曲解，也是對(duì)電影藝術(shù)的異化。簡(jiǎn)言之，文學(xué)與電影有其差別，為實(shí)現(xiàn)英美文學(xué)與英美電影的當(dāng)代互動(dòng)要秉承“各抒己長(zhǎng)”的理念。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典的英美文學(xué)作品改編為英美電影的潮流，是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要體現(xiàn)。電影不再是一個(gè)純粹娛樂(lè)的載體，而是能傳達(dá)思想、生成感悟、回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的媒介。當(dāng)英美電影將經(jīng)典的英美文學(xué)改編，既使英美電影脫離其純娛樂(lè)化的浮華外衣，也使英美文學(xué)賦予形象的展現(xiàn)。英美文學(xué)是英美電影的經(jīng)典素材、源頭活水，英美電影也透過(guò)獨(dú)特的集視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、時(shí)空與一體的表達(dá)方式、演員的演技與表達(dá)的技巧將文學(xué)作品的思想獨(dú)特地演繹。英美文學(xué)作品為英美電影提供了豐富的底蘊(yùn)、英美電影則使英美文學(xué)作品更為飽滿(mǎn)，兩者相輔相成，英美文學(xué)是英美電影的創(chuàng)作源泉即“源頭活水”、 英美電影是英美文學(xué)的深化擴(kuò)展即“引渠開(kāi)源”，兩者在“各抒己長(zhǎng)”的理念下實(shí)現(xiàn)當(dāng)代互動(dòng)，推動(dòng)文化藝術(shù)的發(fā)展。

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[4] 王玉括.西方文化影視欣賞[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006.

羅密歐與朱麗葉簡(jiǎn)介范文第3篇

【關(guān)鍵詞】歸化；異化；字幕翻譯；里約大冒險(xiǎn)

1 歸化和異化

1.1 歸化

翻譯策略是譯者在翻譯過(guò)程中處理源語(yǔ)文本與譯語(yǔ)文本時(shí)所采用的方法。在1995年，美國(guó)翻譯家勞倫斯?韋努蒂在其著作《譯者的隱形》中首次提出了歸化和異化。施萊爾?馬赫認(rèn)為翻譯作品不可能完全地等同于源文本。宏觀上來(lái)講，歸化指的是圍繞著目標(biāo)語(yǔ)所進(jìn)行的翻譯過(guò)程。在此過(guò)程中，譯者應(yīng)盡量使用目標(biāo)語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣、方式及風(fēng)格，淡化異域的語(yǔ)言及文化風(fēng)格，減弱源文本會(huì)給目標(biāo)語(yǔ)言讀者帶來(lái)的陌生感，使翻譯作品的內(nèi)容和形式在目標(biāo)讀者的知識(shí)及經(jīng)驗(yàn)范圍以?xún)?nèi)，便于讀者理解并接受。歸化翻譯策略的著名的代表人物是奈達(dá)，他認(rèn)為翻譯是不同語(yǔ)言間，不同文化間的交流活動(dòng)。翻譯的目的是使源文本具有可讀性。因此，在翻譯過(guò)程中，文本的意義要高于其形式。他的功能對(duì)等理論為歸化理論奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)翻譯界產(chǎn)生了巨大影響，得到了眾多學(xué)者的支持。但韋努蒂對(duì)歸化翻譯策略提出了懷疑，反對(duì)以本民族文化為中心的思想。他認(rèn)為作為翻譯策略的歸化和異化與一個(gè)社會(huì)的文化、政治以及其歷史都是密不可分的。

1.2 異化

異化是針對(duì)源文化的翻譯策略，這種策略盡量保持源語(yǔ)的語(yǔ)言特色，外國(guó)文化的特點(diǎn)，使目標(biāo)語(yǔ)讀者接觸到異域民族的表達(dá)習(xí)慣、文化特征、習(xí)俗以及傳統(tǒng)等。不僅能使讀者豐富自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大視野，而且還能達(dá)到文化交流的效果。與此同時(shí)，譯文如果不能忠實(shí)地反映出源語(yǔ)國(guó)家的語(yǔ)言風(fēng)格、文化現(xiàn)象等，就違反了翻譯中的忠實(shí)原則。但異化不能以喪失本民族文化為代價(jià)，在向目標(biāo)讀者傳達(dá)異域文化的同時(shí)，要適當(dāng)合理地保留本民族的文化特點(diǎn)。

