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本文作者：羅遠(yuǎn)玲1,2作者單位：1廣東石油化工學(xué)院文法學(xué)院2中山大學(xué)中文系

關(guān)于壯族歌詠文化數(shù)字化傳承模式的田野觀察

山歌光盤的出現(xiàn)，改變了人們參與歌詠文化活動(dòng)的形式。筆者在巴馬瑤族自治縣甲篆鄉(xiāng)平安村、白馬村等地考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)村子里終日縈繞著來自山歌光盤的歌聲。人們經(jīng)常使用家中的電視機(jī)和影碟機(jī)播放山歌光盤，有的村(屯)有線電視轉(zhuǎn)播站還向全村(屯)的家庭播放山歌光盤。這些光盤基本上是由該地域壯族民間歌師自編、自導(dǎo)，請歌手演唱、攝影師錄制，制作完成后進(jìn)行銷售的。與傳統(tǒng)的歌詠文化傳承模式相比較，山歌光盤的傳承模式呈現(xiàn)出很多新元素、新現(xiàn)象。

(一)山歌光盤制作過程中的事象描述。筆者以陳姓歌師山歌光盤制作班子的一次山歌光盤錄制為例(根據(jù)筆者2003年4月在廣西巴馬瑤族自治縣進(jìn)行田野考察的資料整理而成)，觀察壯族山歌光盤生成過程中的一些事象。

1.分工。陳姓歌師是制片人，兼任導(dǎo)演等職。歌手們以雇傭的形式受邀前來參與山歌光盤錄制工作。兩位男歌手第一次參加山歌光盤攝制工作，唱錯(cuò)的地方不少，但陳姓歌師并不責(zé)怪他們，而是耐心糾正他們的不足之處。攝影師除負(fù)責(zé)攝制工作外，還給歌師提一些建議，如取景、演員的姿態(tài)變化等。為了讓觀眾的欣賞視野更豐富，歌師和攝影師非常注意拍攝場地的變化。

2．服飾。山歌光盤市場的競爭日益激烈，一張成功的山歌光盤，不但歌詞要編得好，歌手的扮相和演繹能力也很重要。陳姓歌師的妻子(以下簡稱“陳妻”)特意為兩位女歌手準(zhǔn)備了漂亮的壯族服飾?；瘖y師花了很長時(shí)間為兩位女歌手梳理傳統(tǒng)發(fā)髻。

3．觀眾。攝制班子所到之處，皆有觀眾駐足欣賞，不時(shí)發(fā)出笑聲、感嘆聲。午飯后，攝制班子遇到了陳姓歌師的歌迷———兩名五、六十歲的婦女，陳妻熱情地邀請她們一同觀看光盤的錄制，并請了摩托車送她們到攝制現(xiàn)場。在縣稅務(wù)局大院拍攝時(shí)，一位70多歲的壯族老媽媽，背著孫子，搬出了家里所有的凳子讓觀眾坐著觀看。很多觀眾聽到歌聲后從附近村落趕了過來。一位30多歲的韋姓壯族婦女，邊聽邊給筆者講解歌唱的內(nèi)容。有的觀眾一直跟著攝制班子，直到傍晚時(shí)分拍攝結(jié)束后才回家。陳妻閑暇時(shí)，也主動(dòng)和觀眾交談。觀眾在攝制過程中的參與，是歌師、歌手與觀眾的首次互動(dòng)，整個(gè)拍攝過程歡聲笑語不斷，其樂融融，體現(xiàn)出傳統(tǒng)歌圩的某些特點(diǎn)。開放式的攝制對山歌光盤而言，是一種無意而為之的宣傳，讓民眾自然地接受了這種新型的文化消費(fèi)。從山歌光盤的錄制開始，觀眾就是不可缺少的群體。從分工、服飾、觀眾幾個(gè)層面來看，壯族山歌光盤的生成過程是在繼承傳統(tǒng)歌詠文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種新的傳承模式。傳統(tǒng)歌詠文化形式與山歌光盤數(shù)字化傳承模式都是壯民族文化的傳承載體，歌師、歌手和受眾的情感互動(dòng)是歌詠文化傳承的基本要素。但是，市場化因素的出現(xiàn)讓民歌的新傳承有異于傳統(tǒng)的師徒傳承和口傳心授，山歌光盤的出現(xiàn)使歌詠文化的傳播有異于傳統(tǒng)的歌師、歌手和受眾的交流方式。

