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論文關(guān)鍵詞：“”新時(shí)期斷裂分化移位

論文摘要：“”文學(xué)中后期呈現(xiàn)出嚴(yán)重單一化和封閉化的特征，出現(xiàn)了個(gè)人作者群的斷裂。本文將從“”文學(xué)作家的分化和移位兩個(gè)方面，來論述“”文學(xué)到新時(shí)期文學(xué)的過渡性。

新時(shí)期之初相當(dāng)多的作家，實(shí)際上從“”時(shí)期就已開始了創(chuàng)作，他們?cè)凇啊苯Y(jié)束前后創(chuàng)作上的變化，體現(xiàn)了新時(shí)期文學(xué)矛盾重重的過渡性與復(fù)雜性。題目中的“”中后期作家，是相對(duì)于地下文學(xué)作者而言的，特指“”中公開發(fā)表作品、后來又參與新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)的作家。本文擬通過對(duì)“”中后期作家的創(chuàng)作格局的描述，以求把握新時(shí)期文學(xué)起源的癥候特征。

引論：“”文學(xué)作者群的斷裂

“”事實(shí)上是在文化領(lǐng)域中先行一步的，其標(biāo)志是一九六六年二月《同志委托同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》（以下簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》）的問世?！都o(jì)要》是一個(gè)極端的現(xiàn)代主義激進(jìn)文本，認(rèn)定要“去創(chuàng)造無愧于我們偉大的國家，偉大的黨，偉大的人民，偉大的軍隊(duì)的社會(huì)主義的革命新文藝。這是開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”①。盡管說，“”期間，當(dāng)局有意尊崇“三結(jié)合”②的集體寫作方式，但即使是“”文學(xué)這樣極端的文化試驗(yàn)，也并不刻意排斥個(gè)人創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)?！都o(jì)要》的第十條的主題是“重新教育文藝干部，重新組織文藝隊(duì)伍”，也就是說，官方必須推出代表這種“新文藝”的作品和作者，以從實(shí)踐的創(chuàng)作領(lǐng)域回應(yīng)理論上的倡導(dǎo)。

但實(shí)際上，鑒于“”期間的文學(xué)出版的凋敝，要重新組織文藝隊(duì)伍，僅從物質(zhì)操作層面都是不可能的。以“”期間出版的期刊為例，由于這場(chǎng)史無前例的運(yùn)動(dòng)，到“一九六六年底，全國出版的期刊總數(shù)，從‘’前的一九六五年的七百九十種，驟降到一百九十一種，后一年又猛降到二十七種，到一九六九年，只剩下《紅旗》《新華日?qǐng)?bào)》《中國文學(xué)》等二十種，是近百年來中國期刊發(fā)展上全國期刊年出版量的最低點(diǎn)”③。再以一九六六年到一九六九年出版的長篇小說為例，這四年中，全國公開出版的長篇小說僅五部，并且這五部主要是一九六六年上半年、“”正式爆發(fā)前出版的，一九六七年、一九六八年兩年間沒有一部長篇小說出版④。期刊、報(bào)紙以及文學(xué)出版物的急劇減少，導(dǎo)致文學(xué)作者的數(shù)量減少是情理之中的事情?！啊_始的最初幾年里，除極個(gè)別作家(郭沫若、浩然，以及一些工農(nóng)出身的作家，如胡萬春、李學(xué)鰲、仇學(xué)寶等)仍可以發(fā)表作品外，作家普遍失去寫作資格”⑤，一九七二年后，有資格發(fā)表作品的專業(yè)作家開始增加，但大部分仍不能寫作。據(jù)著名編輯、人民文學(xué)出版社前社長韋君宜回憶，當(dāng)時(shí)“哪里還有什么作家來寫稿出書呢?有的進(jìn)秦城監(jiān)獄了，有的下干校了。要出書，就要靠‘工農(nóng)兵’。換句話說，靠不寫書的人來寫書”⑥。相較而言，盡管十七年文藝界在數(shù)次運(yùn)動(dòng)后已噤若寒蟬，但總體上還有一支穩(wěn)定的作者隊(duì)伍，但“”文學(xué)卻呈現(xiàn)出作家系譜的斷裂局面。

