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似花還似非花作者范文第1篇

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思②?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉③。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起④。

不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎⑤。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。

注釋：

①次韻：舊時古體詩詞寫作的一種方式，要求按照原詩詞的韻字和用韻次序來和作。 章質(zhì)夫：名（jiR），浦城（今屬福建）人，詞人好友。其《水龍吟》楊花詞，一時傳誦。 楊花：柳絮。 ②無情有思：反用韓愈“楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛”詩意。思，情思，心緒。 ③“夢隨風(fēng)萬里”三句：化用唐金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”詩意。 ④萍碎：作者自注：“楊花落水為浮萍，驗之信然?！?此種說法并不科學(xué)，但入詞卻妙。

上榜理由：

和詞，次韻最難，難在須用原韻原序趨步而和，一點也不能變通，要做好就更難。不過這也要看對誰，若是天才如蘇軾者，難也就變成易了。如這首《水龍吟》，本是蘇軾次韻章（質(zhì)夫）楊花詞的，可到頭來卻完全把原作的名聲給奪去了。王國維就說：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱；章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻?！逼鋵?，早在宋代，晁沖之已經(jīng)感嘆道：“東坡如王嬙、西施，凈洗卻面，而與天下婦人斗好，質(zhì)夫豈可比耶！”

當(dāng)然，這主要是就次韻的難度而言。帶上次韻的“枷鎖”還能從容起舞，與一身輕衣的章同臺競技，而眉眼步態(tài)又絕勝之，確實不由人不嘆服，甚至還要嘆為觀止。但即便撇開次韻的角度而純以詠物詞論之，蘇軾的這首詞也是精妍曼妙，不讓古今。

這首詞的上闋主要寫楊花的飄忽不定的際遇和不即不離的神態(tài)。

“似花還似非花” ，開頭一句便非同凡響，楊花即柳絮，看著柳絮像花又畢竟不是花。讓人不由聯(lián)想起白居易的“花非花，霧非霧”，藝術(shù)手法上顯得很“抽象”，但仔細品味琢磨，這“抽象”背后又是形象的描述，一語道出了柳絮的性質(zhì)?！耙矡o人惜從教墜”，則言其際遇之苦，沒有人憐惜這像花又畢竟不是花的柳絮，只有任其墜落，隨風(fēng)而去?！盁o人惜”是詩人言其飄零無著、不被人愛憐的際遇，也正說明了唯獨詩人惜之。一個“惜”字，實在是全篇之“眼”，妙不可言。 “縈損柔腸”“夢隨風(fēng)萬里”更是以“思婦”的形象道出了楊花的愁苦。

似花還似非花作者范文第2篇

一、題材的擴大

南宋王灼在我國第一部詞學(xué)專著《碧雞漫志》中說蘇軾的詞“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”。蘇軾對詞的貢獻首先表現(xiàn)在開創(chuàng)了豪放派，以廣闊的視野、曠達的性格、奔放的激情、凌厲無比的筆鋒，開創(chuàng)一代詞風(fēng)，“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外，于是花間為皁隸，而柳氏為輿臺矣”（胡寅《酒邊詞序》）。其次，蘇軾對婉約詞的題裁、內(nèi)容進行了開拓，其詞內(nèi)容豐富，懷古、詠史、說理、談玄，感時傷時，描繪山水田園，抒寫身世友情，達到了“無意不可入，無事不可言”（劉熙載《藝概》）的境地。宋人陳師道在《后山詩話》中有一段評論蘇軾詞的膾炙人口的名言：“退之（韓愈）以文為詩，子瞻以詩為詞……”蘇軾“詩詞一體”的嘗試改變了詞原有的審美特征，極大地拓寬了詞的境界與題材，把“詩”的“言志”功能帶入“詞”中，大大提高了詞的品格。

