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【內(nèi)容提要】

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)40年代之后，迎來(lái)了一個(gè)特殊的成熟期。在上海、云南、重慶和延安崛起的一批優(yōu)秀青年作家都在1942年前后創(chuàng)作并發(fā)表了他們一生中最重要的作品。他們并不是對(duì)二三十年代中國(guó)文學(xué)的脫離和否定，他們的成就幾乎動(dòng)員了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)整個(gè)中國(guó)文壇多維度努力的成果。他們的語(yǔ)言風(fēng)格差異巨大，但都源于現(xiàn)代漢語(yǔ)這一富有生產(chǎn)力的傳統(tǒng)。即使撇開(kāi)具體作品語(yǔ)言特征的分析，單純考察文學(xué)語(yǔ)言背后一系列現(xiàn)代中國(guó)特有的語(yǔ)言觀念的支持，我們也可以清楚看出，二三十年代中國(guó)文學(xué)業(yè)已呈現(xiàn)的各種語(yǔ)言傾向，一些著名作家和學(xué)者們圍繞文學(xué)語(yǔ)言的無(wú)休止?fàn)幷?，怎樣直接或間接地影響了這些年輕作家。

【關(guān)鍵詞】1942年青年作家語(yǔ)言差異語(yǔ)言觀念

一、1942年：新的文學(xué)群落的崛起

1942年，是現(xiàn)代中國(guó)文壇特別值得紀(jì)念的一年?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入艱苦的相持階段，作為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文化重要一翼的文學(xué)卻迎來(lái)了前所未有的成熟。我所謂的“成熟”，是指到那時(shí)為止，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新舊各種元素都獲得了淋漓盡致的發(fā)揮與各得其宜的安排。

這在文學(xué)語(yǔ)言方面尤有直觀的呈現(xiàn)。似乎完全出于偶然，一批新作家都是在1942年前后一兩年內(nèi)創(chuàng)作并發(fā)表了他們一生中最重要的作品。他們家庭背景、人生經(jīng)歷、教育程度和價(jià)值立場(chǎng)都迥然有別，語(yǔ)言風(fēng)格更各不相同，所以令人無(wú)法輕易看出彼此之間有什么內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這個(gè)特殊的年度，中國(guó)文學(xué)彷佛突然進(jìn)裂開(kāi)來(lái)，朝著東(上海)、南(云南)、西(重慶)、北(延安)四個(gè)不同的方向分頭演進(jìn)了。

在西南聯(lián)合大學(xué)，一個(gè)年輕的作者群正迅速成長(zhǎng)，從他們中間很快走出了傳奇般的詩(shī)人穆旦，而站在他們背后的則是剛剛結(jié)束逃亡生活、困居學(xué)院的中國(guó)文學(xué)的神圣家族。這里有聞一多、朱自清、沈從文、馮至、陳夢(mèng)家、林徽因、卞之琳等二三十年代成名的作家，也有為中國(guó)文學(xué)推波助瀾的作家型學(xué)者吳宓、朱光潛、李廣田、葉公超、洪謙、馮友蘭以及青年學(xué)者錢(qián)鐘書(shū)、夏濟(jì)安、趙羅蕤，包括戰(zhàn)時(shí)滯留中國(guó)的英國(guó)詩(shī)學(xué)專(zhuān)家燕卜蓀與現(xiàn)代詩(shī)人奧登。這里不僅有對(duì)從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到“五四”新文學(xué)的整個(gè)中國(guó)文學(xué)史的細(xì)心講求，也有對(duì)T．S．艾略特所謂一個(gè)人二十五歲還準(zhǔn)備寫(xiě)詩(shī)就必須將整個(gè)裝在頭腦里的從荷馬到莎士比亞直至現(xiàn)代英國(guó)文學(xué)的系統(tǒng)介紹與深入研讀。穆旦正是在這一特殊的文化環(huán)境中貪婪地汲取營(yíng)養(yǎng)，由此成就了他個(gè)性鮮明的詩(shī)風(fēng)。1942年，繼《合唱》、《玫瑰之歌》、《贊美》之后，他完成了著名的《詩(shī)八章》。同年5月，馮至前一年在靈感突發(fā)狀態(tài)一氣呵成的《十四行集》也告出版。也是在這年的2月，以西南聯(lián)大師生為主體的“文聚社”刊物《文聚》創(chuàng)刊，居首的就是穆旦的詩(shī)《贊美》。