(二)山歌光盤數(shù)字化傳承模式及其特點(diǎn)。2002年5月，巴馬縣城里只有三位歌師經(jīng)營的山歌光盤銷售點(diǎn)，2003年4月，山歌銷售點(diǎn)已經(jīng)發(fā)展到10多家，民眾的需求是攤點(diǎn)迅速增加的主要原因。山歌光盤的銷售是一種市場行為，不同于傳統(tǒng)的傳承形式。傳統(tǒng)的歌會(huì)(歌節(jié))上，人們在廣場式的開放場合里自由地欣賞自己喜歡的歌師、歌手唱歌，無須經(jīng)濟(jì)上的付出。由于場地的完全開放性以及沒有形成商品意義上的交換，人們不會(huì)對歌師、歌手的作品有過多的要求。當(dāng)山歌文化物化為商品后，民眾的需要、喜好變成市場桿杠，歌師們必須對自己的作品投入更多的精神資本和物質(zhì)資本。民眾的欣賞趣味在一定程度上影響了歌師們創(chuàng)作和攝制的傾向，但歌師的作品對民眾的影響更巨大，歌師在民眾心目中的地位往往因作品的水平而定，其作品的審美趣味、倫理道德觀等通過民眾的認(rèn)知，成為民眾行為的準(zhǔn)則，并孕育著歌師的再創(chuàng)作之源。同時(shí)，民眾欣賞趣味的變化也促進(jìn)了山歌光盤市場的發(fā)育和成長。人們購買光盤之前，往往坐在銷售點(diǎn)的電視機(jī)前長時(shí)間地欣賞。有一部分人并不打算購買，且一坐就是半天，但經(jīng)營者從不驅(qū)趕顧客，顧客如同舉行傳統(tǒng)歌節(jié)時(shí)聞?dòng)嵡皝砺牳枰粯幼匀纭Ｔ诎婉R縣城山歌銷售點(diǎn)上，一出山歌光盤可以售出幾千碟，甚至上萬碟，山歌光盤的生產(chǎn)是批量的。高科技手段的介入，拓寬了壯族山歌的傳播范圍，改變了山歌的傳承方式。數(shù)字化技術(shù)還把漢字字幕搬上了壯族山歌光盤。陳福堂先生錄制過幾出有漢字字幕的山歌光盤，銷量大增，原因是漢字字幕的出現(xiàn)讓很多“聽不懂”的人聽懂了山歌。經(jīng)過多次訪談，筆者對“聽不懂”的含義有了幾種認(rèn)識:一是欣賞山歌與傾聽別人說話是不一樣的。二是歌詠文化擁有自己的話語體系。歌師、歌手通常用特定、慣用的語匯去表達(dá)某種感情，熟悉其中規(guī)律的受眾有心理預(yù)期準(zhǔn)備，知道某一情節(jié)、情境歌師使用何種語匯。而對歌詠文化不太熟悉的受眾難以達(dá)到這一境界。三是年輕一代基本上接受了學(xué)校教育，對漢字的熟悉程度甚至超過壯話。他們表情達(dá)意的方式很多，不像祖輩那樣珍惜這一充滿民族文化記憶的表達(dá)方式，不會(huì)對山歌認(rèn)真揣摩，難免“聽不懂”。漢字字幕的出現(xiàn)吸引了一部分不常參與傳統(tǒng)壯族歌詠文化活動(dòng)的民眾，為歌詠文化的傳承增添了新的力量。