2 電影及電影字幕翻譯

2.1 電影簡(jiǎn)介

導(dǎo)演卡洛斯?沙爾丹哈的作品《里約大冒險(xiǎn)》以3D的形式讓觀眾感受到巴西的異域風(fēng)情。影片導(dǎo)演用幽默、浪漫的手法描寫(xiě)了藍(lán)金剛鸚鵡應(yīng)鳥(niǎo)類(lèi)博士圖里奧邀請(qǐng)布魯?shù)桨臀骼锛s和另一只藍(lán)金剛鸚鵡珠兒配對(duì)繁殖。這次經(jīng)歷對(duì)于這只不會(huì)飛的鸚鵡布魯來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種歷險(xiǎn)。布魯為追求自己的愛(ài)情，與走私犯?jìng)兌分径酚拢罱K學(xué)會(huì)了飛翔，回歸到大自然。在這部電影中，動(dòng)畫(huà)形象生動(dòng)親切，動(dòng)作和色彩豐富，電影配樂(lè)既充滿(mǎn)巴西的熱帶風(fēng)情又雜揉了美國(guó)流行音樂(lè)。影片用喜劇的形式揭示了經(jīng)濟(jì)社會(huì)與自然界協(xié)調(diào)發(fā)展的重要性，表現(xiàn)了人們對(duì)和諧社會(huì)的熱切追求。《里約大冒險(xiǎn)》在中國(guó)各大院線一經(jīng)上映，便產(chǎn)生了熱烈的反響，不僅深受兒童的喜愛(ài)，也得到了很多成年人的青睞。

2.2 電影字幕翻譯以及翻譯策略

影視作品的翻譯歷史可以追溯到20世紀(jì)。影視作品翻譯仍然是翻譯領(lǐng)域的一種新形式，它包括電視劇翻譯、體育節(jié)目翻譯和紀(jì)錄片翻譯等。電影翻譯主要可分為兩類(lèi)：字幕翻譯和配音翻譯。本文主要討論電影的字幕翻譯。電影是文化的載體，為了能夠跨越文化的鴻溝，譯者不僅要精通兩種語(yǔ)言，更應(yīng)了解兩種不同的文化。歸化和異化不僅可以應(yīng)用于普通文本的翻譯中，也可應(yīng)用于電影的字幕翻譯當(dāng)中。一方面，譯者首先應(yīng)了解電影類(lèi)型、主題、人物特點(diǎn)、歷史和社會(huì)背景，同時(shí)分析其語(yǔ)言特色和文化內(nèi)涵。然后根據(jù)這些因素，確定保留什么，摒棄什么，從而選擇恰當(dāng)?shù)姆g策略。另一方面，為了保持源語(yǔ)電影的風(fēng)格，譯者應(yīng)在目標(biāo)語(yǔ)中選擇能與源語(yǔ)對(duì)等的詞匯和句子；同時(shí)，這些詞匯和句子對(duì)于目標(biāo)語(yǔ)電影的觀眾來(lái)說(shuō)，應(yīng)易于理解和接受。因此電影字幕的翻譯其實(shí)是歸化和異化綜合運(yùn)用的翻譯過(guò)程。

3 歸化和異化在電影字幕翻譯中的應(yīng)用

3.1 歸化法

例1：

Nico：So， are you here for Carnaval？

Blu： Actually， l'm just here to meet a girl.

尼科：那么你是來(lái)參加狂歡節(jié)的嗎？

布魯：事實(shí)上，我是來(lái)這相親的。

這段對(duì)話(huà)是布魯初到里約與尼科的對(duì)話(huà)，“meet a girl”可直譯為見(jiàn)一個(gè)女孩，雖然能夠表達(dá)出源文的含義，但卻不夠生動(dòng)。而譯者將其意為“相親”， 如畫(huà)龍點(diǎn)睛般地點(diǎn)出了布魯此行的目的，不僅讓中國(guó)觀眾感到親切自然，同時(shí)也傳達(dá)了源文電影的幽默效果。

例2：

Rafea：You guys were like fire and ice.