穆旦、馮至1942年前后的詩(shī)作，無(wú)疑是這個(gè)流亡文人群落最值得驕傲的收獲。穆詩(shī)在理解西方語(yǔ)言的基礎(chǔ)上大膽歐化，使“五四”時(shí)代即已開(kāi)始備受譏誚的“惡劣的歐化”合法化了?！拔逅摹睍r(shí)期，許多人都認(rèn)為白話文有必要向西洋文學(xué)學(xué)習(xí)，但真正大張旗鼓提倡“歐化”的是傅斯年，他認(rèn)為白話文除口語(yǔ)之外，另一個(gè)更高等的憑借“就是直用西洋文的款式，文法，詞法，句法，章法，詞枝(FigureofSpeech)——一切修辭學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國(guó)語(yǔ)，歐化的國(guó)語(yǔ)，因而成就一種歐化的國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”，“要使得我們的白話文成就了文學(xué)文，惟有運(yùn)用西洋修辭學(xué)上一切質(zhì)素，使得國(guó)語(yǔ)歐化”，他還可惜許多人學(xué)習(xí)西洋語(yǔ)言文字的方法，只是偶一為之，“總有點(diǎn)不勇敢的心理，總不敢把‘使國(guó)語(yǔ)歐化’當(dāng)作不破的主義”，這是符合事實(shí)的。敢于“把‘使國(guó)語(yǔ)歐化’當(dāng)作不破的主義”的，大概就是穆旦吧。但穆旦同時(shí)也在《五月》一詩(shī)中故意采用中西古今雜糅的方式，造成特別刺目的不協(xié)調(diào)效果。只要是他的詩(shī)歌所需要的，他幾乎全無(wú)顧忌，而過(guò)于豐盛的年輕的生命也不允許他的詩(shī)語(yǔ)過(guò)早定型：

雖然我還沒(méi)有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過(guò)信仰來(lái)，

沒(méi)有熱烈地喊過(guò)同志，沒(méi)有流過(guò)同情淚，沒(méi)有聞過(guò)血腥，

然而我有過(guò)多的無(wú)法表現(xiàn)的情感，一顆充滿著熔巖的心

期待深沉明晰的固定。一顆冬目的種子期待著新生。(《玫瑰之歌》)

他既可以依托雄偉的自然存在而唱出崇高的頌歌，也可以將沉郁與悲壯馴服于細(xì)膩的觀察，寄托對(duì)民族歷史的恢弘想象：

走不盡的山巒的起伏，河流和草原，數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，接連在原是荒涼的亞洲的土地上，在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，在憂郁的森林里有無(wú)數(shù)埋藏的年代。(《贊美》)

馮至詩(shī)受德國(guó)后期浪漫主義詩(shī)人里爾克、荷爾德林影響，采取較嚴(yán)格的十四行詩(shī)體，無(wú)論精神還是語(yǔ)言形式都充分歐化了。但步入中年的詩(shī)人在細(xì)吟密詠之間，仍然努力回歸變動(dòng)不居的漢語(yǔ)的本體，充分玩味每一個(gè)人詩(shī)的漢字的音色與意蘊(yùn)：

我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受那些意想不到的奇跡，在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起：我們的生命在這一瞬間，彷佛在第一次的擁抱里過(guò)去的悲歡忽然在眼前凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。(《十四行集》之一)

30年代上半期在德國(guó)留學(xué)時(shí)，馮至就宣布告別自己20年代的詩(shī)歌，要以“小學(xué)”的功夫來(lái)熟悉中國(guó)的字詞，看來(lái)他是信守了自己的諾言的。如果說(shuō)穆旦的語(yǔ)言是“外發(fā)的”，馮至則是“內(nèi)涵的”；如果說(shuō)穆旦“最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的——他在這里的成就也是屬于文字的?，F(xiàn)代中國(guó)作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體詩(shī)廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過(guò)來(lái)壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代典籍的徹底的無(wú)知”，那么，馮至的詩(shī)語(yǔ)則是充分的歐化與充分的中國(guó)化的融合。師生兩代詩(shī)人在南方的天空下按照各自的秉性自由生長(zhǎng)，“五四”以來(lái)文言、白話、歐化的語(yǔ)言因子在他們身上都有斑駁的投影。

在上海。1941年12月8日，日本突然發(fā)動(dòng)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)進(jìn)占上海租界，“孤島”淪陷，大批文化人或被迫遷移內(nèi)地，或韜光養(yǎng)晦轉(zhuǎn)入地下以免為敵所獲。恰巧這時(shí)，錢(qián)鐘書(shū)從湖南回家探親被困，只好隱居創(chuàng)作；就讀于香港大學(xué)的張愛(ài)玲也被迫輟學(xué)，于1942年下半年回滬，決定賣(mài)文為生，并很快于次年一飛沖天。錢(qián)、張的文學(xué)淵源當(dāng)然都不限于40年代初的上海孤城，我們可以很容易將他們納入“五四”至40年代“語(yǔ)體文”(即現(xiàn)代白話文)逐漸成熟的過(guò)程，但這條清晰的文學(xué)語(yǔ)言的歷史脈絡(luò)也只有到了1942年前后，才真正在這兩個(gè)身居上海的天才作家身上，借“不受歡迎的繆斯”的照拂，將各種語(yǔ)言要素相對(duì)平衡地安排配置，從而結(jié)出了豐美甘甜的碩果。

張愛(ài)玲自幼敏感多思，酷愛(ài)讀書(shū)，先是古書(shū)，后是新文藝和民國(guó)通俗文學(xué)，在教會(huì)中學(xué)又通過(guò)英文直接誦習(xí)西洋文學(xué)，古今中外的良好修養(yǎng)，雅與俗的廣泛興趣，使她的文章特別的搖曳多姿。十八歲應(yīng)征《西風(fēng)》雜志的征文《天才夢(mèng)》就有不少早熟的雋語(yǔ)：