壯族歌詠文化數(shù)字化傳承模式的文化意義

山歌光盤數(shù)字化傳承模式帶來了壯族歌詠文化傳承的新載體———光盤，它是文化傳播新形態(tài)———數(shù)字化傳媒的產(chǎn)物。山歌光盤與面對面的“口耳相傳”在形式上有一定的差異，但它們“記載(憶)知識，傳播信息”的功能是相通的，山歌光盤依然是“民族記憶，文化傳統(tǒng)，地方性知識得以積淀、傳播和流通的一種方式”［1］。在漫長的歷史長河中，從無文字的口耳傳承，到文字歌本的加入，到山歌光盤的興起，壯族歌詠文化的傳承經(jīng)歷了人類文化傳承的三種主要形態(tài):口頭傳統(tǒng)、書寫傳統(tǒng)、數(shù)字化傳媒體。三種形式的出現(xiàn)有先后之分，但彼此之間并不存在“人類文化的大分野”，即古老的不一定是過時(shí)的、簡單的、野蠻的、前邏輯的，載體的不同并不是“評價(jià)與衡量人類文化乃至文明的程度的唯一尺度”［2］。這三種形式在壯族歌詠文化的傳承中并非迥然獨(dú)立，而是互相交匯，體現(xiàn)著歌詠文化傳承方式的多樣性和獨(dú)特的文化意義。

(一)壯族歌詠文化的數(shù)字化傳承實(shí)現(xiàn)了民族文化傳承模式的新跨越。在傳承方式的變化中，壯族山歌的傳唱始終存在一個(gè)不變的載體:文本。在無文字階段，歌者的腦海中有一個(gè)“大腦文本”，記載著長期積累的知識及敘述的技巧。在口頭傳唱之前，他們可能先在頭腦中進(jìn)行創(chuàng)作和記憶。在有文字階段，除“大腦文本”外，掌握了文字的歌師、歌手還可以擁有文字歌本:一是這些歌師、歌手有自己的文字歌本，歌本記載了曾經(jīng)詠唱的和將要詠唱的內(nèi)容。二是由專人搜集匯編而成、在民眾中流傳的歌本，如《中國歌謠集成•廣西卷》。因此，面對面的口承—書寫傳唱方式是這一階段壯族歌詠文化傳承的新形式。當(dāng)然，文字記載的內(nèi)容在傳唱時(shí)只是作為一種“記憶的鏈條”，這些文本只有與口頭傳唱相結(jié)合才擁有生命力，否則，對于聽眾而言，文本只是一些無用的歌詞，而不是“歌”。壯族民歌的傳唱往往與習(xí)俗、環(huán)境相聯(lián)系，是一種情與境的融合。歌師、歌手的“唱”和民眾的“聽”必須形成感情的共鳴，歌師、歌手在歌唱時(shí)常常根據(jù)環(huán)境的改變、場合的需要而即興發(fā)揮。所以，歌本只是起“記憶的鏈條”的作用，民歌的傳承還是在“口傳心授”中進(jìn)行的。數(shù)字化傳媒體介入之后，壯族歌詠文化的傳承又增加了一種載體———光盤。這種傳唱方式是口承、書寫、數(shù)字化傳媒體相結(jié)合的傳唱形式，其書寫傳統(tǒng)部分包括歌師的文字歌本和光盤的漢字字幕。在口承、書寫形式中，歌師的文字歌本是隱藏在歌聲背后，輔助歌師記憶的文本。而在口承、書寫、數(shù)字化傳媒體的形式中，歌師的文字歌本直接出現(xiàn)在電視屏幕上，輔助民眾的“閱讀”。山歌光盤帶給人們的不僅是聽覺感受，還包括畫面情景和可供人們閱讀的文字歌本。載體的變化與發(fā)展帶來了形式的多樣性和壯族歌詠文化意義的多樣性，但是，歌詠文化的精神內(nèi)核沒有改變，依然具有“激活族群記憶、傳播知識、活躍社群交流，加強(qiáng)文化認(rèn)同的特質(zhì)”［3］，壯族民歌愉悅身心、宣泄情感、傳承壯族文化的功能也沒有改變?？偠灾?，歌詠文化仍然是壯族民眾生活中獨(dú)特的精神伴侶。載體的變化和發(fā)展豐富了壯族歌詠文化的傳承途徑，適應(yīng)了人們生產(chǎn)、生活方式的轉(zhuǎn)變，使壯族民歌在與現(xiàn)代科技和外來文化的碰撞中，沒有繼續(xù)消歇，而是走向了新生。在全球一體化的環(huán)境下，現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)文化的沖擊不言而喻，似乎現(xiàn)代科技所到之處，民族民間文化必然深受其害。巴馬—盤陽河流域壯族歌詠文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型讓我們深刻地體會(huì)到:現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)文化并不一定互相排斥，而是存在著和諧共處的可能性，科技的力量還可以促進(jìn)傳統(tǒng)文化的傳承、創(chuàng)新。