“”中文化生產(chǎn)的單一和凋敝的現(xiàn)狀，連本人都頗有微詞，毛在一九七五年找鄧小平談話時(shí)說：“樣板戲太少，而且稍稍有點(diǎn)差錯(cuò)就要挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌……”⑦但若要改變現(xiàn)實(shí)的文化生產(chǎn)狀況，對(duì)于晚年的來說，已是回天乏力了。

一體化縫隙中的雙重心理

——“”中后期作家的創(chuàng)作姿態(tài)

“九•一三事件”后，文藝界出現(xiàn)了某種松動(dòng)和調(diào)整，一九七一年十二月，原《北京文藝》以《北京新文藝》為名率先復(fù)刊，隨后，《廣西文藝》《廣東文藝》《革命文藝》等刊物相繼復(fù)刊。一九七三年，《上海文藝叢刊》(后改名為《朝霞》文藝叢刊)復(fù)刊;一九七四年，《朝霞》月刊創(chuàng)刊。書籍出版也得到一定程度的恢復(fù)，如魯迅作品的單行本二十四本到一九七三年底全部出齊。

一九七四年前后，多部古典文學(xué)得以出版，比如《明容玉堂刻水滸傳》《三國演義》等等。長篇小說的出版數(shù)量也有了較大增加。

“”中后期，初走上文壇的年輕作者的心態(tài)是復(fù)雜的?？傮w來說，當(dāng)時(shí)能被允許發(fā)表作品，本身就是一種榮譽(yù)。以張抗抗為例，她出身知識(shí)分子家庭，父親在她兩歲時(shí)即被開除出黨，張抗抗后去北大荒當(dāng)知青。一九七四年，正在創(chuàng)作長篇小說《分界線》的張抗抗因病在上海休養(yǎng)，素未謀面的上海文藝出版社的兩個(gè)編輯帶著營養(yǎng)品到病房探望，親切鼓勵(lì)她完成創(chuàng)作⑧。這對(duì)于一個(gè)從小在出身不好陰影下長大的青年來說，無疑是知遇之恩，由此產(chǎn)生對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同心理也在常理之中。對(duì)于一些有歷史問題的中年作家，若有相似境遇，其認(rèn)同心理更是如此?！啊焙笃冢谔K北射陽縣當(dāng)農(nóng)民的陸文夫被“上面”叫去談話，讓他創(chuàng)作斗爭(zhēng)走資派的小說，題目都規(guī)定了，叫“新潮”，并有意讓他擔(dān)任當(dāng)?shù)匚幕^副館長。盡管此事因“”結(jié)束而停止⑨，但對(duì)于一個(gè)飽受歧視的“右派”分子來說，能受到主流文化形態(tài)的青睞，無疑是一種政治待遇，內(nèi)心如有惶恐甚至感激是完全可能的。

但歷史情境的復(fù)雜之處就在于，作家的實(shí)際生存策略并不能阻絕其內(nèi)心的思考乃至疑問。以韓少功為例，二十世紀(jì)七十年代中期他在湖南汨羅縣當(dāng)知青，當(dāng)時(shí)其文學(xué)才華就被認(rèn)可，被選派到縣上參與撰寫開國元?jiǎng)兹五鰰r(shí)的材料集(任是汨羅人)。從一九七四年到一九七六年，韓少功發(fā)表了三部作品，短篇小說《紅爐上山》《對(duì)臺(tái)戲》和評(píng)論《批判湘劇<園丁之歌>：育的是什么樣的苗》，這三部作品是相當(dāng)規(guī)范的“”文學(xué)作品。據(jù)韓少功回憶：“我當(dāng)時(shí)就沒有足夠的勇敢，雖然接觸到一些地下的思想圈子和文化圈子，已經(jīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的主流話語有了懷疑和反感，但還是抱著謀生第一的私心，屈從于那時(shí)的出版檢查制度。”⑩應(yīng)該說，韓少功的這種雙重心態(tài)在“”作者中并非僅見。