蘇軾把詩語、文語、口語都熔鑄在詞中，像《水龍吟》的首句“似花還似非花，也無人惜從教墜”，末句“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，乃至《定風(fēng)波》中“誰怕，一蓑煙雨任平生”“歸去，也無風(fēng)雨也無晴”，以及《江城子》中“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”等，都不講究詞意的曲折和意象的密集，連詞用得較多，接近詩歌甚至于散文，這樣取得搖曳變化、舒卷伸縮的新穎效果。他還常運用典故、化用前人詩句，如《江城子·江景》“欲待曲終尋問取，人不見，數(shù)峰青”，化用唐代錢起《省試湘靈鼓瑟》詩中“流水傳瀟浦，悲風(fēng)過洞庭。曲終人不見，江上數(shù)峰青”。這種手法雖有時會產(chǎn)生拗澀之弊，卻也有引發(fā)聯(lián)想、擴充語言內(nèi)涵的作用。在詩中，這本是慣常所見，而大量地用于詞，蘇軾卻是第一個，這種手法對辛棄疾乃至后代詞人產(chǎn)生很大影響。又如，悼亡詩是詩歌的傳統(tǒng)題材，出現(xiàn)得比較早的以“悼亡”為題的詩，當(dāng)屬西晉潘岳的《悼亡詩》。此外，唐代與白居易齊名、號稱“元白”的元稹，以妻子韋叢為抒情對象寫出了許多感人至深的悼亡詩篇。“《江城子》這個調(diào)，全首用平聲韻；而三、四、五、七言的句子錯綜的間用、迭用，音韻諧協(xié)而又起伏不平；宜于寫平和而又復(fù)雜的感情。蘇軾選用這個調(diào)子寫悼亡之作，能夠表達舊體詩難以表達的感情?！保ㄏ某袪c《唐宋詞欣賞》）這是蘇軾的一大創(chuàng)舉，同時也表明蘇軾已經(jīng)破除了“詩尊詞卑”的文體等級差別的觀念。他是第一個寫悼亡詞（《江城子·十年生死兩茫?！罚┑淖骷?，從內(nèi)容上豐富了詞的表現(xiàn)范疇，為詞的發(fā)展輸入了新鮮的血液。

二、格調(diào)的轉(zhuǎn)變

詞本來演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷豪門、秦樓楚館，以《花間集》為代表“香而軟”的格調(diào)，奠定了詞為艷科、香軟柔媚的婉約基調(diào)。北宋時，柳永等人常用詞來抒寫離愁別恨，歌頌愛情的真摯，重在抒發(fā)個人情感，“以美取勝”。婉約作為詞的基本風(fēng)格，適應(yīng)了詞的女性化文學(xué)特質(zhì)，有嫵媚、輕柔、綺麗等審美意趣。婉約詞偏重情愛內(nèi)容，講求形式的精致，延至北宋中期的柳永等人，婉約詞已經(jīng)發(fā)展到極致。這些詞多寫男女戀情、幽會秘約、離情別緒，即所謂滴粉搓酥、淺斟低唱等等，詞作中也常常表現(xiàn)對歌伎美色的獵艷心理，所以詞情浮艷，充滿脂粉氣?！霸~欲雅而正，志之所及。一為情所投，則失其雅正之音。”（張炎《詞源》）對于“詞為艷科”的傳統(tǒng)，蘇軾作品并沒有完全排斥，但是他不追求簡單的聲色之娛，也不停留在對愛情作廉價的吟唱，他在表現(xiàn)愛情的同時往往有所興寄。他的婉約詞不再艷靡綺麗，而變得深沉?xí)邕_，具有豪放排宕之勢。這樣就淡化了傳統(tǒng)婉約詞中的那種綺羅香澤之態(tài)和脂粉氣息，提高了傳統(tǒng)婉約詞的審美趣味，將婉約詞領(lǐng)入高雅的文學(xué)殿堂。如：

柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》中句云：“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘月。”

蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》：“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草?！?/p>

