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廊橋文化論文范文第1篇

[論文摘要]論述溫州園林中鄉(xiāng)土文化元素的應用，如城市傳承歷史的園林框架，內涵豐富的園林場所要素，以及底蘊深厚的建筑符號方面等，試圖挖掘其內在的文化底蘊，以求在溫州園林得到更好的應用和體現(xiàn)。

浙江溫州歷史悠久、人文薈萃，以“永昌堡”為代表的人文遺存敦實沉穩(wěn)，歷經(jīng)數(shù)百年風雨而彌堅，建造精美，體現(xiàn)了溫州悠久的傳統(tǒng)建筑文明。溫州山川秀美，溪水習習，歷來就是鐘靈毓秀之地。以“楠溪江”為代表的自然景觀吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同時也蘊涵著濃厚的江浙文明，講究小橋流水、山回路轉的文化意境。

一、得天獨厚、傳承歷史的園林山水背景

溫州具有良好的自然山水環(huán)境條件，以甌江為主要的水空間軸，南、西、北為綿綿群山，環(huán)抱城市平原。東邊為東海出?？谟质前賺u之鄉(xiāng)的洞頭列島，甌海江之中又有靈昆、七都、江心嶼。城市中及郊區(qū)則是河網(wǎng)密布，又有一些小山頭鑲嵌其中。景觀框架：

兩圈：由山體圍合形成內外兩圈。

外圈：以城市周邊遠山包括甌北羅浮群山、景山、吹臺山、大羅山等，元寶型平原形態(tài)，形成城市的園林山水背景。

內圈：圍繞老城區(qū)的郭公山、松臺山、積谷山、中山公園、華蓋山、海壇山等形成內圈，圍合溫州古城，是城市的歷史文化極核，也是整個城區(qū)的園林公園框架。

兩軸：由水體構成縱橫雙軸。

橫軸為甌江。它是溫州的母親河，是構成溫州城市大山水的主軸線和景觀通廊。軸中包含了（江心嶼、七都島、靈昆島）三顆明珠。江心嶼風光秀靚，古跡眾多。這里是溫州自然地理和歷史文化的凝聚點，是溫州的象征?？v軸是溫瑞塘河。它是城市南北走向的生態(tài)軸。連貫溫瑞平原，其支流密布延伸至城市內部各處，是構成城市內部山水園林的最主要場所。

一片：三水網(wǎng)，是溫州水鄉(xiāng)風貌的突出反映，是城市山水園林的重要組成部分。

一點：楊府山是城區(qū)中部最高最大的山，是主城區(qū)中部的地標和景觀控制點。

二、形式多樣、內涵豐富的園林場所要素

所謂的城市文脈就像人的性格一樣,是內在的,相對穩(wěn)定的元素。它取決于一個地方所特有的環(huán)境特征、文化基因及價值取向。文化是一個城市園林發(fā)展和形成特色的基礎。城市園林的建設不僅要利用自然的山水環(huán)境條件，還要把山水詩和山水畫這些詩情畫意的文化內涵融于城市空間環(huán)境中。

（一）溫州典型的山水園林空間的場所要素。古榕、小橋、河流、涼亭、遠山，是溫州典型的山水園林空間的場所要素，是“溫州山水畫面中的景物。”在園林建設過程中既要保護傳統(tǒng)的歷史文脈和山水城市空間特征，又要力求把蘊涵其中的鄉(xiāng)土文化元素應用其中，使溫州園林更具地方特色，更具生命力。

（二）人與自然山水和諧的生活空間。溫州平原是水網(wǎng)地帶，傳統(tǒng)的村落基本上沿河布局，而且分布較散，許多村落有著非常悠久的歷史，并創(chuàng)造了一些人與自然山水和諧的生活空間，我們的園林建設應吸收其精華，使城市的園林山水空間有更加豐富的內涵和多樣的形式。

（三）手法獨特、別具一格的傳統(tǒng)人文水景。“水”的意象來自于溫州當?shù)匕l(fā)達的山水文化。作為江南水鄉(xiāng)，“小橋流水”、“近水人家”、“九曲十八彎”……，傳統(tǒng)的水系構成不僅僅體現(xiàn)在自然山水當中，還體現(xiàn)在人文景觀當中。村落、城市當中的水道不僅是生活用水的來源、交通運輸重要的通道，還是文人墨客反復詠唱的題材，這種親水的居住生活方式經(jīng)積淀到當?shù)鼐用竦奈幕虍斨校蔀椴豢苫蛉钡囊徊糠??！坝啦ぁ钡淖o城河系統(tǒng)就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系處理手法尤為獨特，其按“七星八斗”的思想進行規(guī)劃設計?！靶恰敝傅缆方粎R處方形平臺，“斗”指水渠交匯處方形水池。道路、水系都是結合散布的“星’、“斗”而形成的，其規(guī)劃布局隱喻村寨可納天上之星宿望子孫后代人才輩出如繁星。另一方面突出“利為戰(zhàn)”的目的，其星可作戰(zhàn)時指揮臺，其斗貯水以利戰(zhàn)時防火攻以水克火。主街中部南側鑿一內湖水色清冽。村內引溪水沿寨墻、道路溝通各“斗”形成流動水系清流涓涓，遷回于宅邊、道旁既可供村民洗滌、防火，又可調整小氣候。

三、古意濃郁、底蘊深厚的建筑文化符號

（一）楠溪江的耕讀文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其鄉(xiāng)土建筑是中國鄉(xiāng)土建筑文化中最為突出、最為綜合的代表。鄉(xiāng)土建筑的存在方式是村落。每個楠溪江村落大體可說是一個完整的生活圈，村民的杜會生活自成一個獨立的系統(tǒng)。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有楓林、蒼坡等，大量的是兩宋時期所建。楠溪江建筑類型相當豐富，幾乎包括了商品經(jīng)濟發(fā)展前農村里可能有的全部建筑類型。尤其是以文化建筑，如書院、讀書樓、文昌閣、文廟和一些起教化作用的牌坊和亭閣為典型。自隋到宋，特別是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化達到高崎。楠溪江以村落建筑為代表的文化就是在這種歷史背景下產生的。楠溪江的村落建筑雖然經(jīng)歷了近千年的滄桑風雨，卻舊顏未改，仍然保留有宋代建筑的寨墻、路道、住宅、亭榭、祠廟、水池以及古柏等，處處顯示出濃郁的古意及深厚的文化內涵。

（二）泰順廊橋的古蘊遺風和精巧結構。泰順被譽為“千橋之鄉(xiāng)”、“浙南橋梁博物館”，橋梁數(shù)量達958座，石碇步248條，結構類型也多種多樣，有堤梁式橋（即碇步）、木拱橋、木平橋、石拱橋、石平橋等。據(jù)《泰順交通志》記載，到1987年底，全縣現(xiàn)存橋累共計958座，總長16829延長米，其中解放前修建476座，7923延長米。包括木拱廊橋、木平廊橋和石拱廊橋在內的明清廊橋30多座。其中在世界橋梁史上占有重要地位的木拱廊橋6座。即泗溪姐妹橋、三魁薛宅橋、仙居橋、筱村文興橋、三條橋。木拱橋以較短的木材，通過縱橫相貫，猶如彩虹飛架寬闊水面，其巧妙的結構，令人驚嘆！