如王堯指出的，“其實(shí)不僅是顧準(zhǔn)，而且包括郭小川，還有郭路生，也有用兩種話語寫作的問題。我認(rèn)為，這不是一個(gè)真假的問題，當(dāng)時(shí)中國的知識(shí)分子是充滿矛盾的，如果沒有這個(gè)矛盾，那么就沒有后來的轉(zhuǎn)換?！盵11]相當(dāng)多的作家在力爭(zhēng)取得“”主流話語的認(rèn)同，這是他們?nèi)〉蒙婧蛯懽鳈?quán)利的首要條件，譬如莫應(yīng)豐，他在一九七四年就開始秘密寫作批判“”的長篇小說《將軍吟》，但這并不妨礙他寫出符合主流意識(shí)形態(tài)的長篇小說《小兵闖大山》(1976年9月出版)?！缎”J大山》基本上是符合當(dāng)時(shí)文學(xué)規(guī)范的，但文中傳神的人物對(duì)話、濃郁的生活氣息、生動(dòng)的地方風(fēng)物描寫，與此前出版的克非的《春潮急》有相似的地方。

類似于韓少功、莫應(yīng)豐、郭小川和食指的矛盾心態(tài)，在“”后期作者中具有相當(dāng)?shù)拇硇?。西方馬克思主義理論家E•弗洛姆認(rèn)為，自由對(duì)人具有雙重意義，它的負(fù)面效應(yīng)就是常常使人限于極端的孤獨(dú)中，人們只好向后倒退，連消極的自由也放棄掉，“逃避的心理結(jié)構(gòu)是指?jìng)€(gè)人放棄其自己獨(dú)立自主的傾向……換句話說，也就是尋求新的第二個(gè)束縛，以代替其他已失去的原始約束”[12]。在當(dāng)時(shí)“觸及靈魂”的全民革命氛圍中，作家“逃避自由”的心理無疑是非常普遍的，這也是眾多作家參與到“”主流文學(xué)運(yùn)作的原因之一?！啊敝邪l(fā)表作品、后來參與新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)的作家人數(shù)是相當(dāng)驚人的，張抗抗、賈平凹、韓少功、陳建功、陳忠實(shí)、葉蔚林、古華、劉心武、蔣子龍、鄭萬隆、王潤滋、朱春雨、朱蘇進(jìn)、劉亞洲、張長弓、周克芹……我們對(duì)此完全不必有所隱諱。

多重寫作模板存在的可能性

——“”中后期作家的分化

可以說，“”中后期，主流文學(xué)仍然出現(xiàn)了一些細(xì)微變化——這些細(xì)微變化蘊(yùn)含著一些重要訊息。一方面，“”文學(xué)的一統(tǒng)化局面開始出現(xiàn)裂縫，使《紀(jì)要》所代表的“”激進(jìn)主義文化思潮面臨波動(dòng);另一方面，被排斥的一些傳統(tǒng)的、西方的審美因素重新回到創(chuàng)作中，使得“”后期文學(xué)呈現(xiàn)出某種曖昧狀態(tài)，譬如，《大刀記》《沸騰的群山》《劍》這些“前”的長篇小說得以出版，八個(gè)樣板戲被各地方戲曲移植呈現(xiàn)了不同藝術(shù)樣貌等。