我懂得怎么看“七月巧云”，聽(tīng)蘇格蘭兵吹bagpipe，享受微風(fēng)中的藤椅，吃鹽水花生，欣賞雨夜的霓虹燈，從雙層公共汽車(chē)上伸出手摘樹(shù)顛的綠葉。在沒(méi)有人與人交接的場(chǎng)合，我充滿了生命的歡悅，可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱。生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。

1942年回上海后，最初用英文給TheXXthCentu—ry(《二十世紀(jì)》)投稿，步中學(xué)時(shí)代崇拜的林語(yǔ)堂的后塵，用靈動(dòng)波俏的文筆給外國(guó)人介紹中國(guó)。這個(gè)短暫的英文寫(xiě)作階段很快因?yàn)樵谥形膶?xiě)作上的大獲成功而中斷，但她并沒(méi)有放棄這些作品，在創(chuàng)作中文小說(shuō)隨筆的同時(shí)將它們一一翻成中文。ChineseLifeandFash—ions改為《更衣記》，WifeVampChild改為《借銀燈》，StillAlive改為《洋人看京戲及其它》，China’sEducationofFamily改為《銀官就學(xué)記》，DemonsandFairies改為《中國(guó)人的宗教》。這些后來(lái)都收入1945年出版的第一本散文隨筆集《流言》：

現(xiàn)代的中國(guó)是無(wú)禮可言的，除了在戲臺(tái)上。(《洋人看京戲及其它》)

在政治混亂期間，人們沒(méi)有能力改良他們的生活情形，他們只能夠創(chuàng)造他們的貼身環(huán)境——那就是衣服。我們各人住在各人的衣服里。(《更衣記》)對(duì)于生命的來(lái)龍去脈不感興趣的中國(guó)人，即使感到興趣也不大敢朝這上面想——中國(guó)人集中注意力在他們眼前熱鬧明白的、紅燈照里的人生小小的一部。在這范圍內(nèi)，中國(guó)的宗教是有效的；在那之外，只有不確定的、無(wú)所不在的悲哀。(《中國(guó)的宗教》)

奇崛峻拔，不肯落入凡庸，雖然未能避免早熟的天才的青澀和張揚(yáng)，但人生體驗(yàn)的深透與修辭造語(yǔ)的精絕，毫不遜于許多老作家。就文體來(lái)說(shuō)，脫去了20年代的生硬和30年代的駁雜，呈現(xiàn)出40年代特有的知心貼肉的圓融暢達(dá)。這種語(yǔ)言施之小說(shuō)，更顯精彩：

三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上——我們也許沒(méi)有趕上看見(jiàn)三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路望回去，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼。(《金鎖記》)

已經(jīng)分不清哪里是歐化，哪里是口語(yǔ)和文言的雜糅，化合得天衣無(wú)縫，描寫(xiě)起來(lái)似乎也就無(wú)堅(jiān)不摧，無(wú)往不利了。

錢(qián)氏更博聞強(qiáng)記，舊學(xué)根底扎實(shí)，英文尤佳。1941年出版的隨筆集《寫(xiě)在人生邊上》是對(duì)人生遠(yuǎn)距離的觀察玩味，而糅合中西語(yǔ)言的文體尤見(jiàn)靈心妙識(shí)，以至于偏要通過(guò)魔鬼之口才能夠痛快道出：

現(xiàn)在是新傳記文學(xué)的時(shí)代。為別人作傳也是自我表現(xiàn)的一種——你若要知道一個(gè)人的自己，你須看他為別人作的傳；你若要知道別人，你倒該看他為自己作的傳。自傳就是別傳；

人類(lèi)的靈魂一部分由上帝挑去，此外全歸我。誰(shuí)料這幾十年來(lái)，生意清淡得只好喝陰風(fēng)。一向人類(lèi)靈魂有好壞之分。好的歸上帝收存，壞的由我買(mǎi)賣(mài)。到了十九世紀(jì)中葉，忽然來(lái)了個(gè)大變動(dòng)，除了極少數(shù)外，人類(lèi)幾乎全沒(méi)了靈魂……有種人神氣活現(xiàn)，你對(duì)他恭維，他不推卻地接受，好像你還他的債，他只恨你沒(méi)附繳利錢(qián)。另外一種加謙虛，人家贊美，他滿口說(shuō)慚愧不敢當(dāng)，好像上司納賄，嫌數(shù)量太少，原璧歸還，好等下屬加倍再送。(《魔鬼夜訪鐘書(shū)君》)

作者尤其經(jīng)心于諷刺語(yǔ)言本身的錘煉：有了門(mén)，我們可以出去；有了窗，我們可以不必出去。(《窗》)

豬是否能快樂(lè)得像人，我們不知道；但是人會(huì)容易滿足得像豬，我們是常?？匆?jiàn)的。(《論快樂(lè)》)

旨在顯示主體優(yōu)勝的諷刺很容易演成智慧的操練和語(yǔ)言的炫耀，但畢竟才高，抓得住諷刺對(duì)象，到底不失分寸：

自從幽默文學(xué)提倡以來(lái)，賣(mài)笑成了文人的職業(yè)。幽默當(dāng)然用笑來(lái)發(fā)泄，但是笑未必就表示著幽默……這種幽默本身就是幽默的材料，這種笑本身就可笑……(《說(shuō)笑》)