四、結束語

21世紀的園林設計思潮不應該只是符合使用機能的需求，要力避大量制造普同性東西，更應在針對設計對象使用者的特殊性及個別性上多加著墨。今天的園林更加注重對作品本質和歷史文化內涵的探求，以特定的形式體現(xiàn)出對歷史文脈和環(huán)境的關注。歷史對我們來說是一筆財富，但對歷史的狹隘的理解卻常常成為創(chuàng)作的羈絆。對歷史的尊重不是沉湎于對昔日形式的懷念，而是創(chuàng)建一種符合當今時代的形式。園林人必須清楚，從設計對象所處的文脈中進行設計解析和創(chuàng)作，透過文化歷史符號系統(tǒng)來進行創(chuàng)造性的設計，同時還要盡量擺脫已往的符號形式與結構，用新的技術、材料以全新的形式結構進行再詮釋，發(fā)展那些有承接價值的傳統(tǒng)文化。這樣溫州園林將更有鄉(xiāng)土氣息，有文化之根的作品更具生命力。

參考文獻：

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[4]楊裕富.設計的文化基礎[M].臺北:亞太書局,1998.

[5]戈悟覺.《甌越文化叢書》.作家出版社，1998.

廊橋文化論文范文第2篇

摘要__具有豐富的自然景觀和豐厚的人文景觀，旅游業(yè)的發(fā)展極具潛力。但由于可進入性差、文化開發(fā)意識的欠缺、旅游之間的要素組合不完善等原因，造成__旅游業(yè)發(fā)展還處在初級階段。只有堅持求異導向，使__的本土文化特色貫穿整個旅游過程，__的文化旅游事業(yè)才能有所作為。關鍵詞__文化旅游發(fā)展位于__省寧德市__縣境內的“__”，平坦的巖石河床為一石而就，凈無沙礫，布水均勻，寬處達150米以上，形成面積近八萬平方米的水上廣場，溪水皆剛沒腳背，陽光照耀下，銀光閃爍，一片白光耀眼，被譽為“天下絕景”。__境內還有國家級重點風景名勝區(qū)鴛鴦溪、全國五大水簾洞之首的“百丈際水簾洞”、木拱廊橋、庶民古戲以及展現(xiàn)農耕文化的各種人文活動。__具有豐富的自然景觀和豐厚的人文景觀，__旅游業(yè)的發(fā)展極具潛力。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，旅游者的需求已經(jīng)從走馬觀花的年代進入了文化陶冶的時期。旅游者將不再滿足于大眾化的景點、面目雷同的景區(qū)。于是，景點景區(qū)文化內蘊的魅力便一步步地浮上了層面，成為新世紀旅游開發(fā)的重點。一、文化旅游的界定世界旅游(業(yè))發(fā)展的初期正好同步于工業(yè)經(jīng)濟的崛起，從事旅游的人們以其巨大的經(jīng)濟價值為開發(fā)動力，把旅游定位為一種經(jīng)濟現(xiàn)象。其主要功能成為人們從事經(jīng)濟活動的一種手段，推動了之后很長一段時期旅游的發(fā)展，同時也成為當時旅游開發(fā)中過度強調經(jīng)濟效益而忽視本質上的文化功能的直接原因。我國旅游業(yè)經(jīng)過從一種接待事業(yè)到一種經(jīng)濟手段到今天完備的產業(yè)地位的發(fā)展歷程，人們逐漸認識到旅游的本質是它的文化內涵。在旅游活動過程中旅游者花費大量的經(jīng)費、時間、精力，收獲的不是一般意義上的具體的物品，而是一種精神上的感受，一種旅游過程中形成的概念，因此在某種意義上旅游者在旅游活動過程中是追尋一種文化上的差異。文化是旅游產生的基礎，是構成旅游的一個基本條件，把文化作為旅游的一個要素或把旅游作為一種文化現(xiàn)象來研究更加符合文化要素在旅游中的地位。文化旅游作為一種旅游產品已經(jīng)受到許多研究者的重視,一些學者認為所有的旅游活動都可視為文化旅游。二、__（__）文化旅游的現(xiàn)狀1、基本狀況__鴛鴦溪景區(qū)在1993年就獲得國家級風景名勝區(qū)的稱號，但多年以來，由于旅游市場的不成熟、投入不足、文化旅游開發(fā)意識不強等方面的原因，__旅游資源的開發(fā)基本上還是處在初級階段，旅游資源開發(fā)尚處于原始狀態(tài)。然而，目前無論是寧德市還是__縣政府，對旅游業(yè)的發(fā)展都非常重視。充分利用豐富的旅游資源，改變長期以來以農業(yè)為主的產業(yè)結構，以旅游業(yè)作為當?shù)氐闹еa業(yè)，已成為省、地、縣政府的共識。寧德市的旅游總體規(guī)劃體系即將形成，旅游產業(yè)鏈條不斷完善。在可預見的未來，__縣的旅游資源開發(fā)將進入一個新階段。2、__文化旅游的資源(1)自然景觀對于追求景觀豐度的旅游產業(yè)來說自然景觀的優(yōu)勢是一個地方發(fā)展旅游產業(yè)不可或缺的因素，也是__文化旅游的前提。表1__境內的主要自然景觀及主要特征景點景區(qū)主要特征等級__“__省景觀”之一，有“天下絕景”的美譽。特級景點鴛鴦溪國家重點風景名勝區(qū)，又是中國傳統(tǒng)名禽鴛鴦的祖籍地。特級景點百丈際水簾洞全國五大水簾洞之首特級景點鼎潭仙宴谷、小壺口瀑布等峽谷地貌，形成了溝谷縱橫的瀑布、深潭、急流、險灘。一級景點鴛鴦湖湖面面積達五千畝，同時有面積220多畝的臥牛山，一級景點太堡樓、劉公巖、仙山牧場、天湖濕地頗具特點自然景觀資料來源：__鴛鴦溪國家重點風景名勝區(qū)總體規(guī)劃（20__—2020）(2)人文景觀以木拱廊橋、庶民古戲、巖后革命根據(jù)地村等為代表的__人文景觀和古老的農耕文化構成了__獨具特色鄉(xiāng)土文化，為__文化旅游的發(fā)展奠定了基礎。表2__境內的主要人文景觀及主要特征種類名稱主要特征文化古跡木拱廊橋四座省級文保單位。萬安橋、千乘橋、百祥橋正在申報國家級文保單位。雙溪古鎮(zhèn)東南沿海保留最完整的古縣城。棠口西洋建筑群有圣公會教堂，潘美顧醫(yī)院，淑華女子學校等三個建筑群，面積25畝。小梨洋清朝虎將，__省歷史文化名人甘國寶故居虎婆遺跡與媽祖、陳靖姑齊名的三姐妹之一革命歷史遺跡巖后村革命根據(jù)地村。葉飛將軍曾在此組織指揮閩東北的游擊戰(zhàn)爭。北上抗日紀念地閩東獨立師分批從棠口、雙溪出發(fā)，揮師北上抗日。上樓閩東北戰(zhàn)史上以少勝多的著名戰(zhàn)地。民俗風情庶民古戲1982版《辭?！酚杏涊d并稱它已失傳，被譽為我國戲劇研究的“活化石”。傳統(tǒng)武術閩東北提起“__師傅”無不嘆其武藝精湛，香火龍為國內獨具特色的舞龍活動。鳳凰茶20__年畬族歌舞團代表__省參加香港“__節(jié)”中所表演的鳳凰茶。古法制陶等技藝不合當代人之所需，技藝已瀕臨失傳，但__農村還有個別老人會此技藝。(3)生態(tài)觀光農業(yè)__海拔800多米,日照充沛土壤肥沃雨水充足,非常適合農作物的生長,在__縣城至__的途中這幾年發(fā)展了很多個體生態(tài)農莊。