據(jù)現(xiàn)有資料來看，“”中后期官方意識(shí)形態(tài)的控制仍是相當(dāng)嚴(yán)格的，但已不同于前期那種砸爛一切的激進(jìn)主義文化策略：報(bào)刊圖書出版開始恢復(fù)，公共圖書館逐步開放，知識(shí)分子被允許部分程度地恢復(fù)工作等等。“”之前和期間內(nèi)部發(fā)行的“灰皮書”和“黃皮書”開始一定程度的流傳，地下文學(xué)風(fēng)起云涌，這些都顯示“”后期多重寫作模板存在的可能性。盡管地下文學(xué)的發(fā)展完全不能取代主流文學(xué)的權(quán)威地位，其流傳程度也有限，但歷史的運(yùn)行終究是一種合力，在“”主流文學(xué)作家群這里就出現(xiàn)了某些分化。

“”地上作家中，有一部分人是“”前就開始創(chuàng)作的。古華在“”前就有作品發(fā)表，他在一九七二年到一九七四年間有短篇小說《“綠旋風(fēng)”新傳》《春臨街紀(jì)事》《仰天湖傳奇》發(fā)表，一九七六年九月出版了長篇小說《山川呼嘯》(可視作《仰天湖傳奇》的長篇擴(kuò)寫版本)。《仰天湖傳奇》在題材上并不具有更多新奇之處，興修水利這個(gè)背景在別的小說也用得很多，但這部小說在“”后期主流文學(xué)中仍是獨(dú)特的，小說對(duì)仰天湖奇美風(fēng)光有逼真描寫，生動(dòng)地描寫了地下探險(xiǎn)、陰河截流等富有傳奇意味的場(chǎng)景。

類似古華的“”作家還有葉蔚林。葉蔚林與古華一樣，“”前也有作品問世，其發(fā)表于一九七五年的《大草塘》和《狗魚的故事》，都能在“”話語的包圍中顯示出一定的藝術(shù)功力?！豆肤~的故事》寫的是盤金旺苦大仇深，孩子因無錢救治而病死，解放后，在黨的政策感召下重新捉魚，探索人工喂養(yǎng)狗魚的方法，小說中是這樣描寫的：“盤金旺十歲死了爹娘。青山千疊，沒有他的一撮泥土，森林似海，沒有他的一片葉子，他像一只倒巢的鵪鶉兒，落到秀水沖……水中的青苔，把他的雙腳染成了蒼綠;深山的白雪，染白了他的雙鬢……”很難想象，這段優(yōu)美文字出自于“”中的作品。

有意思的是，在賈平凹早期作品中，“”“小說創(chuàng)作中的煽仇式正反對(duì)舉敘事話語”[13]居然以相當(dāng)童趣的藝術(shù)面貌出現(xiàn)?！稄椆湍瞎系墓适隆肥且黄獌和≌f，寫一群小伙伴如何通過被彈弓射進(jìn)南瓜的石塊這一細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)地主搞破壞的事情;《隊(duì)委員》則塑造了一個(gè)警惕性很高、可愛可敬的農(nóng)村大娘的形象。針對(duì)賈平凹的“”作品，有學(xué)者認(rèn)為“賈平凹的童心與童趣也曾經(jīng)遭受過污染”[14]，我不能完全認(rèn)同這種說法，依據(jù)“”嚴(yán)苛的文化語境，以兒童小說的形式描寫階級(jí)斗爭(zhēng)屢見不鮮，“用布萊希特式的隱喻來說，兒童成了突出的舞臺(tái)，以使典型的歷史力量在上面爭(zhēng)斗”[15]，作家不過借用了這種形式而已。賈平凹的早期小說，擅長從生活中擷取片斷加以提煉，這與其新時(shí)期小說的寫意式風(fēng)格構(gòu)成了對(duì)應(yīng)關(guān)系。