Nico：Thunder and lightning！

Petro：Hip and hop！

拉斐爾：你們倆簡(jiǎn)直是爐火純青。

尼科：電閃雷鳴！

佩德羅：天造地設(shè)！

這段對(duì)話(huà)是布魯和珠兒的朋友們對(duì)于他們的形容。其中 “hip and hop” 原意指源于美國(guó)黑人區(qū)的嘻哈音樂(lè)，兩個(gè)詞只有放在一起才代表嘻哈，分開(kāi)則無(wú)此意。因此譯者將其歸化為“天造地設(shè)”，和嘻哈有異曲同工之處，都能說(shuō)明布魯和珠兒是非常登對(duì)的一對(duì)。而爐火純青、電閃雷鳴、和天造地設(shè)都是四字成語(yǔ)，構(gòu)成了排比句式。鏗鏘有力，富有節(jié)奏感。如果采用異化法，不僅失去了漢語(yǔ)的美感，還容易引起中國(guó)觀眾的誤解。

例3：

Rafea：You know what？ This is good. Just clear the air. Just be completely honest with each other.

拉斐爾：你知道嗎？這樣很好，坦誠(chéng)相見(jiàn)。說(shuō)出你們的心里話(huà)。

“just clear the air”意為澄清事實(shí)，消除隔閡。而“坦誠(chéng)相見(jiàn)”指的是兩個(gè)人的想法毫無(wú)保留的告訴對(duì)方，表現(xiàn)出了拉斐爾對(duì)于布魯和珠兒的關(guān)心，并且希望他們能冷靜下來(lái)。更符合語(yǔ)境，也更能讓中國(guó)觀眾體會(huì)到拉斐爾的良苦用心。

在這部電影字幕翻譯中，還有很多歸化的例子，比如“l(fā)ove haw”， “not cool”，“pull it over”等均采用歸化法被譯為“情圣”，“不給力”，“淡定”等。這些詞匯都是當(dāng)今流行的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，辨識(shí)度高，接受范圍廣，易于中國(guó)觀眾的接受，并且拉近了和電影本身的距離。因此，電影字幕的譯者應(yīng)分析電影的潛在觀眾，分析目標(biāo)語(yǔ)觀眾的閱讀經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)作品的預(yù)期。根據(jù)目標(biāo)語(yǔ)文化選擇恰到好處的詞匯和句子，再現(xiàn)電影本身的精髓。

3.2 異化法

例1：

Rafea：You belong together！You are Juliet to his Romeo！

拉斐爾：你們是一對(duì)！他是羅密歐，你就是他的朱麗葉。

羅密歐與朱麗葉之間凄美的愛(ài)情故事享譽(yù)中外。羅密歐和朱麗葉不再是單純意義上的小說(shuō)的人物，已經(jīng)成為愛(ài)侶的代名詞。因此，譯者采用異化法也不會(huì)讓中國(guó)觀眾感到費(fèi)解，反而讓觀眾感覺(jué)更貼近源語(yǔ)文化。

例2：

Geronimo！

印第安人民族英雄

譯者采用異化法并沒(méi)有直接譯成人名杰羅尼莫。因?yàn)橹袊?guó)觀眾對(duì)于杰羅尼莫并不熟悉，更無(wú)法體會(huì)到他在印第安人心中的神圣的地位。因此，譯者做了注釋。這樣一來(lái)，既讓中國(guó)觀眾了解了西方文化，又保留了源語(yǔ)文化的因素。

隨著全球一體化進(jìn)程的發(fā)展，中國(guó)人有更多的機(jī)會(huì)和渠道去了解西方文化，并且更多的人要求翻譯作品把原作的原汁原味保留下來(lái)。目標(biāo)語(yǔ)讀者對(duì)源語(yǔ)文化的包容性使異化在翻譯中的比重逐步提高成為可能。