在非文學(xué)書(shū)中找到文章意味的妙句，正像整理舊衣服，忽然在夾袋里發(fā)現(xiàn)了用剩的鈔票和角子；雖然是分內(nèi)的東西，卻有一種意外的喜悅。(《釋文盲》)

這些撮取英國(guó)隨筆精華、充滿尖利的人生諷刺和洞見(jiàn)的詼諧智慧之作，使錢(qián)氏成為現(xiàn)代隨筆領(lǐng)域繼徐志摩、梁遇春之后又一歐化和本土化雙修的俊才。

在重慶。一批流浪型文學(xué)青年圍繞在批評(píng)家和詩(shī)人胡風(fēng)周?chē)?，克服了生活的困難而瘋狂寫(xiě)作。1942年，胡風(fēng)出版了評(píng)論集《民族戰(zhàn)爭(zhēng)與文藝性格》。他在抗戰(zhàn)勝利前夕出版的《在混亂里》所收文章也都寫(xiě)于1941－1943年之間。胡風(fēng)這一時(shí)期重要論著《論民族形式問(wèn)題》寫(xiě)于1940年并于年底出版。在這些論著中，他頑強(qiáng)堅(jiān)持自己所理解的由魯迅開(kāi)創(chuàng)的“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，探討這個(gè)傳統(tǒng)如何在戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜形勢(shì)下取得新的發(fā)展，為此他四面出擊，和來(lái)自左右雙方各種文藝政策和文學(xué)理論激烈論辯。批評(píng)家胡風(fēng)的存在不僅在歷史傳承的角度顯明了40年代中國(guó)文學(xué)與“五四”新文學(xué)的譜系關(guān)系，也在現(xiàn)實(shí)拓展的角度使“陪都”重慶獲得了一種特別的文學(xué)性格，影響了許多青年文學(xué)家的創(chuàng)作。年僅十七歲的路翎就在這種空氣中執(zhí)筆寫(xiě)作《財(cái)主底兒女們》。這部混亂年代“青春底詩(shī)”，1941年寫(xiě)出初稿，1942年被胡風(fēng)丟失在香港的炮火中，卻因此刺激作者更緊張地重寫(xiě)，兩年后終于捧出煌煌兩巨冊(cè)。他的另外兩篇名作《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》也都完成于1942年。

《財(cái)主底兒女們》不僅是現(xiàn)代小說(shuō)敘事奇觀，更是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的奇觀。路翎的語(yǔ)言既無(wú)穆旦的風(fēng)神俊朗，亦無(wú)馮至的沖撞與矜持抵達(dá)寧?kù)o肅穆的張力結(jié)構(gòu)，更無(wú)錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲文言、白話和西語(yǔ)交錯(cuò)并施造成的富麗暢美，他只有濃得化不開(kāi)的過(guò)激的歐化，卻又并不完全是“五四”初期至20年代幼稚而飽受誣蔑的“惡劣的歐化”的延續(xù)，而是40年代業(yè)已進(jìn)入現(xiàn)代漢語(yǔ)本體并貼近青春生命的成熟形態(tài)的歐化。

如果移目觀看以延安為中心的西北和華北敵后抗日根據(jù)地，又是另一派迥然不同的語(yǔ)言景象了。

1942年5月，發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)。第二年，“在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了”的作家趙樹(shù)理一年之內(nèi)連續(xù)推出短篇小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》和中篇小說(shuō)《李有才板話》，接著又發(fā)表了長(zhǎng)篇小說(shuō)《李家莊的變遷》。雖然整個(gè)文壇直到抗戰(zhàn)勝利后才大肆宣傳趙樹(shù)理，將他視為《講話》精神的實(shí)踐甚至確立為“方向”，但在整個(gè)北方，經(jīng)過(guò)，艾青、丁玲等30年代著名的左翼作家進(jìn)入創(chuàng)作停頓期，新的秧歌劇與新民歌尚未崛起，身處太行山區(qū)的趙樹(shù)理確實(shí)一枝獨(dú)秀。稍后，從華北敵后輾轉(zhuǎn)來(lái)到延安“魯藝”當(dāng)研究生和教員的孫犁，也在《講話》發(fā)表之后兩年連續(xù)推出初期代表作《荷花淀》、《蘆花蕩》等，開(kāi)創(chuàng)了40年代以后革命文學(xué)獨(dú)具風(fēng)貌的浪漫主義一枝。趙樹(shù)理和孫犁，一寫(xiě)三晉風(fēng)習(xí)，一涉冀中民俗，語(yǔ)言上都部分地實(shí)現(xiàn)了“五四”以來(lái)文學(xué)大眾化的理想，確立了后來(lái)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)既舊又新的傳統(tǒng)。

這些年輕作家的崛起，改變了整個(gè)中國(guó)文學(xué)的面貌，使大多數(shù)二三十年代成名的中老年作家黯然失色。中國(guó)文學(xué)在抗戰(zhàn)以后第六七個(gè)年頭真正進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代。