三、文化旅游發(fā)展存在的不足

1、可進入性差制約文化旅游的發(fā)展地處山區(qū)，目前境內僅有省道202線從中穿過，無高等級公路，景區(qū)可進入性差，如--寧德僅120公里，中巴車約3小時，--福州172公里，中巴車約4.5小時。路面等級差，坡陡彎多，給游客的出行造成了許多不便。2、文化開發(fā)意識的欠缺文化旅游開發(fā)存在的不僅僅是投入的問題，而且文化開發(fā)意識也有欠缺，把旅游定位在初級階段的旅游。這表現(xiàn)在線路的設計上，多為自然景觀的觀賞，片面強調國家級風景名勝區(qū)鴛鴦溪和“天下絕景”__，人文景觀等文化內涵的則一帶而過，這既不能反映的整體資源形象，也不能深入到的文化核心，與的旅游資源現(xiàn)狀是不相符的。3、旅游之間的要素組合不完善完整的旅游包括吃、住、行、游、購、娛六大要素，目前的接待能力僅有天外天、 電信賓館、郵電公寓和華僑旅行社等4家賓館，350多個床位。其他的吃、行、游、購、娛也還處于自給自足的階段。而且景區(qū)的配套的設施、娛樂項目、參與性游戲沒有跟上，景區(qū)還顯原始狀態(tài)，遠不能滿足旅游發(fā)展的需要。4、缺乏專業(yè)的形象設計由于旅游專業(yè)人才奇缺，聘請來的專家也往往淺嘗輒止，在只是住上2--3天就走，只注重表面的自然景觀，而不能了解其深刻的文化內涵。的旅游規(guī)劃不理想，形象策劃不理想，沒有對外形成自己獨特的旅游形象。5、旅游網(wǎng)絡沒有形成。三、（__）文化旅游的分析。一、客源條件分析1、地處我國經(jīng)濟最發(fā)達的長江三角洲和珠江三角洲之間。長三角和珠三角也是我國旅游人口最多的區(qū)域，__在接受長三角和珠三角經(jīng)濟幅射時吸引此兩地人口到__旅游是一種很好的方式。以“天下絕景”__為龍頭的文化旅游完全可以打造成為吸引游客進入的重要品牌。2、是閩東北、華東旅游網(wǎng)絡的重要連結點。拓展文化旅游有利于武夷山景區(qū)和太姥山景區(qū)的聯(lián)系和銜接。武夷山年旅游人次超過250萬，年旅游收入超過10億，是__省最重要的首選的旅游景區(qū)。因此吸引到武夷山旅游的游客進入閩東旅游是非常重要的。而“__”正地處武夷山旅游網(wǎng)絡和太姥山旅游網(wǎng)絡之間，是吸納武夷山游客的一個重要的支點。3、當前旅游市場的客源構成，呈現(xiàn)以本地及周邊市場為主要客源方向的基本特征，閩東各縣市、閩北各縣市、福州市、泉州市、廈門市、浙南地區(qū)等客源地，是的近時距（2-3小時車程）市場和中時距（3-5小時車程）市場。這些地區(qū)大多屬于經(jīng)濟發(fā)達或較發(fā)達地區(qū)，出游率高，由其構成的客源市場是旅游資源頗具潛力的市場。4、是__省27個重點僑鄉(xiāng)之一，歷史名人甘國寶兩任臺灣總兵，因此回國觀光的“三胞”也會在__的旅游者中占一定的比例。因此，的旅游市場定位應當是：近期主要依托福州、廈門、溫州及周邊地區(qū)，把“__”打造成為福州、廈門、溫州的后花園；中期進入長三角、珠三角，東接太姥山、雁蕩山，北接武夷山、華東地區(qū)，進入全國旅游網(wǎng)絡；遠期進入東南亞、國際市場，使鴛鴦溪—__景區(qū)成為全國旅游網(wǎng)絡的重要連接點。二、旅游資源分析1、珍稀奇特程度眾所周知，旅游資源的奇特性越是突出，其旅游吸引力就越大，從而具有越高的旅游價值。自然旅游資源和人文旅游資源大多具有奇特性，其中的“__”景區(qū)，更是具備了世界難得一遇的奇特景觀特性，可以起到帶動整體旅游的龍頭作用。而像廊橋類資源，因其屬于特定地域的特殊建筑，且年代相對久遠，在一般旅游景區(qū)并不易見，因此也具備了這一特性。有被譽為戲曲研究“活化石”的“庶民戲”，這是可挖掘的、頗能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化藝術的寶貴資源。2、文化差異性的經(jīng)濟發(fā)展相對滯后，社會發(fā)展相對落后。而從某種意義上說的優(yōu)勢就在其相對滯后，因為落后，許多東西還沒來得及破壞，還保持著其相對原始的狀態(tài)。源遠流長的閩文化中的農耕文化依然在傳承不息。而沿海城市在經(jīng)濟發(fā)展的同時也造成了城市建設的趨同和文化的趨同，城市之間已經(jīng)沒有個性。而相對滯后所造成的與城市之間文化的差異，也正是我們發(fā)展旅游經(jīng)濟吸引發(fā)達的城市人來感受我們文化的一個重要的因素。3、規(guī)模、豐度與幾率旅游資源的規(guī)模是指景觀對象數(shù)量的多少、體量及占地面積的大小等。旅游資源豐度，一是指自然資源與人文資源的結合與補充情況；二是指各類要素的組合及協(xié)調性；三是指景觀的集聚程度。只有在一定區(qū)域內，旅游>文秘站:交通干道兩側，現(xiàn)有在建的幾條景區(qū)公路及步游道完工后，將不但能解決可進入性難的問題，而且也將進一步完善旅游景觀的有機組合。4、適游期主要指旅游資源因受地理位置、氣候等自然條件限制，適于開展旅游活動的時期。由于地處亞熱帶高山地區(qū)，平均海拔八百多米，冬暖夏涼，理論上說，可常年適宜開展旅游活動。但在冬季，__景點的可參與性和夏季時相比，反差很大，這將會導致游客在冬季的大量減少，降低旅游資源的總體價值。當然，由于旅游主要屬于資源依托型，其旅游資源基本上能夠滿足多種旅游的需求，能夠吸引多種客源群體，宜于進行多種旅游活動。所以，旅游資源在先天上具有了觀光、度假、探險、修學、宗教等多種功能，如能建設好，將能吸引大量需求各異的游客光顧。四、（__）文化旅游發(fā)展對策