兩首詞都是借景抒情。柳詞讀起來感覺很美，并在意境之美上稍勝蘇詞一籌，這就不難理解“楊柳岸曉風(fēng)殘月”為什么能成為某種特定語境下一種心緒的絕佳描寫，成為千古名句。蘇詞雖也傷春（枝上柳綿吹又少），接句卻表達出十分曠達的氣度和廣闊的胸懷（天涯何處無芳草），情景生動而不流于俗艷，感情真率而不落于輕佻，因此成為另一種意義上的名句。面對基本同樣的情景，柳詞顯得孤獨落寞，蘇詞卻顯得曠達灑脫，值得玩味。清代王士禎在《花草蒙拾》中說：“枝上柳綿，恐屯田緣情綺靡，未必能過。孰謂東坡但能解大江東去耶？”蘇詞的婉約正如其豪放，自成一家。

“詞之雅鄭，在神不在貌”（王國維《人間詞話》），蘇詞看似緣情，但已擺脫了那種溫柔香軟、纏綿悱惻、不能自已的情調(diào)，展現(xiàn)出深沉蘊藉、含蓄奮發(fā)的精神境界。在蘇軾之前，文人填詞，凡涉及女性的，大多為玩弄女性之辭。因為詞多半為應(yīng)歌而作，而歌詞者又大多為之故。到了蘇軾開始有所轉(zhuǎn)變，不完全為應(yīng)歌而作，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)她們的情懷。再如：

柳永《定風(fēng)波·自春來》中句云：“自春來、慘綠愁紅，芳心事事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥銷，膩云亸，終日厭厭倦梳裹。無那！恨薄情一去，音書無個?！?/p>

蘇軾《賀新郎·乳燕飛華屋》：“石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、西風(fēng)驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌?！?/p>

兩首詞同樣描寫愛情中的女子，“暖酥銷，膩云亸，終日厭厭倦梳裹”，柳永筆下是一個嬌媚慵懶為情顛倒如癡如狂的小家碧玉；“待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨”，蘇軾筆下則是一位不愿與“浮花浪蝶”為伴的孤高絕塵的女性。“日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥”，反映了婦女愛情的心理，表現(xiàn)了這個對愛情的渴望；“芳心千重似束”，不僅捕捉住了榴花外形的特征，并再次托喻美人那顆堅貞不渝的芳心。柳詞中女性的神思是“無那！恨薄情一去，音書無個”，蘇詞則是“若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌”。由此可見，李清照評柳永詞“雖協(xié)音律而詞語塵下”，不無道理。

三、音律的突破

蘇軾的“新天下耳目”還表現(xiàn)在詞的形體聲律上，他把依賴于音樂傳統(tǒng)的歌辭變?yōu)橐环N獨立的抒情文體，促成詞體的解放，在《祭張于野文》中云：“清詩絕俗，甚典而麗，搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔?！彼J為詩詞自是一家，并非附屬于音樂的“曲子詞”。蘇詞在形式上突破傳統(tǒng)音律的限制，以詩為詞，滿足自己抒感的需要，使詞脫離音樂而成為獨立的文學(xué)體裁，不再是音樂的附庸，“靈氣仙才，開徑獨往”，突破詞作受曲子限制的傳統(tǒng)，賦予高度的文學(xué)生命，遂使他的詞作卓然特立，異于同代諸家。