總體來看，能夠順利過渡到新時(shí)期的“”作家，往往分為以下幾種：一是“”期間積累了豐富的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，并且在新時(shí)期將這種鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)化為鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作資源，如古華、葉蔚林;二是對(duì)自己筆下的生活非常熟悉，且有一定的藝術(shù)觸覺，盡管“”期間的作品平平，但能將這種生活素材在新時(shí)期轉(zhuǎn)換成創(chuàng)作題材，如陳建功、李存葆、朱蘇進(jìn);三是“”期間就創(chuàng)作有相對(duì)質(zhì)量上乘的作品(公開發(fā)表和未公開發(fā)表)，在新時(shí)期能夠繼續(xù)保持敏銳的藝術(shù)感受，如賈平凹、蔣子龍、馮驥才等。當(dāng)然，在這里不厭其煩地分析這些“過渡”作者的情況，并非是矯飾歷史和美化“”文學(xué)，而是說，新時(shí)期文學(xué)并非平地而起，不是隨著一九七六年十月六日“”垮臺(tái)而突然出現(xiàn)在文學(xué)史中的。如果將“”文學(xué)放在文學(xué)史的大背景中進(jìn)行考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“即使新的文學(xué)事實(shí)逐步確立，完全不同于‘’文學(xué)時(shí)，它們也沒有脫離與‘’及其文學(xué)的血緣關(guān)系”[16]，這也是我們來考察“”文學(xué)及其作者結(jié)構(gòu)的重要原因

相互糾纏的寫作資源和文學(xué)記憶

——“”后期作家的移位

今天，我們重新審視“”結(jié)束前后的中國文壇，會(huì)不無驚奇地發(fā)現(xiàn)，新時(shí)期之初的文學(xué)話語，與“”話語竟有相似之處，只是，控訴和斗爭(zhēng)的對(duì)象轉(zhuǎn)換了，但那種激憤的、訴諸血淚的敘述方式卻沒有發(fā)生根本變化。其實(shí)，這就是“”作家另一種表現(xiàn)狀態(tài)了，即作家創(chuàng)作的移位，“”的寫作資源和文學(xué)記憶依然頑固地保留在他們的創(chuàng)作中。

主題內(nèi)容變化、敘述方式不變的尷尬局面更集中地體現(xiàn)在長篇小說的創(chuàng)作中，這主要是因?yàn)殚L篇小說的創(chuàng)作時(shí)間更長，很多一九七七年甚至一九七八年、一九七九年出版的長篇小說，其主要內(nèi)容就是在“”中完成的。這樣，隨著“”的結(jié)束，作家們的寫作姿態(tài)就不得不發(fā)生匆忙的移位。譬如諶容的長篇小說《光明與黑暗》就是此類作品的代表。諶容最初的打算是要寫一個(gè)長達(dá)九卷的鴻篇巨制，一九七六年二月在呂梁山正式動(dòng)筆。隨著“”的結(jié)束，諶容不得不進(jìn)行相關(guān)的調(diào)整，該書得以在一九七八年出版。取名為《光明與黑暗》，意指造反派和走資派所代表的勢(shì)力，作家在塑造人物形象上也顯得力不從心，譬如喬云廣，是過去的縣長，走資派出身，在小說中以正面形象出現(xiàn)，這明顯是作家為配合新形勢(shì)作出的匆忙修改，小說的情節(jié)也較為拖沓，多處有紕漏。

類似的問題，還體現(xiàn)在朱春雨的《大業(yè)千秋》，張笑天的《嚴(yán)峻的日子》，葉辛、忻趵的《巖鷹》等長篇小說中?！啊苯Y(jié)束之初的讀者們需要更切合自己情感訴求的作品。這樣，表達(dá)方式更加“短平快”的短篇小說自然成為新時(shí)期之初的主要文體。