1、完善交通網(wǎng)絡，改善可進入條件處于規(guī)劃中的連接__省幾大著名旅游景區(qū)的重要位置，也是未來省內高速交通網(wǎng)的重要節(jié)點?！笆敝幸?guī)劃的連接武夷山和寧德的寧邵高速公路、寧邵高速與京福高速的連接線都經(jīng)過，使得未來由閩南方向、福州方向、浙南方向的客源前往武夷山和寧德旅游，或經(jīng)由武夷山和寧德前往閩南旅游的游客，有可能成為他們的旅游目的地之一。必須及時抓住這一機遇，改變不利的區(qū)際交通條件。與時同時，在區(qū)際交通狀況改變之前，應極力改變區(qū)內交通，修建景區(qū)內的旅游公路和安全的步游道，形成區(qū)內、區(qū)外暢通的交通網(wǎng)絡，使游客能更悠閑、更安全欣賞秀美的風景。2、制定旅游和文化一體化發(fā)展策略由于旅游資源的廣泛性和多樣性，只要能引起旅游者觀賞和探究欲望的各種自然和人文因素，都能產生旅游效益。而不同地區(qū)的文化差異是吸引旅游者的最大動力，異域文化一般都能引起人們的探究興趣，無論是自然旅游資源還是人文旅游資源，都包含著特定的文化內質，都是文化資源。人們的旅游活動本身就是一種高雅的獨特的文化活動形式，所以旅游和文化從來就是高度融合的。因此要求人們在發(fā)展旅游業(yè)中深入挖掘旅游資源的文化價值，旅游產品的設計要富有文化含量，這樣才能打動和吸引旅游者。開發(fā)文化旅游和發(fā)展旅游文化是相輔相成的，旅游和文化一體化發(fā)展可以將兩者相互促進，兩者相得益彰，這應該成為文化旅游發(fā)展的一大策略。3、打造由資源型向市場型轉化的旅游產品旅游市場不同于一般的產品市場和服務市場，它具有異地性、多樣性、季節(jié)性、波動性和高度競爭性等特征，而且現(xiàn)代旅游市場的需求也呈現(xiàn)了很多不同于以往的新趨勢，人們對旅游的需求不斷地持續(xù)增長。對特色旅游項目、“自然”和“本色”的旅游項目、參與性旅游項目以及旅游者的多重需求等都對旅游業(yè)者提出了新的課題。這些都表明了無論旅游資源如何地“天生麗質”，如果缺乏對目標客源地和目標客戶的長期培養(yǎng)，再好的旅游資源和旅游產品，也可能是“藏在深閨人未識”，最終難免落得個“敝帚自珍”的結局。文化旅游發(fā)展，市場和營銷才是真正的瓶頸。因此，政府和旅游資源開發(fā)者應轉變觀念，把市場放在旅游資源開發(fā)極為重要的地位，要整合相關旅游產品、宣傳和策劃、市場推廣和營銷等相關部門，不要一味地把旅游業(yè)發(fā)展緩慢的原因簡單歸罪于路況不好和投入不足，要“眼光向外”，把工作重點放在目標客戶市場，通過明確定位、細分市場、尋找喜好自身資源的目標客戶，實施準確定向的營銷推廣活動。4、舉辦各類文化活動，提高（__）的品牌知名度。舉辦各類具有（__）特色的文化活動，擴大其舉辦次數(shù)、范圍、內容和形式，進一步提高（__）的品牌知名度。例如：1、舉辦全國性的“中國·__·天下絕景”探秘攝影大獎賽。2、召開全國性的“木拱廊橋”、“庶民戲”、“__地質結構”研討會。3、承辦“__小姐”乃至“中國小姐”等有影響的全省、全國性文體活動。4、每年酷夏舉辦“中國·__趣味親水活動”。5、每年元宵舉辦農耕文化節(jié)，同時配套小吃評選活動等等5、各項旅游服務功能區(qū)的設立和完善按面積法和游覽線路法計算旅游的環(huán)境容納為8000-10000人/日?？紤]到可進入性、景點的吸引 力以及氣侯等因素，旅游的床位規(guī)模近期必須達到1500床，遠期必須達到5000床，直接服務人口和間接服務人口達到600-20__人。吃、住、行、游、購、娛等一系列旅游服務設施的建立需要占用大量空間，因此必須根據(jù)各景區(qū)的具體情況科學合理、切實可行的規(guī)劃并建設?？h城是全縣的政治、經(jīng)濟、文化中心，目前的接待服務能力也集中在縣城，且地理位置上位于全縣中部，因此在一定的時期內還是以縣城為旅游網(wǎng)的中心接待服務基地。鴛鴦湖緊鄰雙溪古鎮(zhèn)，湖面面積5000畝；棠口“燕畔”有木拱廊橋群，三溪交匯。鴛鴦湖和“燕畔”還有共同的特點：處于旅游景區(qū)、寬廣的水面、大量的土地、交通便捷和可建設大型停車場等。由于__和宜洋屬于峽谷地貌，又是自然保護區(qū)和風景名勝區(qū)，不宜修建大量的接待設施。因此鴛鴦湖和“燕畔”應該是未來旅游網(wǎng)的中心接待服務基地以及大型的購物、娛樂場所。由于風景區(qū)范圍大、游程長，各個景區(qū)又相對獨立，所以在風景區(qū)需設立各級小型的服務接待設施?？傊?，只有具有發(fā)展文化旅游的意識，才可以讓的文化意蘊彌漫整個旅游活動的空間，才能夠使的本土文化特色貫穿整個旅游過程。這需要巨大的文化投入，既包括資金、物資等有形的投入，也包括公眾意識的引導、媒體的關注等無形的投入，惟其如此才能真正體現(xiàn)本土文化風格。對于旅游業(yè)而言，差異性有如旅游事業(yè)的生命，求異就是求生。立足本土文化，堅持求異導向，的文化旅游事業(yè)一定可以大有作為。__是大自然賦予我們不可多得的一項寶貴財富，是旅游資源的一大亮點，是旅游產業(yè)發(fā)展的一大優(yōu)勢，也是旅游宣傳促銷中的一大賣點。要精心謀劃、群策群力，共同做好旅游開發(fā)和宣傳促銷工作，應把握當前有利時機，立足自身資源優(yōu)勢，積極營造大旅游、大產業(yè)、大市場氛圍，將建成高起點規(guī)劃、高標準建設、高品位包裝的文化旅游精品，樹立文化旅游強縣形象，把以__為龍頭的文化旅游建設成為名冠東南的一流品牌。參考文獻[1]吳必虎.區(qū)域旅游規(guī)劃原理[M]北京,中國旅游出版社，20__.5[2]顏亞玉.旅游資源開發(fā)[M]廈門,廈門大學出版社，20__.9[3]肖星、嚴江平.旅游資源與開發(fā)[M]北京,中國旅游出版社,20__.8[4]北京大學旅游研究與規(guī)劃中心.寧德市旅游發(fā)展總體規(guī)劃(未定稿)及規(guī)劃說明書[R]20__.10[5]鐘亮等.寧德市虹梁式木構廊屋橋考古調查與研究[R]國家文物局文物保護科學和技術研究課題（編號：20__034）[6]縣志[M]北京，方志出版社.1999[7]__省城鄉(xiāng)規(guī)劃設計院.__鴛鴦溪國家重點風景名勝區(qū)總體規(guī)劃（20__—2020）[R]20__.9[8]沈祖祥.文化旅游概論[M]__人民出版社.[8]黃佛君等.試論文化旅游與旅游業(yè)可持續(xù)發(fā)展[J]新疆師范大學學報，20__(9)[10]王松濤.從旅游文化到文化旅游[N]光明日報，20__.03.16.[11]王會昌.中國旅游文化[M]重慶,重慶大學出版社，20__.