4 結(jié)語(yǔ)

翻譯策略不是一成不變，而是多變的、依情況而定的。在翻譯過(guò)程中，譯者采取哪種策略取決于不同的因素，如源語(yǔ)文本的重要性、上下文關(guān)系、讀者的接受水平等因素。在電影的字幕翻譯過(guò)程中，歸化和異化是被廣泛使用的翻譯策略，同時(shí)也是相輔相成，相互補(bǔ)充的。最理想的字幕翻譯是讓觀眾完全不會(huì)感覺(jué)到自己是在看一部外國(guó)電影，而是享受其中。這就要求譯者在考慮文化，語(yǔ)言，社會(huì)背景等因素的前提下，靈活的運(yùn)用歸化和異化的翻譯策略，讓字幕和電影本身融為一體。

【參考文獻(xiàn)】

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羅密歐與朱麗葉簡(jiǎn)介范文第4篇

（山東聊城大學(xué)音樂(lè)學(xué)院山東聊城252000）

摘要：譚盾音樂(lè)創(chuàng)作技法有多方面的創(chuàng)新，音色的廣泛運(yùn)用，打破以往樂(lè)音材料的限制，引用自然之聲，創(chuàng)新傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏方法，發(fā)明新樂(lè)器。對(duì)位法與拼貼技術(shù)的巧妙運(yùn)用超越了前人的探索范圍。將不同風(fēng)格、不同時(shí)代的各種體裁的音樂(lè)作品結(jié)合在一起，超越古今、跨越中西。調(diào)性上則顯示了無(wú)調(diào)性與中西調(diào)性共存的現(xiàn)象。舞臺(tái)演員的流動(dòng)演奏與觀眾互動(dòng)則將傳統(tǒng)的音樂(lè)表演方式。

關(guān)鍵詞：譚盾；音樂(lè)現(xiàn)象；創(chuàng)作技法；創(chuàng)新；特點(diǎn)

（一）音色的創(chuàng)新

在有機(jī)音樂(lè)的利用上，譚盾打破了以往樂(lè)音材料的限制，大量使用“有機(jī)音樂(lè)”拉近了音樂(lè)與生活的距離，也使得音樂(lè)的表現(xiàn)力得以拓展。譚盾的音樂(lè)中應(yīng)用了多元化的聲音素材，引進(jìn)了“整體聲音觀念”這一概念。“整體聲音觀念”是指音響不是建立在音階觀念上，而是建立在全部聲音的基礎(chǔ)上。早在西方，自然界中司空見(jiàn)慣的音響引起了部分作曲家們的注意。比如，梅西安的“鳥(niǎo)樂(lè)”是使用常規(guī)樂(lè)器來(lái)模仿。凱奇的偶然音樂(lè)則是使用了自然之聲：水、沙、石頭，還有收音機(jī)、剪接音樂(lè)、街道噪音等作為音響材料。在譚盾看來(lái)，無(wú)論是聲音、文字還是圖案、顏色，只要將它們以一種形式組合，從而形成一種模式，一種結(jié)構(gòu)，就會(huì)有很強(qiáng)烈的信息。譚盾在運(yùn)用新音色的同時(shí)，特別注重本民族的文化傳統(tǒng)。

在西方，尋求新音色是現(xiàn)代音樂(lè)的一種很重要的傾向。傳統(tǒng)的樂(lè)器演奏方法已經(jīng)不滿(mǎn)足作曲家的需求，一些非常規(guī)手法創(chuàng)作被大量運(yùn)用。譚盾受西方現(xiàn)代作曲家影響，在創(chuàng)作中不僅吸收外來(lái)樂(lè)器的音色，更多的是開(kāi)發(fā)中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器的音色。另外，譚盾為了獲取新的音色，還自制或與他人合作發(fā)明一些樂(lè)器?！队篮愕乃分芯艂€(gè)巨大的透明的水盆就是譚盾自己改造的樂(lè)器。