不必更多引用作品，也可以知道作家們的語(yǔ)言風(fēng)格有怎樣巨大的差異。由于戰(zhàn)爭(zhēng)造成的阻隔，同一時(shí)期這些出類(lèi)拔萃的年輕作家在登上文壇之初彼此均無(wú)交往，互相不通聲息，甚至不知道對(duì)方的存在，再加上差異巨大的語(yǔ)言風(fēng)格，很容易讓后人由此將40年代初期中國(guó)文壇想象成一個(gè)各自為陣的局面。猶如危難中的國(guó)土一樣，這一時(shí)期的文學(xué)版圖似乎也破碎不全了。

但事實(shí)并非如此。作家之間的人事阻隔和風(fēng)格差異，固然呈現(xiàn)了40年代中國(guó)文學(xué)的多姿多彩，另一方面恰恰也因此更生動(dòng)地顯明了彼此的內(nèi)在聯(lián)結(jié)，即顯明了他們的文學(xué)造詣乃是從同一個(gè)動(dòng)蕩不安而富有生產(chǎn)力的年輕的文學(xué)傳統(tǒng)中自然而然演化出來(lái)。40年代初崛起的這批年輕作家，與其說(shuō)是對(duì)二三十年代中國(guó)文學(xué)的脫離和否定，毋寧說(shuō)他們的成就幾乎動(dòng)員了“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)整個(gè)中國(guó)文壇多個(gè)維度的努力的成果。在他們身上體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)承先啟后的清楚印記，因此完全可以被視為內(nèi)部差異巨大卻由同一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)所支持的統(tǒng)一的作家群體。

語(yǔ)言方面亦復(fù)如此。表面上差異巨大的語(yǔ)言風(fēng)格其實(shí)無(wú)不源于現(xiàn)代漢語(yǔ)的傳統(tǒng)。40年代初，中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言并非散漫無(wú)歸的分頭演化，而是在差異中保持著緊密的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)。即使撇開(kāi)具體作品語(yǔ)言特征的分析，單純考察文學(xué)語(yǔ)言背后一系列現(xiàn)代中國(guó)特有的語(yǔ)言觀念的支持，我們也可以清楚看出，整個(gè)二三十年代中國(guó)文學(xué)業(yè)已呈現(xiàn)的各種語(yǔ)言傾向，一些著名作家和學(xué)者圍繞文學(xué)語(yǔ)言的無(wú)休止?fàn)幊?，怎樣直接或間接地影響了這些年輕作家，又怎樣在這些年輕作家的創(chuàng)作中被生動(dòng)地實(shí)現(xiàn)出來(lái)，或者作出了某種微妙的調(diào)整。

二、“打掃”：一個(gè)既新又舊的語(yǔ)言傳統(tǒng)的確立

趙樹(shù)理、孫犁(或者還應(yīng)該加上孔厥、康濯等一批年輕的“魯藝”作家)在延安的崛起并非偶然，他們是“五四”以來(lái)文學(xué)大眾化和革命化進(jìn)程所結(jié)出的果實(shí)。40年代初延安和華北敵后根據(jù)地的文化政策，為他們準(zhǔn)備了合適的空氣和土壤，也為他們準(zhǔn)備了一條合適的語(yǔ)言道路。二三十年代以來(lái)文學(xué)大眾化的抽象理念終于在這時(shí)候獲得了作家的主體情感與生活經(jīng)驗(yàn)的血肉的內(nèi)容。

“五四”文學(xué)革命一開(kāi)始就追求文學(xué)的大眾化，語(yǔ)言的大眾化更是主要的目標(biāo)。但無(wú)論胡適、陳獨(dú)秀、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)還是周氏兄弟都僅僅把大眾化作為文學(xué)革命的一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想。胡適曾明確宣告中國(guó)文學(xué)將來(lái)一定要以語(yǔ)言文字徹底的大眾化為目標(biāo)，他甚至認(rèn)為漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的拉丁化才是文學(xué)革命最后勝利的標(biāo)志。但是當(dāng)左翼文化界向“五四”一代作家急切地要求大眾語(yǔ)的時(shí)候，胡適又嚴(yán)厲批評(píng)他們急躁冒進(jìn)，責(zé)問(wèn)他們“大眾語(yǔ)在哪里?”他當(dāng)時(shí)實(shí)在看不到哪位作家真正有能力貢獻(xiàn)出這種理想的“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”，相反他清楚地認(rèn)識(shí)到，如果用子虛烏有的大眾語(yǔ)來(lái)取消“買(mǎi)辦的白話文”，就等于取消剛剛開(kāi)創(chuàng)的新文學(xué)傳統(tǒng)唯一的載體和語(yǔ)言根基。