廊橋文化論文范文第3篇

論文摘要：三河是一個有著悠久歷史文化、建筑風格獨特、規(guī)劃肌理明晰的皖中水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)，歷朝歷代皆為軍事重鎮(zhèn)、交通樞鈕鎮(zhèn)、文化名鎮(zhèn)、商貿集鎮(zhèn)。對其歷史文化遺產價值客觀評定，充分挖掘資源，進而對其量身定制合理的保護發(fā)展方案，意義重大。

三河古鎮(zhèn)，地處皖中名城合肥、六安、巢湖三市交界處，鎮(zhèn)區(qū)面積4.71KM2，轄區(qū)面積65 .5KM2。境內豐樂河和杭埠河兩大水系環(huán)繞鎮(zhèn)區(qū)交匯后，東流巧公里人我國五大淡水湖之一—巢湖。據(jù)《左傳》記載，古鎮(zhèn)史稱“鵲諸”，有可考歷史2500多年?，F(xiàn)名“三河”因豐樂河、杭埠河、小南河三水流貫其間而得。豐富的水網(wǎng)資源，獨特的地理環(huán)境、厚重的歷史文化，造就了三河“小橋、流水、人家”的市井風貌。鎮(zhèn)區(qū)內渠塘縱橫交錯，商貿沿河成街，建筑臨水而建，廊橋躍水相連，是典型的“皖中水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)”。悠久的歷史，長期的文化積淀，給三河留下了寶貴的歷史文化遺產，尤以古城墻、古河、古橋、古街、古茶樓、古名居、古廟臺、古戰(zhàn)場等“八古”景觀而著稱于世。是皖中地區(qū)反映晚清時期歷史風貌、兼收古徽派建筑特色、囊括古建筑類型較完整的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)，其綜合歷史文化價值，當可和馳名中外的蘇州古鎮(zhèn)周莊相媲美。

一、三河古鎮(zhèn)的歷史價值與風貌特色

1、歷史價值。歲月茬蕙，朝代更迭?！叭印彪m幾易其名，但古鎮(zhèn)在各朝代都顯示出它的獨特魅力。顯要的地理位置使其成為歷史上兵家必爭之軍事重鎮(zhèn)。公元前537年，吳楚之爭在此演繹了“鵲岸之戰(zhàn)”。1858年，將領陳玉成、李秀成在此大敗湘軍，創(chuàng)下了載人史冊的“三河大捷”。至今遺存的古戰(zhàn)場、古城墻、英王府似乎仍在訴說著那些硝煙散后的功過成敗。“雞鳴三縣”的地理優(yōu)勢，使其成為皖中商貿集鎮(zhèn)的理想之地。透過現(xiàn)保存完好的古商業(yè)街、鋪宅，仍可遙想昔日的繁華。水陸兼?zhèn)涞慕煌ㄒ?，使其歷朝歷代皆為江淮區(qū)域交通樞紐重鎮(zhèn)，現(xiàn)存清朝直隸總督李鴻章家族的糧倉、四川總督劉炳璋的三河房產可說明一二。悠久的歷史，深厚的文化，孕育出眾多的名人志士，使其成為遠近聞名的文化古鎮(zhèn)。窄窄的“一人巷“、幽靜的故居，依稀可見著名物理學家楊振寧少年時學習、生活的情景。

三河古鎮(zhèn)現(xiàn)存古建筑群以清末明初時期為主。完好的古街道有西街、南街、東街，街區(qū)肌理完整，建筑風貌依舊，保存2000多米長的青石板路轍印深深。目前，已經(jīng)批準的省級文物保護單位就有:三河大捷遺址—包括的城墻、英王府(即軍大本營)，全省最長的古街巷—包括劉同興隆莊(清代)，青陽分公司告示牌(清代)，一人巷住宅群(含楊振寧故居，清代)，鄭善甫故居—鶴廬(民國時期)，三縣橋(清代)等。

2、規(guī)劃肌理。三河古鎮(zhèn)的規(guī)劃以“水”為靈魂，水陸交織的街區(qū)充分利用了河、港、塘、溪、路的自然條件，巧妙地將城鎮(zhèn)、建筑、水有機地結合在一起。街區(qū)的基本格局是沿河成街，因水得鎮(zhèn)，臨水建房;以碼頭為端點、河道為邊沿，隨著歲月的流逝，輻射狀衍生成數(shù)條古商業(yè)街。

三河的規(guī)劃以“街巷”為骨架，支連眾多窄巷，竄起成片民宅，縱橫交錯，分布均勻。街巷宅院相對規(guī)整，有中心軸、方向感、邊緣界定。只是有些宅門因風水關系稍有凹凸轉折。造型各異的石橋與街道的交匯節(jié)點，往往是茶樓、戲臺、鋪地等公共場所，空間轉接自然，迭起。古商業(yè)街道空間尺度適宜，漁儷延伸，店鋪、民宅、酒肆隨形就勢分呈兩側，各商號標新立異的招牌點綴得古街熱鬧繁華、多姿多彩。又因是水災多發(fā)區(qū)，三河作為古時軍事重鎮(zhèn)，防御性也是其規(guī)劃特征之一。深而寬的河道，既有供給貨物的功能，又有防御的功能。在窄形市鎮(zhèn)的兩端修筑防御工事—城墻、炮臺，使整個市鎮(zhèn)宜攻宜守。

從三河鎮(zhèn)現(xiàn)存古跡來看，有著樸素的規(guī)劃意識，商貿、防御、文化特征突出。而建筑、河道、橋梁及市井百態(tài)則構成了“小橋、流水、人家”的小鎮(zhèn)景象。

3、建筑風貌。歷史上的三河地處江淮之間，水運發(fā)達，商賈云集，南北文化在此沖撞、交融，形成“皖中”文化，故其建筑風格南北兼容，別有特色。大王廟、城陛廟、萬年臺、英王府等公共建筑宏偉、莊重、色彩鮮艷，更具北方建筑風格和官式建筑特征。而民宅、商鋪小巧、簡樸、色彩素雅，更似皖南的建筑風格。