（二）技術(shù)的創(chuàng)新

對(duì)位法屬于一種寫(xiě)作技術(shù)，有模仿式、對(duì)比式、自由式對(duì)位。譚盾坦言，他喜歡巴赫的對(duì)位法，不僅是音與音的對(duì)位，還是語(yǔ)言與語(yǔ)言的對(duì)位，意象與意象的對(duì)位，文化與文化的對(duì)位。這些在他的作品中有著極好的詮釋。在室內(nèi)樂(lè)《鬼戲》中就運(yùn)用了大量的對(duì)位手法。是不同時(shí)代、不同地域、不同文化與觀念之間的對(duì)位?，F(xiàn)在與弦樂(lè)四重奏和琵琶對(duì)位；過(guò)去與巴赫、民歌、僧侶、莎士比亞對(duì)位；永恒與水、石頭、金屬對(duì)位。

素材的拼貼是譚盾常用的手法。拼貼是將獨(dú)立的音樂(lè)材料，交錯(cuò)或疊置地結(jié)合在一起的創(chuàng)作方式。它是一種世界通用的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，拼貼的材料可以是不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同地域、不同作曲家的作品。譚盾的音樂(lè)拼貼卻用得極好。如在他創(chuàng)作的《鬼戲》中運(yùn)用巴赫的鋼琴曲與中國(guó)的民歌《小白菜》，將兩個(gè)不同風(fēng)格的曲子結(jié)合，抓住兩首曲子的共同之處：旋律的行進(jìn)方向有一致之處，每個(gè)樂(lè)句都是由高漸低，二者旋律依次向下，表現(xiàn)了一嘆再?lài)@的主題，烘托了一種音樂(lè)氛圍。

（三）體裁的創(chuàng)新

不同的音樂(lè)體裁有不同的表現(xiàn)特點(diǎn)及表現(xiàn)風(fēng)格。但譚盾卻將各種特定體裁巧妙地結(jié)合在一起。在譚盾的作品《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)：門(mén)》中，有純樂(lè)隊(duì)，又有人物參與。如京劇《霸王別姬》中虞姬、英國(guó)莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉、日本木偶劇《心中天網(wǎng)鳥(niǎo)》中的小春與交響樂(lè)隊(duì)相融合，形成一幅意義非凡，超越古今中外的畫(huà)卷。

在《地圖》中，譚盾突破協(xié)奏曲由三個(gè)樂(lè)章構(gòu)成的傳統(tǒng)枷鎖，用九個(gè)樂(lè)章構(gòu)成。在其表現(xiàn)手法上，消解了近代協(xié)奏曲由一種獨(dú)奏樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的傳統(tǒng)模式。樂(lè)隊(duì)與大提琴、女聲獨(dú)唱與大提琴，石頭、舌歌、木葉飛歌與管弦樂(lè)先后協(xié)奏。

（四）調(diào)性的創(chuàng)新

調(diào)性的運(yùn)用也體現(xiàn)了中西共存的理念?！兜貓D》的第一樂(lè)章《儺戲與哭唱》降b小調(diào)貫穿全曲，他用西方的調(diào)式穿插其中，體現(xiàn)出中國(guó)土家族的音樂(lè)特色。在后面幾個(gè)樂(lè)章中五聲調(diào)式一直為主，體現(xiàn)了西方的大小調(diào)式與中國(guó)五聲調(diào)式的中西共存。調(diào)式的創(chuàng)新與運(yùn)用都要取決于作曲家對(duì)音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)需要。

《鬼戲》中，他將巴赫與中國(guó)的民歌對(duì)話(huà)，實(shí)驗(yàn)性的選擇了一首巴赫的鋼琴前奏曲，與中國(guó)的民歌《小白菜》結(jié)合在一起，兩支曲子一個(gè)是西方的大小調(diào)式，一個(gè)是典型的中國(guó)民族調(diào)式，但二者的結(jié)合卻磨滅了《小白菜》原來(lái)悲傷的意境，只是被表現(xiàn)為具有人性主題，被表現(xiàn)為一種特定的音樂(lè)氛圍。