魯迅在這方面和胡適完全一致。盡管他很早就號(hào)召作家“將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語(yǔ)言，更加有生氣”，他自己作為一個(gè)紹興人無(wú)論在小說(shuō)還是雜文中都努力采擷“京白”，他和傅斯年、周作人一樣也很早就清楚地看到新文學(xué)語(yǔ)言的三大源頭——口語(yǔ)、文言、翻譯的外國(guó)語(yǔ)——而且斷然把口語(yǔ)放在絕對(duì)優(yōu)先的地位，但他的創(chuàng)作，與其說(shuō)大量采用了口語(yǔ)，不如說(shuō)一視同仁地向口語(yǔ)、文言和外國(guó)語(yǔ)“拿來(lái)”自己所需要的資源，盡量把這些紛雜的語(yǔ)言要素妥善地糅合，成為基本可誦的一種文體?？烧b不等于可聽(tīng)。中國(guó)文學(xué)的誦讀傳統(tǒng)仍然以目治為基礎(chǔ)，并不完全訴諸聲音、依靠耳朵，這樣可誦的文體和周作人所謂新文學(xué)家斷不可拋棄的“因了漢字而生的種種修辭方法”是密不可分的。魯迅深知這一點(diǎn)，他在自己的文學(xué)史研究中早就發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)最初的成立是因?yàn)橛辛藵h字而并非因?yàn)橛辛藵h語(yǔ)，《漢文學(xué)史綱要》第一章“自文字至文章”清楚揭示了“五四”諸子或許不愿承認(rèn)的這一事實(shí)，所以在30年代初，當(dāng)瞿秋自批評(píng)他的翻譯“用文言做本位”時(shí)，他并無(wú)異議，可當(dāng)瞿秋白要以所謂“絕對(duì)的正確和絕對(duì)的中國(guó)白話文”、“用中國(guó)人口頭上可以講得出來(lái)的白話來(lái)寫(xiě)”時(shí)，卻被他斷然拒絕了。他寧可在“Yes，No”和“之乎者也”之間走一條中間道路，也不愿輕易踏上理想中的大眾語(yǔ)的道路。然而他又并沒(méi)有放棄大眾語(yǔ)的理想，如果無(wú)須他的創(chuàng)作的配合，他非常樂(lè)意用極端的調(diào)子來(lái)宣傳大眾語(yǔ)，甚至比瞿秋白走得更遠(yuǎn)，如重彈“五四”時(shí)期“漢字不滅，中國(guó)必亡”的老調(diào)，認(rèn)為“漢字也是中國(guó)勞苦大眾身上的一個(gè)結(jié)核”，而毫不覺(jué)自相矛盾的尷尬。這反映了“五四”一代作家對(duì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)之路和理想維度之矛盾的最大寬容。

口語(yǔ)和用口語(yǔ)創(chuàng)作的民間文學(xué)在整個(gè)20年代中國(guó)文學(xué)界更多是作為一種研究和收集的對(duì)象，如周作人、顧頡剛主持的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)的所做的工作。

到了30年代，革命又學(xué)論爭(zhēng)結(jié)束之后，雄心勃勃的左翼文壇迅速結(jié)束了語(yǔ)言上的這種寬容和懶散。他們不僅要求文學(xué)富有革命內(nèi)容，更要求文學(xué)在形式上必須真正大眾化。在這一過(guò)程中，出現(xiàn)了一批年輕的語(yǔ)言文字專(zhuān)家和與此呼應(yīng)的文學(xué)家，他們一方面開(kāi)始探索中國(guó)文字的拉丁化的現(xiàn)實(shí)方案，一方面實(shí)地研究和收集各地的方言土語(yǔ)，并且把方言土語(yǔ)的研究從已有的“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”中獨(dú)立出來(lái)，放在絕對(duì)優(yōu)先的地位。學(xué)院派的“國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”從此成為新的語(yǔ)言學(xué)家們攻擊的對(duì)象而發(fā)生本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。雖然他們的努力并沒(méi)有馬上取得文學(xué)上相應(yīng)的成就，更沒(méi)有呼喚出典范性的大眾語(yǔ)作家，但由于“左翼作家聯(lián)盟”成立以后，大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)大眾化在一種強(qiáng)有力的文學(xué)體制的保證下開(kāi)展，而且正如魯迅在30年代初所預(yù)言的那樣，這個(gè)運(yùn)動(dòng)“必須政治之力的參與，一條腿是走不成路的”。30年代末，大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)確實(shí)不再是文人單方面的努力了。魯迅這一看法雖是預(yù)言，也是他對(duì)“五四”白話文運(yùn)動(dòng)勝利經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！拔逅摹卑自捨倪\(yùn)動(dòng)雖然沒(méi)有得到國(guó)民政府的積極支持，胡適甚至將這個(gè)政府當(dāng)作新文化運(yùn)動(dòng)的敵人，但這并不妨礙新文化運(yùn)動(dòng)者們積極地從這個(gè)政府獲取強(qiáng)有力的支持和制度保障。

到了20世紀(jì)30年代后期，尤其在《改造我們的學(xué)習(xí)》、《反對(duì)黨八股》等文件發(fā)表之后，大眾語(yǔ)和文學(xué)大眾化的運(yùn)動(dòng)不僅獲得了新意識(shí)形態(tài)的表述，也獲得了強(qiáng)有力的政治動(dòng)員的配合，左翼文學(xué)界幾乎每一個(gè)有影響的文化人都意識(shí)到抗戰(zhàn)建國(guó)提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，使20年代以來(lái)的左翼文化有可能成為抗戰(zhàn)建國(guó)最重要的一筆，由此他們煥發(fā)了語(yǔ)言研究的熱情，學(xué)者、作家、政治家、教育家和其他社會(huì)活動(dòng)家云集延安，一個(gè)共同的話題就是為一個(gè)更新的文化和一個(gè)更新的國(guó)度發(fā)明創(chuàng)造一種更新的語(yǔ)言。30年代那種多元寬容的局面和求同存異平等商量的態(tài)度消失了。成仿吾在1936年《紀(jì)念魯迅》一文中就強(qiáng)硬地將魯迅精神和魯迅文學(xué)剝離開(kāi)來(lái)，認(rèn)定“他的文學(xué)和寫(xiě)作都不通俗，不易為一般所了解”，主張“我們的作家應(yīng)該拿起魯迅的精神，創(chuàng)造出新的形式來(lái)適應(yīng)今天民族自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，應(yīng)該大大的大眾化，使文學(xué)由少數(shù)人中解放出來(lái)，成為大眾的武器”。這篇文章發(fā)表在為紀(jì)念魯迅而創(chuàng)刊的《魯迅風(fēng)》上，卻是對(duì)魯迅文學(xué)和魯迅的語(yǔ)言道路一種極嚴(yán)厲的批判，由此可見(jiàn)左翼文化界對(duì)“新形式”的強(qiáng)烈渴望。