劉心武于一九七七年發(fā)表的短篇小說《班主任》，被認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)的發(fā)軔之作，它寫到兩種被“”毒害的少年，一種是有流氓習(xí)氣的宋寶琦，一種是“左”得可怕的所謂好學(xué)生謝惠敏，在作家這里，顯然后者是更嚴(yán)重的靈魂受傷。倘若我們梳理劉心武的前后創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，謝惠敏這個(gè)形象并不是憑空產(chǎn)生的。劉心武于一九七五年出版了中篇小說《睜大你的眼睛》，小主人公方旗年僅十一歲，已跟老奸巨猾的教唆犯斗爭(zhēng)了，思維之縝密、階級(jí)覺悟之高，不似一個(gè)少年，他的“左”與謝惠敏有異曲同工之妙。一九七五年，劉心武還發(fā)表了中篇小說《蓋紅印章的試卷》，小說中工農(nóng)兵的實(shí)踐教育戰(zhàn)勝學(xué)校書本教育的故事，在“”文學(xué)中非常普遍。

“”結(jié)束后，蔣子龍?jiān)凇度嗣裎膶W(xué)》一九七九年第七期上發(fā)表了《喬廠長上任記》，塑造了一個(gè)改革家形象喬光樸，被認(rèn)為是改革文學(xué)最早的作品。蔣子龍對(duì)工業(yè)題材的關(guān)注是從“”時(shí)期就開始的。一九七四年，蔣子龍發(fā)表了《壓力》《春雷》，一九七五年發(fā)表了《勢(shì)如破竹》《前鋒》，描寫的都是工業(yè)生產(chǎn)中的階級(jí)斗爭(zhēng)場(chǎng)面。真正為文壇所矚目的是短篇小說《機(jī)電局長的一天》(發(fā)表在《人民文學(xué)》1976年第1期上)，是在鄧小平復(fù)出主持國務(wù)院工作、國民經(jīng)濟(jì)初步調(diào)整的大形勢(shì)中產(chǎn)生的，小說描寫了一個(gè)有魄力的機(jī)電局長霍大道一天的工作和生活，可以說，霍大道正是后來喬光樸的原型。由于《機(jī)電局長的一天》中表述的對(duì)現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式的贊賞，在而后急劇發(fā)展的政治形勢(shì)中，它被判定是為鄧小平翻案的“毒草”。蔣子龍頂不住壓力，寫了所謂“反擊右傾翻案風(fēng)”的小說《鐵鍬傳》，這部作品被認(rèn)為是蔣子龍創(chuàng)作中的污點(diǎn)在一九七八年前后又受到嚴(yán)厲批判[17]。很快，蔣子龍?jiān)谝痪牌呔拍昴贸觥秵虖S長上任記》，才算徹底為這種批判畫上了句號(hào)。

劉心武的《班主任》和蔣子龍的《喬廠長上任記》當(dāng)時(shí)之所以能引起那樣迅疾的反響，是因?yàn)檫@兩個(gè)作家恰逢其時(shí)地實(shí)現(xiàn)了自身創(chuàng)作的移位，這種移位，正是以他們?cè)凇啊敝械膭?chuàng)作為基礎(chǔ)的。盡管《班主任》與《睜大你的眼睛》在價(jià)值論上是南轅北轍的，但就人物塑造而言，方旗實(shí)際上就是《班主任》中謝惠敏的另一個(gè)版本。在《班主任》中，作家從敘事策略上置換了敘述主體，將從前贊揚(yáng)的階級(jí)斗爭(zhēng)置換成批判的對(duì)象，將從前的正面人物重新設(shè)定為非正面人物。在此基礎(chǔ)上，作家安排一個(gè)導(dǎo)師的形象(張俊石老師)，能更好地以啟蒙語調(diào)展開敘事，從讀者的閱讀接受來說，能以俯視角度完成對(duì)“”的情感控訴和道德批判。