（五）表演方式的創(chuàng)新

譚盾在傳統(tǒng)舞臺(tái)的基礎(chǔ)上，為使音樂(lè)更富流動(dòng)性，不僅把舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)的布局、燈光運(yùn)用到創(chuàng)作之中，而且要求演出者穿著特定的服裝在走動(dòng)中演唱或演奏。有的臺(tái)下設(shè)置演奏位置，要求演奏者在臺(tái)上臺(tái)下走動(dòng)演出，這使得音響空間得到極大的擴(kuò)張。在傳統(tǒng)意義上，在音樂(lè)表演中只有演員是“動(dòng)”的，觀眾只能欣賞，這種音樂(lè)是單向的。而在譚盾的音樂(lè)創(chuàng)作《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Re》中譚盾根據(jù)喇念經(jīng)的形式自編了一個(gè)“六字經(jīng)”，他指揮觀眾集體念誦，這部作品從演出到結(jié)束幾乎都是互動(dòng)。在他的音樂(lè)標(biāo)題中是這樣寫(xiě)的：為散布樂(lè)隊(duì)、兩個(gè)指揮及現(xiàn)場(chǎng)觀眾而作。

參考文獻(xiàn)

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[2]李圓圓：《論譚盾音樂(lè)創(chuàng)作中的自由轉(zhuǎn)向》[J]，作家雜志，2010年第6期。

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羅密歐與朱麗葉簡(jiǎn)介范文第5篇

關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文 高效課堂 策略

中圖分類(lèi)號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2014）04-0024-02

作者簡(jiǎn)介：趙敏（1975―），女，江蘇海門(mén)人，本科學(xué)歷，中學(xué)一級(jí)教師，江蘇省包場(chǎng)高級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教師。研究方向：高中語(yǔ)文教學(xué)。

語(yǔ)文是一門(mén)有歷史的學(xué)科，同時(shí)又是不斷發(fā)展變化的學(xué)科，這就對(duì)語(yǔ)文教師提出了更新、更高的要求――語(yǔ)文教師不能固守積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，而是要在教學(xué)理念上“騰籠換鳥(niǎo)”，不斷地創(chuàng)新教學(xué)策略，適應(yīng)不斷變化的教材和教學(xué)要求，只有這樣，才能構(gòu)建高效的語(yǔ)文課堂，才能真正提升學(xué)生的語(yǔ)文能力。

一、有效創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，深化課文內(nèi)涵理解

有效教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是教師要激發(fā)學(xué)生探求知識(shí)的內(nèi)在動(dòng)力。當(dāng)學(xué)生產(chǎn)生了內(nèi)在的學(xué)習(xí)動(dòng)力之后，學(xué)習(xí)就不再是一種負(fù)擔(dān)，而是一個(gè)享受的過(guò)程。多媒體教學(xué)方式就是語(yǔ)文教學(xué)方式的一次創(chuàng)新，語(yǔ)文教師要合理地運(yùn)用這一手段，為學(xué)生再現(xiàn)豐富精彩的情境，使學(xué)生仿佛身臨其境，使其學(xué)習(xí)的積極性能夠被最大程度地調(diào)動(dòng)起來(lái)。例如，在學(xué)習(xí)蘇教版高中語(yǔ)文教材中的《羅密歐與朱麗葉》一文時(shí)，教師可以播放電影《羅密歐與朱麗葉》，讓學(xué)生在電影的矛盾沖突中感悟課文的內(nèi)容，深化對(duì)課文內(nèi)涵的理解。電影這一形式集動(dòng)態(tài)的畫(huà)面、變換的場(chǎng)景、變化的聲音于一體，相對(duì)于教師生澀的講解更為形象、生動(dòng)、深刻，更能深化學(xué)生對(duì)課文內(nèi)涵的理解。

多媒體教學(xué)方式是高中語(yǔ)文課堂教學(xué)的重要輔助手段，對(duì)提升高中學(xué)生對(duì)課文的認(rèn)識(shí)與理解有著巨大作用，其對(duì)高中學(xué)生提高觀察能力、語(yǔ)言能力、想象能力都有很好的促進(jìn)作用。但是，教師切不可過(guò)于依賴(lài)多媒體，而忽視了學(xué)生在教學(xué)過(guò)程中的主體性，因此，這就需要教師精心選材，將多媒體教學(xué)方式的效用最大程度地發(fā)揮出來(lái)。