(二)與傳統(tǒng)傳承模式相比較，壯族歌詠文化數(shù)字化傳承模式表現(xiàn)出更全面的傳播效果?？诙鄠魅菀邹D(zhuǎn)瞬即逝，人們必須在特定的時(shí)間、地點(diǎn)才能欣賞到美妙的歌聲?？诔?、書面相結(jié)合的形式仍然無法跳出時(shí)空的限制。長期以來，廣大民眾沒有掌握文字的權(quán)利，發(fā)達(dá)的口傳系統(tǒng)是其習(xí)得知識、獲得精神享受的主要途徑。以歌代言的思維形成了唱歌即說話的習(xí)慣，人們在歌詠活動(dòng)中以“聽”、“唱”互動(dòng)。文字歌本的出現(xiàn)為歌師的記憶提供了積極的輔助作用，也為歌詠文化的傳承留下了有跡可尋的資料，但是，它基本上屬于歌師個(gè)人所有。即使是在民間流傳的歌本，也須由識字的歌師、歌手的“表演”才能被民眾接受，否則它對廣大不識字的民眾而言是沒有意義的。山歌傳唱講究即興發(fā)揮，文字歌本只是作為記憶的線索。歌師、歌手們唱歌時(shí)，靈感往往不期而至，創(chuàng)作出他們也無法預(yù)料的美妙歌詞，這期間感情的流露、宣泄，是文字歌本無法表達(dá)的。所以，文字在“傳神”等方面還是沒有超越傳承媒介的局限。山歌光盤的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了山歌傳播的時(shí)空飛躍，人們甚至可以通過網(wǎng)絡(luò)讓壯族山歌迅速響徹世界的每一個(gè)角落。在傳播效果上，山歌光盤傳承模式和傳統(tǒng)傳承模式有很多不同之處:第一，傳統(tǒng)傳唱形式中，參與的人數(shù)是一定的，參與者以本地人為主;而山歌光盤的欣賞者隨著時(shí)間的推移逐漸增多，參與者不容易受地域限制。第二，傳統(tǒng)傳承模式中的山歌欣賞是一次性的，人們往往帶著狂歡的心情去參與歌詠活動(dòng)，獲得淋漓盡致的情感體驗(yàn);而光盤的欣賞，是一次次的細(xì)細(xì)品味，心情趨于平靜、柔和。它給予人們的審美體驗(yàn)不是一次性的，每一次的欣賞都會(huì)留下不同的感受和想象。第三，傳統(tǒng)歌詠活動(dòng)中，唱歌的地方就是欣賞的地點(diǎn);而山歌光盤的欣賞不受此限制。由于場地和氛圍的原因，人們在傳統(tǒng)歌詠活動(dòng)中對山歌本身的欣賞難免會(huì)受到影響。時(shí)間和精力的限制，也會(huì)給人們的完整欣賞帶來一定的難度。在新的傳承方式中，人們可以隨時(shí)聆聽山歌光盤，不受現(xiàn)場演唱環(huán)境的影響，欣賞地點(diǎn)走向家庭化。當(dāng)然，現(xiàn)場的、即時(shí)的體驗(yàn)和互動(dòng)在口耳相傳中更為明顯。第四，傳統(tǒng)的歌詠活動(dòng)以聽唱為主，人們的注意力集中在歌師、歌手的“歌”;而山歌光盤的制作努力突現(xiàn)民族特色，注意錄制場景的多樣化，營造與歌唱內(nèi)容相符的氣氛。這些因素拓寬了觀眾的欣賞視野，增加了“有形”藝術(shù)因素，把視、聽、唱三者結(jié)合得更緊密，較全面地展示了民族民間文化精英心中的壯族歌詠文化。