現(xiàn)在看來，蔣子龍的《喬廠長上任記》確實(shí)是一部比較粗糙的小說，但當(dāng)時(shí)它卻引起文壇內(nèi)外的強(qiáng)烈反響，這主要是因?yàn)樵谧x者的審美期待中，需要喬光樸這樣的鐵腕人物以現(xiàn)代管理經(jīng)驗(yàn)介入到國家敘事的過程中。英國當(dāng)代社會(huì)學(xué)家吉登斯認(rèn)為現(xiàn)代性是“在后封建的歐洲所建立而在二十世紀(jì)日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，顯著特征是“工業(yè)主義”、“資本主義”和“民族—國家”[18]，但在很多后發(fā)現(xiàn)代國家中，這三個(gè)因素并不是同時(shí)具備的，是先后產(chǎn)生的。以《喬廠長上任記》為代表的“開拓者家族”小說所隱含的敘事邏輯就是：將階級(jí)斗爭(zhēng)的民族國家話語置換成工業(yè)文明的現(xiàn)代話語，使之成為敘事主體。這種話語置換，實(shí)際上《機(jī)電局長的一天》這樣的“”作品就已經(jīng)在悄然進(jìn)行了。

結(jié)語

實(shí)際上，“”話語范式不僅在“”期間產(chǎn)生了巨大的影響，甚至在“”結(jié)束后，依然產(chǎn)生著巨大的影響。與此同時(shí)，關(guān)于新時(shí)期眾多作者在“”期間的創(chuàng)作，研究界則不應(yīng)該完全回避。這些作者的創(chuàng)作中矛盾重重的過渡，正是文學(xué)史發(fā)展的一個(gè)映照，在他們身上，我們看到了特殊時(shí)代的畸變文藝形態(tài)給作家造成的種種影響?！啊蔽膶W(xué)的研究值得再深入下去。

參考文獻(xiàn)：

①洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史•史料選》，長江文藝出版社，2002年出版，第524頁。

②“”期間的“三結(jié)合”，是指“黨委領(lǐng)導(dǎo)”、“工農(nóng)兵業(yè)余作者”和“專業(yè)編輯人員”合力進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，被認(rèn)為是“造就大批無產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士的好方式”(周天：《文藝戰(zhàn)線上的一個(gè)新生事物——三結(jié)合創(chuàng)作》，《朝霞》1975年第12期)。

③方厚樞：《“”十年的期刊》，《編輯學(xué)刊》，1998年第3期。

④以上數(shù)字，根據(jù)《全國總書目•1966——1969年》的數(shù)據(jù)，中國版本圖書館編，1987年出版。

⑤洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，1999年出版，第185頁。

⑥韋君宜：《思痛錄》，文化藝術(shù)出版社，2003年出版，第151頁。

⑦陳晉：《文人》，上海人民出版社，1987年出版，第615頁。

⑧張抗抗：《從西子湖到北大荒》，《小說創(chuàng)作與藝術(shù)感覺》，百花文藝出版社，1985年出版。

⑨《姑蘇小巷有文夫》，《文藝報(bào)》，1999年10月9日。

⑩[11]《韓少功、王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社，2003年出版，第28頁，第30頁。

[12]E•弗洛姆：《逃避自由》，中國工人出版社，1987年出版，第89頁。

[13]吳培顯：《當(dāng)代小說敘事話語范式初探》，湖南師范大學(xué)出版社，2000年出版，第153頁。

[14]王堯：《遲到的批判》，大象出版社，2000年出版，第8頁。

[15][英]特里•伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年出版，第30頁。

[16]許志英、鄒恬主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)主潮》下冊(cè)，福建教育出版社出版，2004年出版，第684頁。

[17]蔣子龍寫作《鐵鍬傳》前后的風(fēng)波，在吳俊《環(huán)繞文學(xué)的政治博弈》(載于《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第6期)和劉錫誠《在文壇邊緣上——編輯手記》(河南大學(xué)出版社，2004年出版)中有詳細(xì)記載。

[18][英]吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》，趙旭東和方文譯，三聯(lián)書店，1998年出版，第16頁。