二、放大主體學(xué)習(xí)效應(yīng)，培養(yǎng)獨(dú)立思考能力

新課程理念強(qiáng)調(diào)學(xué)生是課堂真正的主人，因此教師應(yīng)積極轉(zhuǎn)變觀念，放大學(xué)生的主體學(xué)習(xí)效應(yīng)。只有當(dāng)學(xué)生真正認(rèn)可自己是課堂的主人，他們的想法和建議被充分尊重的時(shí)候，他們才能夠在課堂上積極思考，才會(huì)主動(dòng)學(xué)習(xí)。

以蘇教版高中語(yǔ)文教材中的《雨霖鈴》為例。詞在古代是一種難登大雅之堂的文學(xué)形式，加之本詞作者柳永是一個(gè)常年流連青樓瓦肆之徒，所以人們往往更傾向于認(rèn)為這首詞寫(xiě)的是男女戀人之間的離愁別恨。但是也有部分讀者認(rèn)為，寫(xiě)離愁只是該詞的表面意思，這首詞真正表達(dá)的是作者對(duì)自己功業(yè)未就、前途未卜的感傷。這兩種解釋都可以說(shuō)得通，因此，教師在講授這首詞的時(shí)候，就可以鼓勵(lì)學(xué)生按照自己的思路對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行把握，而不必信奉唯一的答案。

高中階段學(xué)生的心理特點(diǎn)，決定了他們對(duì)問(wèn)題進(jìn)行獨(dú)立分析和思考的能力日趨成熟，而且他們所發(fā)表的見(jiàn)解或觀點(diǎn)往往具有鮮明性和獨(dú)到性，體現(xiàn)了思維的多元性。因此，高中語(yǔ)文教師要?jiǎng)?chuàng)造條件，最大程度地滿(mǎn)足學(xué)生充分思考和表達(dá)的學(xué)習(xí)需求，凸顯學(xué)生在學(xué)習(xí)中的主體地位，構(gòu)建高效的語(yǔ)文課堂。

三、豐富深化教學(xué)內(nèi)容，拓展學(xué)生思維空間

語(yǔ)文教學(xué)的最終目標(biāo)就是提升學(xué)生的語(yǔ)文素養(yǎng)和學(xué)習(xí)能力，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，可以采用不同的教學(xué)手法，正所謂殊途同歸。

教材是學(xué)生學(xué)習(xí)的主體，起到了導(dǎo)向的作用，教師除了要講授教材中包含的知識(shí)點(diǎn)外，還要深挖教材以外的知識(shí)，作為對(duì)教材知識(shí)的補(bǔ)充。厚積才能薄發(fā)，只有當(dāng)學(xué)生積累了足夠的知識(shí)以后，才能在運(yùn)用語(yǔ)文知識(shí)的過(guò)程中游刃有余。要想豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，一方面需要教師廣泛地涉獵大量書(shū)籍，但最主要的還是要培養(yǎng)學(xué)生的課外閱讀習(xí)慣。每一個(gè)學(xué)生的關(guān)注點(diǎn)都不一樣，自主進(jìn)行課文閱讀可以使學(xué)生廣泛地豐富和積累知識(shí)、夯實(shí)基礎(chǔ)，并學(xué)以致用，因此教師要引導(dǎo)學(xué)生重視課外閱讀。高中階段的學(xué)生，思維特別活躍，思考意識(shí)特別強(qiáng)，因此教師在教學(xué)過(guò)程中還可以圍繞教材，通過(guò)設(shè)計(jì)有一定深度的問(wèn)題來(lái)引導(dǎo)他們深入思考，提高他們學(xué)習(xí)的積極性，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)潛力得到最大程度的發(fā)揮，從而構(gòu)建高效課堂。如在講授蘇教版教材《江南的冬天》一課時(shí)，筆者列出了以下幾個(gè)問(wèn)題：作者寫(xiě)江南的冬天的用意是什么？江南的冬天有哪些鮮明的特點(diǎn)？文中“但對(duì)于江南的冬景，總覺(jué)得是可以抵得過(guò)北方夏夜的一種特殊情調(diào)”，這里的“特殊情調(diào)”指的是什么？為什么說(shuō)江南的冬景抵得過(guò)北方夏夜？這樣幾個(gè)問(wèn)題把學(xué)生引入了對(duì)課文的深入思考和全面理解之中，對(duì)學(xué)生的閱讀和寫(xiě)作都大有裨益，更體現(xiàn)了教學(xué)的有效性。