古街兩側的鋪宅始建于清初，成型于清末民初。商住特征明顯，多為一、二層磚木結構。平面呈塊狀，二或三進庭院。從街至河道依次為鋪面、作坊、宅、儲藏(如有二層，則一樓宅為廚房、餐廳，二樓為住宿)，底層空間通透，如劉同興隆莊。鋪面、作坊因所售商品及生產工藝不同，柜臺或當街設置或在室內兩側設置，沿街一色紅色板門。因商貿繁榮，建筑也較早地吸收了泊來文化;二層以走馬專心廊為平面交通;沿街立面各家鋪宅間以簡化了的馬頭墻分隔:門樓、窗眉、扶手等細部造型樸素，突出實用性;墻面以清水磚為主，灰墻灰瓦，紅色門板、彩色招牌點綴其問。有韻律，有變化，形成一幅清末皖中古鎮(zhèn)的繁華街景。

4、非物質文化遺產。三河歷來以其古老、秀麗、繁華而聞名遐邇。人文環(huán)境內容豐富，形式多樣。三河的飲食融南北之長有獨特風味，品種豐富，創(chuàng)造出享譽四方的三河土菜品牌。目前開發(fā)有土菜系列、茶干、米餃、米酒等;三河民間文化繁榮，主要有鬧花船、車上轎、河蚌舞、花旦、蘭花等傳統(tǒng)節(jié)目，體現(xiàn)了南北文化的交融;起源并流傳皖中地區(qū)的廬劇，是全國知名的地方戲劇種，創(chuàng)始于200年前，唱腔兼收民間小調、越劇等曲調，豐富、圓潤，深得民眾喜愛;三河鎮(zhèn)的傳統(tǒng)手工業(yè)發(fā)達，其匠人制作的羽毛扇、木桿秤等手工藝品制作考究，產品遠銷海內外。

三河鎮(zhèn)現(xiàn)存古建筑核心區(qū)面積達8.74公頃，總建筑面積約為25460M2。區(qū)內街巷格局完整，傳統(tǒng)功能健全，韻味和肌理依然清晰。以現(xiàn)存較完整的西街、南街、東街為骨架，前店中坊后居的古建筑為街景，以原有建筑功能和特色傳統(tǒng)商品為依托，再現(xiàn)了古時三河的繁華與生活原貌。

二、三河古鎮(zhèn)保護與開發(fā)的幾點建議

1、成立保護機構。成立以鎮(zhèn)長為總負責人、文物、古建專家組成的保護領導小組，以城建、規(guī)劃、文物、文化、工商、財政等相關部門人員組成執(zhí)行機構，以群眾推選代表組成文保協(xié)會實行監(jiān)督核心保護區(qū)的管理、城建、古建保護與修復、資金投人的情況，定期核實文保規(guī)劃的落實情況，發(fā)現(xiàn)問題，及時協(xié)商解決，并定期向鎮(zhèn)民公布，形成良好的保護與發(fā)展機制。

2、摸清古鎮(zhèn)資源，建立基礎檔案。應在全鎮(zhèn)范圍內，深人調查，登記建檔，內容包括:名稱、位置、面積、年代、材料、歷次修復情況、產權歸屬、價值特色、保護責任者等，實行掛牌保護，同時對建筑遺址的保護修復建設情況在公示欄中公示。

3、修編總體規(guī)劃與保護規(guī)劃。應高度重視對轄區(qū)內古建筑、古文化遺址的保護工作。聘請規(guī)劃專家修編《總體規(guī)劃》和《歷史街區(qū)保護規(guī)劃》。站在保護祖國優(yōu)秀的歷史文化遺產的高度，從保護獨具特色的皖中水鄉(xiāng)風貌占鎮(zhèn)景觀出發(fā)，充分挖掘古鎮(zhèn)文化內涵，對三河鎮(zhèn)歷史街區(qū)的保護原則、目標、內容進行詳細規(guī)劃。

廊橋文化論文范文第4篇

基于實踐活動類課程自身特點及其所承擔的育人功能，讓實踐活動走進大自然，走進學生日常生活，促使學生在實踐活動類課程教育中主動思考、大膽探究、親身體驗并接受科學素養(yǎng)的自然熏陶，也是拓展性課程的必然趨勢。本文筆者聚焦拓展性課程之實踐類活動，將科學課堂教學的相關內容與之有機整合，擷取探索過程中的點滴收獲與經(jīng)驗反思，淺議小學科學拓展性教學的整合與思考，以期推進小學拓展性課程的建設 ，促進學生全面發(fā)展。

一、整合資源，展示特色

《小學科學課程標準》指出：“小學科學課程建設要積極地開發(fā)和利用校內、外各類資源，讓學生通過實踐來增強科學探究和創(chuàng)新意識，認真學習綜合研究方法，積極發(fā)展綜合運用知識能力，增強學校與社會的密切聯(lián)系，深入培養(yǎng)學生的社會責任感?！毙W科學拓展性教學因其教學模式、教學內容、評價方式的開放性而使學生的學習具有了拓展性。實際上，農村學校校園內外相關課程資源十分豐富，如校圖書館、實驗室、計算機房、周邊田園、企業(yè)、青少年活動中心等，我校還具備進士村濃厚的古村文化，極具地方特色的香菇博物館、廊橋博物館等課程資源，更有利于課堂教學的轉化與延伸，促使科學拓展新教學趨于實踐教學、信息網(wǎng)絡化教學，不斷開啟學生探究周圍世界的好奇心和濃厚興趣，激發(fā)學生的創(chuàng)造潛能，不斷提升自我發(fā)展能力。