(三)數(shù)字化傳承模式對少數(shù)民族掌握話語權(quán)表述權(quán)，自主塑造民族形象，傳播本民族文化有著重要的實(shí)踐意義?？诙鄠鞯哪Ｊ讲焕谶h(yuǎn)距離的傳播。以文字為主的書面?zhèn)鞒心Ｊ?，少?shù)民族缺乏話語表述權(quán)，自身的形象和文化難以向外界展示，本民族的形象多由客位的力量塑造。在很多掌握文字的傳統(tǒng)文化人眼中，文字文化才是文化，掌握文字的人才是文化人，廣大民眾創(chuàng)造的口頭文化沒有上升到文字的層面，是沒有文化的表現(xiàn)。而少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣與正統(tǒng)的道德倫理觀念又存在著不同之處，通常不為掌握了文字的傳統(tǒng)文化人所理解。因此，少數(shù)民族的形象往往受到不同程度的丑化。數(shù)字化傳承模式意味著少數(shù)民族掌握了一種新的話語表述權(quán)，在一定程度上可以擺脫僅以文字為載體的話語表述模式，自主塑造本民族文化形象。

(四)數(shù)字化傳承模式促進(jìn)了壯、漢文化的互動(dòng)，反映了民間文學(xué)特征的一些新變化。在壯族地區(qū)流傳了千百年的山歌，一直被譽(yù)為“不識字的廣大中下層民眾的說唱文化”，其中包含著歌者不必識字，受眾也不必識字的意思，即“聽”和“唱”是歌者與受眾交流的基礎(chǔ)。學(xué)者們也把民歌界定為“口頭文學(xué)”。然而，漢字字幕進(jìn)入壯族山歌光盤之后，能否將壯歌漢譯成為當(dāng)?shù)馗鑾熢u價(jià)自我和他人歌詠藝術(shù)水平的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?？梢姡帜坏某霈F(xiàn)使壯族山歌的“口頭性”特征產(chǎn)生了新變化:壯族山歌本以壯族民眾的詩性思維創(chuàng)作，以壯語口語為主表達(dá)情感，漢字字幕的介入使壯族山歌的口頭性特征呈現(xiàn)出新趨向，還體現(xiàn)了壯、漢文化的互動(dòng)、互融。民間歌謠具有口頭性、集體性、變異性等特征，民眾既是歌詠文化的接受者，也是創(chuàng)作者，可以根據(jù)自身的需要改變歌謠的內(nèi)容，民間歌謠不屬于某一個(gè)人，這在學(xué)術(shù)界早已達(dá)成共識。而山歌光盤市場的出現(xiàn)，使得歌師的創(chuàng)作需要依靠版權(quán)來維持它的唯一性。當(dāng)然，這種唯一性并不針對廣大民眾，而是針對復(fù)制歌師原創(chuàng)山歌光盤出售的商人。這是數(shù)字化傳媒體介入后出現(xiàn)的新動(dòng)向。巴馬—盤陽河流域壯族山歌光盤市場的形成，是民間文化精英對社會(huì)、文化變遷的主動(dòng)適應(yīng)，體現(xiàn)了民族民間文化強(qiáng)大的自生能力，可為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供有益的借鑒。民眾的精神需求是壯族歌詠文化傳承的重要基礎(chǔ)，民間歌師強(qiáng)烈的文化自覺意識和責(zé)任感，是數(shù)字化傳承模式得以支撐壯族歌詠文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的動(dòng)力源泉。壯族歌詠文化數(shù)字化傳承模式與傳統(tǒng)傳承模式?jīng)]有高低優(yōu)劣之分，它在傳統(tǒng)傳承模式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，并與其互相融匯。壯族歌詠文化數(shù)字化傳承過程中呈現(xiàn)的新特征、新跨越、新局面可以引發(fā)我們對壯族文化傳承以及文化多樣性等方面的諸多思考，這是探討這一模式的最終旨?xì)w所在。