南宋沈義父在《樂府指迷》中指出：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”在他們看來，詞的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)不同于詩的嚴(yán)整、典博與宏肆。它是以精麗、雋永、摧剛為柔的蘊藉風(fēng)格為其本色特征的。蘇軾的大部分作品都不是以應(yīng)歌合樂為目的，而是把詞作為一種與詩一樣的獨立抒情藝術(shù)，不愿思想感情的表達因遷就樂律而受到損害，不愿自由奔放的創(chuàng)作個性受到拘束。蘇軾正是傾蕩磊落之才馳騁詞筆，恣意抒寫，突破倚聲協(xié)律的常規(guī)，沖破音樂聲律的束縛，開了一代新風(fēng)氣。蘇軾的《江城子·密州出獵》就是一首打破常規(guī)詞格的佳作。他為了充分表達內(nèi)在的“浩然正氣”，有意打破詞格“上片提出詞意，過片另起”的既往成規(guī)，從而一氣呵成的抒發(fā)了他急欲報效疆場的宏偉夙愿。再如毛稚黃（清）云：“東坡‘大江東去’詞，‘故壘西邊人道是三國周郎赤壁’論調(diào)則當(dāng)于‘是’字讀斷，論意則當(dāng)于‘邊’字讀斷?！坛跫蘖诵圩擞l(fā)’論調(diào)則‘了’字當(dāng)屬下句，論意則‘了’字當(dāng)屬上句?！嗲閼?yīng)笑我早生華發(fā)’‘我’字亦然。又《水龍吟》‘細看來不是楊花點點是離人淚’則當(dāng)是‘點’字?jǐn)嗑?，意則是‘花’字?jǐn)嗑?。文自為文，歌自為歌，然歌不礙文，文不礙歌，是坡公雄才自放處，他家間亦有之，亦詞家一法。”這些都說明坡不僅在理論上主張詞樂分離，并能將其付諸實踐，更體現(xiàn)了他敢于創(chuàng)新的精神和膽識。不僅如此，蘇軾還能自作新詞、自撰新腔，他的集子中就有許多自度曲。如《哨遍》（為米折腰），《雨中花慢》（今歲花時深院），《三部樂》（美人如月），《占春芳》（紅杏了）等等。

似花還似非花作者范文第3篇

關(guān)鍵詞： 作文教學(xué) 張煒 蘇軾

文以識見為高。清人魏禧說：“為文之首，欲卓然自立于天下，在于積理而煉識?！蔽红f的積理，就是加強關(guān)于社會人生的理性認識；所謂煉識，就是錘煉自己的思想，將自己對自然、社會、人生的認識深刻化、清晰化。二者并舉，方可造就高遠卓識的識見。

可是現(xiàn)實的情況是：時代在發(fā)展，社會在進步，信息量在劇增，與之相反的是學(xué)生的寫作思路不僅未能跟上時代的步伐，反而愈益局限在狹小的圈子里，不僅不能寫出具有自己獨特的觀點，反而人云亦云，作無病之態(tài)，忸怩造作。簡言之，在高考作文日益強調(diào)真誠寫作的今天，學(xué)生的寫作離真誠越來越遠，且文章流于膚淺，沒有絲毫的深度可言。

學(xué)生這些“膚淺”與“幼稚”的文章，即緣于平時不注意思考，滿足于亦步亦趨的模仿，不敢或懶于思考。長此以往，到了考場中難免寫出蜻蜓點水、浮光掠影、缺乏深度的文章，這樣的文章怎會不使閱卷老師感覺索然無味呢？

如何利用手中現(xiàn)成的資料（如教材、試卷等），培養(yǎng)學(xué)生寫作時的思辨能力，讓他們的文章有深度可挖，有“噱頭”可看，變得大氣磅礴呢？

在當(dāng)代中國文壇，張煒是長于思考的作家，其《歌德之勺》和《耕作的詩人》分別入選為2008年山東卷和2009年廣東卷的現(xiàn)代文閱讀。巧合的是，這兩篇文章正是張煒對法國和俄羅斯兩個偉大民族的精神導(dǎo)師歌德和列夫?托爾斯泰的思索。

張煒對歌德的解讀，巧妙地從歌德家廚房一把巨大的炊勺開始，他說：“我們試圖通過逝去的詩人遺留在器物上的神秘，去接通那顆偉人的靈魂?！覐膩頉]有見過這么大一把炊勺?！揖褪桥欢亲鍪裁从玫摹说囊簧鸁o非是‘取一勺飲’，而對于歌德這樣的天才，其勺必大。這樣一想，似乎倒也明白了。……是的，他像所有人一樣，只是一個過客，只是‘取一勺飲’，然而他的‘勺子’真的比一般人大上十倍二十倍。”張煒接通歌德的靈魂是從那把奇異的炊勺開始的，運用他敏銳的洞察力，從日常生活中看似尋常的具體事物身上發(fā)掘深刻的意蘊，歌德的偉大正在于傾盡他畢生的心血廣泛涉獵，最終成就諸如《浮士德》這樣的曠世奇作。