[案例1]結合我校特色，將科學課堂與拓展新教學相結合，開展“小氣象 大世界”實踐活動。孩子們于世界氣象日走進縣氣象局，欣賞“氣象萬千”主題攝影優(yōu)秀作品，到地溫場測試地表溫度，在氣象觀測場地學習百葉箱、雨量筒、大型蒸發(fā)皿等氣象觀測設備的用途，以及天氣預報播報數(shù)據(jù)的采集過程，將四年級學過的氣象知識與實際相結合，近距離地感受科學技術的無窮趣味和獨特魅愛因斯坦說過：“只有學生的熱情被激發(fā)起來，他們所學的知識才會被當作一種禮物來接受?！敝R并非純粹客觀的內容，學習的過程也不是復制、粘貼這樣的簡單機械運動。學生作為具有獨立個性的學習主體，是知識獲取過程中的主動參與者，而不只是信息的被動接受者。誠然，實驗室提供的材料紛繁復雜、種類繁多，合理利用與巧妙整合材料，對促進學生探究興趣起到事半功倍的作用。有了興趣，學生對教師傳授的知識就會愉悅地接受。教師應放手讓每個學生按照自己的經(jīng)驗，用自己的方法，主動地、開放地去探索，構建屬于學生自己的獨立的知識體系。相較于傳統(tǒng)科學課堂教學，拓展性教學在激發(fā)學生的好奇心和求知欲方面有更大優(yōu)勢。對學生而言，教室外是天地更廣闊，科學世界永遠是妙趣橫生的。[案例2]筆者基于學生已有的“光沿直線傳播、光的反射、折射”等光學基礎，整合實驗室現(xiàn)有的材料，開展“小眼睛 大視野”拓展性實踐活動，充分發(fā)揮學生的主觀能動性、創(chuàng)造性，鼓勵學生自主實踐，主動探究，利用放大鏡在紙片上“寫字”，利用三棱鏡和牛頓一起“創(chuàng)造”彩虹，利用小孔成像簡易裝置“顛倒世界”，利用簡易相機定格“美麗瞬間”等，學生發(fā)現(xiàn)科學不只是發(fā)生在實驗室中，也不僅僅是印在書本上的知識體系。這對激發(fā)孩子的好奇心，保持學生對科學現(xiàn)象的興趣與探究，將驚奇轉化為興趣，從而激發(fā)對科學本真的求知欲，甚至喜歡上科學，無疑是起到積極正面的作用的。蘇霍姆林斯基提出：“每人的心靈深處都有一種需要，那就是希望自己是一個發(fā)現(xiàn)者、研究者和探索者，這種要求兒童表現(xiàn)得特別強烈?！笨茖W拓展性課程中實踐類活動的有效實施與拓展，是以資源的開發(fā)利用為突破口，利用豐富多彩的親歷活動充實教（+程，與實踐活動有機整合，與生活實際發(fā)生聯(lián)系，促使我們的科學教學迸發(fā)出更科學的實踐性和探究性，促使學生的科學素養(yǎng)協(xié)調發(fā)展?；谝陨侠砟睿P者在探索小學科學拓展性教學實踐過程中始終追求并踐行教師與學生“知行合一，學以致用”的雙重理念?！爸泻弦弧敝爸保蠢碚撝R。所謂“行為知之始”，科學拓展性教學中的“行”涵括“行為與作為”雙重蘊意，意為“行動與實踐”，旨在通過實踐獲取知識，凸顯實踐既是獲得知識的源泉又是獲得知識的手段。

[案例3]基于3～6年級《生命世界》的系統(tǒng)學習，學生對植物的生長過程和生命活動已有較深入的了解，但如何將碎片化的內容整合為系統(tǒng)的認知體系，如何在已有基礎上進一步拓展提升學生的科學素養(yǎng)，是筆者一直在思考和渴望突破的問題。借鑒浙江小學科學網(wǎng)豐富的網(wǎng)絡資源，融合我校拓展性課程的整體框架，結合我校學生的個性與興趣，筆者開展了“小瓶子 大奧秘”拓展性實踐活動。學生經(jīng)歷第三代半水培種植瓶的制作過程，在等待中激發(fā)興趣，在失敗時分析原因，在重播時完善方案，在記錄時發(fā)展思維，在堅持中培養(yǎng)毅力，讓應用、生成、體驗、探究成為孩子學習的常態(tài)。

四、整合評價 學以致用

拓展性課程的學習評價體系因其不同的學段和課程，采用過程評價、結果評價等多種評價方法。其中學科關鍵能力的分項等級正逐步探索多維學習目標的真實性，體現(xiàn)課程性質的過程性評價。

“學以致用”理念與陶行知先生勇于實踐不斷探索的教育精神和“教學做合一”的教育思想相契合，要求老師和學生都能將學習的知識應用到實踐中，為了實際應用而學習。

[案例4]我校倡導多元化評價，在小學科學拓展性教學評價中，以第一屆獨具特色的科技節(jié)為載體，通過學生翔實的實驗記錄、探究報告、調查報告、手抄報等實踐作品，小制作、小論文、小發(fā)明等三小作品的制作與展示，黑板報、演講比賽、專題活動等各種方式方法對學生的拓展性課程學習進行綜合評價。在全校范圍內營造濃厚的“學科學、愛科學、用科學”的科技氛圍，全面推進素質教育。

整合有方，拓展有法。小學科學拓展性教學自實踐以來，課程體系日漸清晰，原來一些很零碎的活動正在逐步納入課程體系，更加規(guī)范和具體。開發(fā)課程、編制教材、實施課程，倒逼著教師迅速轉變課程觀念，增強課程研究的能力。教師不再是墨守成規(guī)地執(zhí)行固定課程，不是教教材而是用材教，學生亦有了更豐富多彩的學習內容和生動活潑的學習形式。當然，在實踐中我們也發(fā)現(xiàn)了很多問題亟待解決。

廊橋文化論文范文第5篇

論文摘要：本雅明的“機械復制”理論，以一種技術性視角看待藝術在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，通過指出技術成為現(xiàn)代藝術形式的內在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術。現(xiàn)代藝術的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的藝術理論觀念和人們的認識構成了極大的沖擊。

進人現(xiàn)代社會以來，藝術的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產過程、接受方式到藝術概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應當以一種什么樣的方式去認識這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術的發(fā)展方向，一直是學界關注的問題。1936年，本雅明發(fā)表《機械復制時代的藝術作品》，提出了“機械復制”理論，以一種技術性視觀解釋藝術在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，肯定了電影、攝影等由機械復制技術產生的藝術?？梢哉f，此書發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術的認知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術日益緊密的結合，重新審視本雅明的“機械復制”理論，更能感受其理論的預言性和前瞻性。

藝術的存在問題一直是本雅明關注的焦點。在“機械復制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術的衰落和現(xiàn)代藝術的興起。闡述過程中，他又進一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術形式和現(xiàn)代藝術形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會中直接產生于機械復制技術的藝術形式，傳統(tǒng)藝術形式則是與之相對的傳統(tǒng)社會中的藝術形式，包括繪畫、音樂、文學等。傳統(tǒng)藝術即前工業(yè)社會中的藝術形式;但在進人工業(yè)社會以后，傳統(tǒng)藝術形式逐漸被納人機械復制體系，與現(xiàn)代藝術形式一起構成了現(xiàn)代藝術。

本雅明解讀藝術發(fā)展的線索主要是藝術的不同復制方式。首先，他區(qū)分了手工復制和機械復制。藝術品從來都是可復制的，前工業(yè)社會中人們出于學習、模仿、營利等目的，對藝術品進行手工復制，但是相對于大量的原作來說，復制品的數(shù)量很少，只是個別現(xiàn)象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術價值。但在機械復制技術出現(xiàn)以后，人們可以對藝術品進行大規(guī)模的精確的復制，人們面對的藝術品大多都是復制品，原作的存在反倒成了個別現(xiàn)象。在此本雅明又進一步區(qū)分了兩種機械復制藝術，指出:“對繪畫進行拍攝復制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復制品就是一件藝術作品，而復制品并不是藝術品。這實際上指的是有原作的機械復制和無原作的機械復制。前者主要是指對原作進行復制，例如利用照相技術對繪畫、雕塑等藝術進行復制，通過錄音技術對音樂作品的復制，利用現(xiàn)代印刷技術對文學作品的復制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復制，與對原本的復制不同，它直接取材于現(xiàn)實世界?？梢哉f，這兩種機械復制形式有著截然不同的內涵:前者主要是對傳統(tǒng)藝術形式的復制，表征的是傳統(tǒng)藝術在現(xiàn)代社會的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現(xiàn)實世界的直接復制，表征的是現(xiàn)代藝術形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。