文言文教學(xué)一直是教師和學(xué)生共同的難點(diǎn)，傳統(tǒng)的授課方式呆板、單調(diào)，調(diào)動(dòng)不起學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，教師的課堂教學(xué)也很難有效開(kāi)展，導(dǎo)致教學(xué)效率低下。有效改變這一狀況的方法是教師變換授課方式，適當(dāng)讓學(xué)生對(duì)原文進(jìn)行表演，這樣學(xué)生對(duì)課文就會(huì)有更深刻的感悟和理解。例如，在講授蘇教版高中語(yǔ)文教材《燭之武退秦師》一文時(shí)，教師可以讓學(xué)生扮演文中不同的角色并進(jìn)行對(duì)話(huà)。在這一過(guò)程中，學(xué)生表演的親身經(jīng)歷可以加深他們對(duì)原文思想內(nèi)容的理解，使其感同身受；同時(shí)在表演的過(guò)程中，還可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力，學(xué)生在表演時(shí)結(jié)合個(gè)人的生活實(shí)際進(jìn)行加工，想象力得到了充分的發(fā)揮。

四、加強(qiáng)師生情感交流，運(yùn)用激勵(lì)評(píng)價(jià)模式

高中階段的學(xué)生正處于叛逆期，再加上面臨壓力巨大的高考，他們與師長(zhǎng)很難有充分的溝通，因此語(yǔ)文教師要注重與學(xué)生進(jìn)行情感溝通，同時(shí)以身作則，發(fā)揮自身的典范作用。教師不僅僅要在課堂上為學(xué)生營(yíng)造民主和諧的課堂氛圍，在課下，也應(yīng)該和學(xué)生保持良好的朋友關(guān)系，只有當(dāng)師生間能夠開(kāi)誠(chéng)布公地敞開(kāi)心扉的時(shí)候，學(xué)生才會(huì)依賴(lài)教師，才愿意從內(nèi)心深處接受并認(rèn)可教師講授的知識(shí)。師生間的情感交流可以緩解高三學(xué)生面臨的高考?jí)毫?，又可以在輕松的氛圍中培養(yǎng)學(xué)生的表達(dá)能力和思維能力。

一堂完美的語(yǔ)文課，不僅僅包括對(duì)課文的精彩解析，還應(yīng)該包括對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)情況的評(píng)價(jià)。教師的正面評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生而言是莫大的榮幸，因此教師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的點(diǎn)滴進(jìn)步，要及時(shí)地給予肯定。此外，教師在運(yùn)用激勵(lì)式的評(píng)價(jià)方式時(shí)，一定要注意方法，讓學(xué)生感受到老師是在由衷地肯定自己。就高中語(yǔ)文教學(xué)而言，教師的激勵(lì)語(yǔ)言不能過(guò)于寬泛，而是要細(xì)化到語(yǔ)文能力的某一具體方面，這樣學(xué)生才會(huì)真正覺(jué)得自己有了進(jìn)步。

要在有效教學(xué)中收獲語(yǔ)文課堂的高效，對(duì)于高中語(yǔ)文教師而言，就須不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，掙脫固有經(jīng)驗(yàn)的束縛，豐富教學(xué)理念，優(yōu)化教學(xué)方法，在教學(xué)模式上多創(chuàng)新、少“復(fù)制”，充分調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)語(yǔ)文學(xué)習(xí)的積極性，讓語(yǔ)文課堂充滿(mǎn)魅力，真正提升學(xué)生的語(yǔ)文能力。

參考文獻(xiàn)：