再看列夫?托爾斯泰，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，他對于俄羅斯民族乃至整篇歐洲大論的影響無疑是巨大而深遠的，因此，在托爾斯泰逝世之后的一百多年的世界里，無論是俄羅斯國內(nèi)還是包括中國在內(nèi)的其他國家，對于這樣一位民族精神導(dǎo)師的研究都從未停止。張煒的這篇《耕作的詩人》依然以散文的筆觸，擷取一個微小的細節(jié)探討一個宏大的命題，整篇文章是從俄國畫家列賓給托爾斯泰畫的一幅畫開始的，畫上的托爾斯泰正在耕作，于是張煒說：“我想象那個杰出的老人，想象他與土地須臾不可分離的關(guān)系。也許這是一個偉大詩人與庸常寫作者最本質(zhì)、最重要的區(qū)別。……在不息的勞作之中，他尋求著最大的真實，煥發(fā)出一個人的全部激情。離開了這些，一切都無從談起?！?dāng)時另一些寫作者所犯的一個致命錯誤，就是將這種日常的勞作與寫作決然分開……今天，也恰是這種可惡的姿態(tài)阻止我們走向深刻，走向更深廣更輝煌的藝術(shù)世界。我們只能在一些纖弱和虛假的制作中越滑越遠，最后不可救藥。”

多么精辟而犀利的觀點，他不正道出學(xué)生當(dāng)前寫作中存在的最大弊病嗎？脫離社會，脫離生活，對社會和生活缺乏深度的認識，只作淺斟吟唱，制造虛假真誠，這樣的文章經(jīng)不起琢磨，更經(jīng)不起推敲，剝開層層偽裝，其內(nèi)核只是一盤散沙。

通過此例，筆者逐漸向?qū)W生滲透這樣一種意識：我們可以透過一些看似瑣碎、毫無關(guān)聯(lián)的細節(jié)去思索、去爭鳴，以寫作的方式和這些大師交流，在思維的碰撞中感悟這些大師的人格魅力。這不正是提高學(xué)生思想深度的一種有效嘗試嗎？

蘇教版《唐詩宋詞選讀》教材有一版塊為《“新天下耳目”的東坡詞》，編者恰好選擇了坡創(chuàng)作生涯非常重要的四首詞作：《定風(fēng)波?莫聽穿林打葉聲》、《江城子?十年生死兩茫?！贰ⅰ端堃?似花還似非花》和《卜算子?缺月掛疏桐》。這四首雖不完整，但可基本涵蓋蘇軾整個創(chuàng)作歷程和不同風(fēng)格作品的特點。在和學(xué)生學(xué)習(xí)這一板塊的時候，筆者根據(jù)蘇軾到達“黃州”之初和兩年之后思想境界的變化，探討這四首詞折射出的蘇軾的人格魅力。學(xué)完之后，筆者一直在思索，蘇軾之于我們民族的影響不亞于法國的歌德和俄羅斯的托翁，用余秋雨的話說坡的作品是“中國文人的通用電碼”，這樣重要的一課學(xué)完之后，究竟該給學(xué)生留下什么樣的作業(yè)呢？忽然之間，張煒的這兩篇文章就跳了出來，那么，何不讓學(xué)生寫寫他們心目中的蘇軾究竟是一個怎樣的形象呢？下面即班中一學(xué)生習(xí)作的片段：