但一開(kāi)始，這種新形式并不是在作家實(shí)際的創(chuàng)造活動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)的可以看見(jiàn)的語(yǔ)言之路，而是站在意識(shí)形態(tài)高度對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的強(qiáng)硬要求，所以并沒(méi)有登高一呼而應(yīng)者云集。那些到了延安的“亭子間作家們”依然帶著他們的語(yǔ)言習(xí)慣，一邊漫步延河邊，一邊傲慢地用瞿秋白所謂“梁?jiǎn)⒊秃m之交媾出來(lái)的雜種——半文不白，半死不活的言語(yǔ)”發(fā)表他們對(duì)延安的觀感。他們主觀上也會(huì)贊同成仿吾，但要他們馬上離開(kāi)熟悉的語(yǔ)言則不切實(shí)際。

這一回，問(wèn)題的解決不再依靠學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，而是強(qiáng)有力的政治干預(yù)。黨的領(lǐng)導(dǎo)在前線戰(zhàn)士和將軍們的要求下(當(dāng)然也是出于整體的文化策略的考慮)，斷然中斷了“亭子間作家們”的語(yǔ)言舊轍。在丁玲、王實(shí)味事件之后，桀驁不馴的作家們紛紛自愿或被動(dòng)下鄉(xiāng)入伍，向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，甚至思想改造到一個(gè)程度，整個(gè)思想感情都與工農(nóng)兵同化。正如所說(shuō)，這一艱難的自我改造，最有效的途徑和最清楚可見(jiàn)的指標(biāo)，就是學(xué)習(xí)工農(nóng)兵語(yǔ)言，并且運(yùn)用他們的語(yǔ)言進(jìn)行寫(xiě)作：

許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當(dāng)然也就不熟悉人民的語(yǔ)言，因此他們的作品不但顯得語(yǔ)言無(wú)味，而且里面常常夾著一些生造出來(lái)的和人民的語(yǔ)言相對(duì)立的不三不四的詞句。許多同志愛(ài)說(shuō)“大眾化”，但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢?

延安的語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變?cè)谥軗P(yáng)身上有一種戲劇化的表現(xiàn)。

1942年以前，周揚(yáng)的語(yǔ)言思想基本來(lái)自高爾基。他當(dāng)然也以語(yǔ)言的大眾化為目標(biāo)，但他并不同意群眾的語(yǔ)言可以成為文學(xué)的語(yǔ)言，他認(rèn)為應(yīng)該像高爾基所說(shuō)的那樣，必須經(jīng)過(guò)提煉和升華的過(guò)程。甚至到了1940年討論“舊形式的采用”的時(shí)候，他還堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)。1941年，他在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的一篇隨筆中仍然強(qiáng)調(diào)，“創(chuàng)作就是一個(gè)作家與生活格斗的過(guò)程”。他借用巴爾扎克的比喻說(shuō)，作家所要捕捉的形象好比是“傳說(shuō)中的浦累求斯”，“文學(xué)家就是要和這樣千變?nèi)f化的海神斗法的術(shù)士，而除了語(yǔ)言文字他又再?zèng)]有別的法寶”，所以他借高爾基的話說(shuō)，“作家必須是一個(gè)深歷了‘語(yǔ)言的痛苦’的人”。同一年，周揚(yáng)連續(xù)發(fā)表了兩篇才華橫溢的文章?！毒窠缰畱?zhàn)士——論魯迅初期的思想和文學(xué)觀，為紀(jì)念他誕生六十周年而作》，這是整個(gè)三四十年代除胡風(fēng)之外唯一系統(tǒng)關(guān)注魯迅前期論文的扎實(shí)研究，而在這種研究中，研究者應(yīng)該也經(jīng)歷了“語(yǔ)言的痛苦”吧。另一篇《郭沫若和他的<女神>》在今天看來(lái)也是不可多得的一篇摸著了詩(shī)人的精神的出色的詩(shī)評(píng)。即使在20年代中期，《女神》的語(yǔ)言也已經(jīng)受到新文學(xué)內(nèi)部的強(qiáng)烈批評(píng)，但周揚(yáng)毫不感覺(jué)《女神》帶給他的語(yǔ)言障礙，甘愿和詩(shī)人一起“深歷了‘語(yǔ)言的痛苦”’，他說(shuō)：