把握這兩種不同的機械復制方式，對于我們理解藝術在當今社會的發(fā)展有著深刻的意義?，F(xiàn)代藝術的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預言:“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現(xiàn)得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。隨著現(xiàn)代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的哲學家似乎提前感覺到了藝術的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術，進人了以機械復制為主要手段的工業(yè)文明社會以后，傳統(tǒng)藝術確實由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術形式在當今社會很難再產生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當作藝術品后，傳統(tǒng)藝術似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術的終結，傳統(tǒng)藝術形式衰落之時新的藝術形式崛起了，如攝影、電影、電視等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業(yè)片，誰能說奧黛麗?赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復制的社會中，傳統(tǒng)的藝術也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推。

同為機械復制，從藝術的角度來說，傳統(tǒng)藝術形式的復制和現(xiàn)代藝術的復制之間仍然存在著一個本質的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術形式中，復制技術是內在于藝術的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術形式中，復制技術還是外在于作品的，如對一部具體的文學作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復制技術的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術是為復制而復制，復制是它的內在要求，而對于傳統(tǒng)藝術形式來說，復制并非是它本身的固有需要，只不過是商業(yè)運作強加其上的。

還有一點值得注意的是，本雅明的“機械復制”理論中的“機械復制”是相對于傳統(tǒng)的手工復制而言的現(xiàn)代技術的一種，不能簡單地還原為機械復制技術本身。本雅明生活于19世紀末20世紀前四十年工業(yè)文明剛剛興起發(fā)展之時，當時的技術水平僅限于機械復制技術，所以本雅明的討論對象也只能是機械復制技術，但是其實這種機械復制的技術代表的是新興起的現(xiàn)代技術。隨著現(xiàn)代科技的進一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術為核心的電腦成像已向以機械復制為基礎的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機械復制為開端的現(xiàn)代藝術之軸，其發(fā)展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復制”理論并非局限于機械復制本身，它的理論實質是以一種技術性視觀來看待藝術在當今社會的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術，更注重新產生的現(xiàn)代藝術，這對當下的藝術實踐同樣有著重大的指導意義。

本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術的介人對藝術產生的巨大影響，技術主要通過改變藝術的制作和接受進而改變了整個藝術的特質，從而使現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術極為不同的面貌。

第一，現(xiàn)代科技改變了藝術的生產方式。傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作，依賴的完全是藝術家的力量，表現(xiàn)的是藝術家創(chuàng)作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術品的物性因素雖然必不可少，如文學創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏音樂所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創(chuàng)作過程中較藝術家的構思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復制時代，藝術品原作產生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復制，這個過程不再需要閃爍藝術的火花，藝術由創(chuàng)造性活動變成了一種生產。在現(xiàn)代藝術的生產中，如攝影、唱片、電影等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風的條件，這是第一流的檢測要求。電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來表演。

與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術的一個重要創(chuàng)作手法，原意為“構成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現(xiàn)實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術:“在電影創(chuàng)作中，藝術品多半要基于蒙太奇剪輯才能產生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統(tǒng)的藝術，尤其是站在藝術巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術。由此本雅明慨嘆道，“在藝術品的可裝配時代，雕塑藝術的衰亡則是不言而喻的。

第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術的接受方式。機械復制技術出現(xiàn)以后，人們對藝術由個體性接受轉變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現(xiàn)代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其美學感受與傳統(tǒng)的繪畫極為不同。相比之下，對傳統(tǒng)藝術的接受更傾向于一種智，是一種詩意的沉思，在現(xiàn)代藝術中，藝術的接受更加感性化，人們感受到的是藝術的沖擊力。更進一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認識領域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。發(fā)生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現(xiàn)。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產生一種升華的鎮(zhèn)定來更好地適應現(xiàn)代社會。原本生活于農業(yè)社會中的人們初次面對大規(guī)模工業(yè)化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養(yǎng)起新的統(tǒng)覺和反應，使人們習慣于技術器械構成的世界，以此來消除對現(xiàn)代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現(xiàn)代人認識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現(xiàn)的。長久以來，電視和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內部包圍‘現(xiàn)實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。攝像機的存在模糊了幻象與現(xiàn)實的界限，現(xiàn)代科技對人們感知現(xiàn)實的方式產生了干擾。

第三，生產和接受的轉變引起了藝術自身質的變化。由于藝術品可大量生產復制，原作面對眾多的復制品喪失了其權威性，導致了韻味的消失，而藝術品的韻味正是傳統(tǒng)藝術區(qū)別與現(xiàn)代藝術的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術品數(shù)量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱斯藏敻?，從而成為一種“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術韻味的衰竭而擔優(yōu)所不同的是，本雅明采用一種新的標準來看待藝術的新發(fā)展，而非一味用傳統(tǒng)的藝術概念來苛求現(xiàn)代藝術，這也顯示了他獨到的理論眼光。

“機械復制”理論曾被喻為精神文化領域內的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術實踐的描述和分析，同時它對傳統(tǒng)的藝術理論和人類的認識能力構成了極大的沖擊。

在機械復制技術產生初期，許多精英知識分子對攝影、電影等現(xiàn)代藝術形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術不僅成為生產性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結尾組成……組合精良的情節(jié)不應隨便地起始和結尾，部分和整體是緊密聯(lián)系的:“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。作品中部分與整體的關系是和諧的，部分與部分之間也應有著密切的聯(lián)系。對此，維姆薩特也說過:“藝術作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。同樣強調了部分是由整體決定的，作品的結構取決于內因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現(xiàn)代藝術打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構成的，單個鏡頭與整部影片的關系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經(jīng)存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調整一下各個鏡頭的順序，就會產生新的主題。本雅明曾拿巫醫(yī)與外科醫(yī)生來類比畫家與攝影師:在巫醫(yī)眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫(yī)生則是直接進人病人體內，把病人看作器官的組合。其實在傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術之間也存在著這種類比關系，傳統(tǒng)藝術是一個有機的整體，整體決定了部分，現(xiàn)代藝術則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術，從而對傳統(tǒng)的有機整體觀念構成了極大的顛覆。

由機械復制技術帶來的震驚不僅局限在藝術和藝術理論的范圍內，它也在哲學層面上改變了人類對技術及自身的認識。在現(xiàn)代社會中，理性、秩序快速發(fā)展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統(tǒng)的人治領域—藝術中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類占統(tǒng)治權的領地，對人類是一個沉重的打擊。

問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學與技術的結合和發(fā)展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質發(fā)生了變化，因為人成了主體。人從自然中超，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統(tǒng)治權和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質、單純的材料，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現(xiàn)實化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實化，對象化為表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現(xiàn)為機械化、自動化的生產方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現(xiàn)在科技對人類崇高的精神領域—藝術的人侵上，這即表現(xiàn)在本雅明所提到的藝術生產過程中，也表現(xiàn)在阿多諾所批判的文化工業(yè)對于人所造成的影響上。

在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當導演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇他一跳，將其表情拍攝下來便可達到預期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。