似花還似非花作者范文第4篇

1形與神。

形與神，是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內(nèi)在本質(zhì)精神的關(guān)系，是我國古典美學(xué)中一對重要的藝術(shù)審美范疇。它的意義在于：藝術(shù)要創(chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)洹Ｐ蜗蟮男闻c神的關(guān)系具體表現(xiàn)在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現(xiàn)。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術(shù)。凡藝術(shù)形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術(shù)形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術(shù)占有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術(shù)品具有重要意義，對那些被稱為表情藝術(shù)的音樂、書法同樣重要。有人認為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時，認為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術(shù)?！稑酚洝氛J為人心“感于物而動，故形于聲?！甭暠憩F(xiàn)情，而情是人對客觀世界的一種反映性的心理活動，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂總是表現(xiàn)一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現(xiàn)情態(tài)的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術(shù)的形象性這一基本特征，藝術(shù)就會失去生活的真實性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。”(《中國美學(xué)史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實用掛圖．不能稱之為藝術(shù)。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術(shù)形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳?！?《畫史叢書》第二冊，第158頁)所以，以形寫神，形神兼?zhèn)?，這才是理想的藝術(shù)形象。

2虛與實。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中虛與實的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也?！?《中國歷史文論選》下冊，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實有兩層含義；既指藝術(shù)的一般虛構(gòu)與藝術(shù)反映的生活現(xiàn)實或真人真事的關(guān)系；又指藝術(shù)描述的無影無形與有影有形的關(guān)系。虛，在某種情況下，可以是實的；實，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術(shù)中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術(shù)和繪畫、雕塑藝術(shù)中，都是實的，但在音樂藝術(shù)中又是虛的。據(jù)說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個命題難就難在一個“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實際存在。在繪畫藝術(shù)中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術(shù)創(chuàng)造中的虛與實是對立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)中虛與實的關(guān)系，實際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣以具體生動的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實是目的，寫虛與寫實是一種明確了的從與主的關(guān)系。寫虛既然是一種藝術(shù)手段，就必然要服務(wù)于寫實這一目的。因此寫虛時，必須寓實于虛，以實寫虛。如果離開了寫實的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動的形象去反映生活。寫實中，可以以實寫實，也可以虛寫實。藝術(shù)創(chuàng)造總是虛實結(jié)合、虛實相生的。寫實，就是通過具體生動的形象去反映生活現(xiàn)實。因此，一切藝術(shù)都主在寫實。主在寫實，為什么又要寫虛，又要虛實結(jié)合。因為藝術(shù)是生活在藝術(shù)家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家應(yīng)該在忠實于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術(shù)想象去寫虛，去虛構(gòu)，去幻想。同時，一切藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)無限生動豐富的生活時，既有著自己的表現(xiàn)特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現(xiàn)聲音。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現(xiàn)持長，既要寫實，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”“不離”就是不脫離于實；“不即”就是不拘泥于實，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實用，熟事虛用。”’(劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關(guān)于虛實結(jié)合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己?！?同上第21頁)虛實結(jié)合，虛實相生，這是我國古代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)辯證法的極其寶貴的遺產(chǎn)。藝術(shù)的幻想是虛實結(jié)合、虛實相生的一種表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)幻想，《詩經(jīng)》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學(xué)思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達到“充實”的目的?；孟氲某岚蛉螒{飛翔，但必須以現(xiàn)實為基礎(chǔ)．目的是反映現(xiàn)實。在藝術(shù)中，幻想與現(xiàn)實似乎相去甚遠，實質(zhì)上仍是現(xiàn)實的反映，或現(xiàn)實的影射?！拔牟换貌晃模貌粯O不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個道理。虛實結(jié)合、虛實相生還表現(xiàn)為在真實原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)?；孟氘?dāng)然也是虛構(gòu)，幻想當(dāng)然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現(xiàn)實的境界，幻想只能是現(xiàn)實的間接反映或是現(xiàn)實的影射。虛構(gòu)則不同，它不但必須以真實原型為基礎(chǔ)，而且要達到與現(xiàn)實逼肖的藝術(shù)效果。這種虛構(gòu)出來的藝術(shù)形象，是在生活現(xiàn)實基礎(chǔ)上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個人或那個人，但現(xiàn)實中又無其人。這種虛構(gòu)，一般稱為寫實，但實中有虛，虛中寓實，比起設(shè)虛幻的虛構(gòu)，反映現(xiàn)實更為直接。

3．情與景。