為他的詩(shī)，他覓取了適當(dāng)?shù)男问健煌凇拔逅摹痹S多詩(shī)人的都留有舊詩(shī)詞的調(diào)子，他和舊傳統(tǒng)作了最大的決裂，也沒(méi)有像后來(lái)的所謂格律詩(shī)派一樣自造新鐐銬給自己套上。他是那樣地厭惡形式，主張?jiān)谛问缴辖^對(duì)自由，他與其藝術(shù)地矯作，是寧可自然而粗糙。正如他所曾自比的，他的創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)時(shí)就如同一匹奔馬，沒(méi)有什么東西駕馭得他。他的詩(shī)正是那樣奔放，這里也就正有著形式與內(nèi)容的自然和諧。你不用惋惜你在他詩(shī)中不免遇到的粗率和單調(diào)，他在掌握內(nèi)在旋律，內(nèi)在音節(jié)上所顯示出來(lái)的天才將會(huì)彌補(bǔ)你一切。

周揚(yáng)這篇詩(shī)評(píng)，頗能使我們想起魯迅為“語(yǔ)體文”的辯護(hù)，或胡適的《談新詩(shī)》。這是對(duì)典型的“五四”一代人的語(yǔ)言觀的繼承。甚至他的終身的對(duì)手胡風(fēng)的某些論調(diào)和用語(yǔ)也閃爍其中，比如“格斗”，比如既反對(duì)舊形式也不盲目歐化的“新形式”的探索。

1942年整風(fēng)之后，周揚(yáng)的語(yǔ)言觀發(fā)生了微妙的變化。《講話》發(fā)表半年之后，他就這樣稱贊“魯藝”青年作家孔厥的小說(shuō)：

由寫(xiě)知識(shí)分子(而且是偏于消極方面的)到寫(xiě)新的，進(jìn)步的農(nóng)民，旁觀的調(diào)子讓位給了熱情的寫(xiě)，這在作者創(chuàng)作道路上是一個(gè)重要的進(jìn)展?？谡Z(yǔ)的大膽采用更形成了這些作品的一個(gè)耀目的特色。

但又馬上補(bǔ)充說(shuō)：

口語(yǔ)固然增添了人物的真實(shí)性，但是一長(zhǎng)串的，雄辯而又有條理的敘述既不很適合農(nóng)民的身份，又容易混入知識(shí)分子的口吻和語(yǔ)氣，是不是有時(shí)反而可以削弱人物的真實(shí)性?

這段話有些搖擺，不知是惋惜青年作家語(yǔ)言不純，還是不滿青年作家過(guò)分使用口語(yǔ)，但這種搖擺在他評(píng)論趙樹(shù)理的創(chuàng)作時(shí)就徹底消失了。他不僅高度肯定趙樹(shù)理對(duì)群眾的口語(yǔ)的熟悉和大量采用，而且說(shuō)：

他在做敘述描寫(xiě)時(shí)也同樣用的群眾的語(yǔ)言，這一點(diǎn)我以為特別重要。寫(xiě)人物的對(duì)話應(yīng)該用口語(yǔ)，應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于人物的身份，這現(xiàn)在是再?zèng)]有誰(shuí)作另外主張的了；唯獨(dú)關(guān)于敘述的描寫(xiě)，即如何寫(xiě)景寫(xiě)人等等，卻好像是作者自由馳騁的世界，他可以寫(xiě)月亮，寫(xiě)靈魂；用所謂美麗的辭藻，深刻的句子；全不管這些與他所描寫(xiě)的人物與事件，是否相稱以及有無(wú)必要。要?jiǎng)?chuàng)造工農(nóng)兵文藝，這片世界有打掃一番的必要。

至此，他在30年代介紹高爾基的語(yǔ)言觀時(shí)所持的觀點(diǎn)也悄悄地改變了：

我們介紹過(guò)高爾基的語(yǔ)言理論：文學(xué)語(yǔ)言是從勞動(dòng)群眾口頭上采取來(lái)的，卻經(jīng)過(guò)了文學(xué)者們的加工，他們從日常語(yǔ)言的奔流中，嚴(yán)選了最正確、恰當(dāng)、適切的語(yǔ)言。但我們先就強(qiáng)調(diào)了加工的一面，而沒(méi)有著重原料的采集。沒(méi)有原料，又何從加工呢?

似乎只是側(cè)重點(diǎn)不同，卻顯示了一種全新的語(yǔ)言立場(chǎng)。原先的人物／敘述者、工農(nóng)兵的口語(yǔ)原料／知識(shí)分子作者的加工(“格斗”)的二元并置取消了，變成群眾語(yǔ)言一統(tǒng)天下。40年代后半期解放區(qū)文學(xué)直至50、60、70年代小說(shuō)語(yǔ)言都是秉承周揚(yáng)這種語(yǔ)言觀創(chuàng)作的。經(jīng)過(guò)周揚(yáng)式的“打掃”，延安和華北敵后根據(jù)地的文學(xué)與40年代其他地區(qū)的文學(xué)不僅有生活世界、意識(shí)形態(tài)、作者構(gòu)成的不同，更出現(xiàn)了不同文學(xué)集團(tuán)之間一條嚴(yán)明的內(nèi)在界線：和新意識(shí)形態(tài)血肉交融的大眾化的文學(xué)語(yǔ)言。