前言：本站為你精心整理了無藥可救音樂英格瑪伯格曼秋天奏鳴曲范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

“無藥可救的音樂”——英格瑪·伯格曼的《秋天奏鳴曲》

時(shí)間：2003-11-7作者：埃爾西·沃克

盡管英格瑪·伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過論述英格瑪·伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型——特別是音樂的結(jié)構(gòu)——來糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，——音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用——而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。

影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，——在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)——同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)——影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對(duì)比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式——在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位——由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾?暾母芯?，接下去会有一个“尾部”或綅２）?穎礱嬪峽?，伯格曼紧幢K慕峁梗?）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。

《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角——伊娃（利芙·烏曼飾演）和夏洛特（英格麗·褒曼飾演）——的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾·比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無所知。

畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法——即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法——“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗·褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。

也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來將伯格曼的電影分離開來，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間——如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)——心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。

我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部——重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中——為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”——戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究?！保ǜ赀_(dá)爾，38頁）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。

伯格曼的作品一再地將一種音樂形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲）作為他藝術(shù)表現(xiàn)的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術(shù)家的一種工具，對(duì)于觀眾來說她們也容易領(lǐng)會(huì)，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯(cuò)節(jié)、巧妙布置的影片，你會(huì)有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場(chǎng)景經(jīng)常由油畫般的、平穩(wěn)安定、令人難忘的“畫面”構(gòu)成（盡管那些畫面通常是沒有對(duì)話的閃回鏡頭，卻“意味深長(zhǎng)”）。影片中的人物既復(fù)雜又清晰；通過許多發(fā)生在往昔歲月中的隱秘的細(xì)節(jié)，人物性格被清晰地刻畫出來。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識(shí)”的感覺。）

影片的攝影技巧看上去很簡(jiǎn)單，幾乎沒有快速運(yùn)動(dòng)和搖動(dòng)鏡頭（試圖將自己的主觀愿望和不可告之的目的強(qiáng)加于人）?！鞍吐蹇恕?“古典主義”風(fēng)格明晰而又嚴(yán)謹(jǐn)：“容易理解”和“似曾相識(shí)”的人物，靜止的、通常是“客觀化”的鏡頭，柔和的色彩，油畫般的影像，中長(zhǎng)鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及冷靜的剪輯，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鳴曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的對(duì)抗和“不和諧”的結(jié)局——交織著希望和絕望，酷似浪漫表現(xiàn)主義，又表達(dá)了一種難以抑制的痛苦，就像肖邦的音樂。

伯格曼剪輯出緩慢的節(jié)奏，在一開始使影片平和、靜謐；但很快這種平衡就被快節(jié)奏的情感波動(dòng)所打破，特別在母女對(duì)質(zhì)的一場(chǎng)戲中達(dá)到高潮。夏洛特和伊娃之間矛盾重重，她們又愛又恨，相互吸引又互相排斥。兩人之間存在著一條臨時(shí)的邊界，但這條脆弱的邊界在兩個(gè)火藥桶面前顯得一堪一擊。久別重逢就像一場(chǎng)隔靴搔癢的玩笑，為“和睦相處”所做的努力卻演變?yōu)樽詈蟮臓?zhēng)吵；與此同時(shí)，現(xiàn)在的生活又被壓垮，她們沉浸在對(duì)往昔的痛苦回憶之中。肖邦的第二前奏曲暗示了這一轉(zhuǎn)變：起伏波動(dòng)的強(qiáng)弱變化和戲劇性的變調(diào)相結(jié)合，踏著肖邦第二前奏曲的節(jié)奏，是典型的“浪漫主義”風(fēng)格。在這段音樂中，旋律、調(diào)性和小節(jié)（音樂的“呼吸”）之間的邊界模糊了。雖然肖邦遵循亨德爾、巴赫和莫扎特的傳統(tǒng)，他的音樂卻不會(huì)給人造作的感覺。取而代之的是——如在伯格曼的影片中——肖邦的音樂具有一種狂想曲般的不可預(yù)見性，那是隱藏在音樂表層之下的痛苦試圖打亂音樂的秩序。

在伊娃和夏洛特的最后一場(chǎng)戲具有特殊意義。鏡頭似乎已“不能”容納她們的面孔，往往一個(gè)側(cè)面的臉部特寫就占據(jù)了整個(gè)畫面。這似乎在暗示我們：很多東西是不能在有限的鏡頭表達(dá)的。只有一次，我們能完整地看到一張正面的臉。影片的高潮段落開始于兩張扭曲的臉帶給我們的震撼，伊娃清晰地說出了最可怕的事：“媽媽之所以痛苦是為了讓女兒也痛苦。這就像臍帶還沒被割斷……媽媽，我的憂愁難道是你隱秘的愉悅？”此時(shí)，電影就像很多浪漫主義音樂那樣變成了一種進(jìn)攻的武器。攝影機(jī)越來越推近，毫不回避地審視人物，將她們的丑陋和困惑的一面暴露在人們面前，這種殘酷簡(jiǎn)直讓人難以承受。5）正如在《吶喊與低語》中，甚至當(dāng)攝影機(jī)推近主角時(shí)，它也很少“參與到情節(jié)的發(fā)展”中去，讓他們赤裸裸地面對(duì)觀眾，從而產(chǎn)生一種“零度客觀”的效果。（伯格曼《影像》86頁）

兩種表達(dá)方式之間的沖突——（泛指的）巴洛克/早期古典主義（如亨德爾）的嚴(yán)謹(jǐn)和浪漫主義（如肖邦）的放縱感情——在影片的開始部分就可以感受得到。那是亨德爾樂曲中平穩(wěn)和諧的旋律結(jié)合著抽象畫般狂暴的筆觸。音樂是“耳熟能詳”的旋律，畫面卻是怪異的色彩。很顯然，這種沖突超越了鏡頭的限制，是強(qiáng)暴和“陌生”的。

《秋天奏鳴曲》開場(chǎng)時(shí)的音樂“波瀾不驚”。伯格曼從亨德爾的樂章中摘取了一段最單純最優(yōu)美的巴洛克音樂（這要比之后在影片中出現(xiàn)的、炫技的單人獨(dú)奏在情緒的把握上更為嚴(yán)謹(jǐn)，條理清晰）。然而，巴洛克音樂的平衡感被一種充滿幻想的聲音所掩蓋了，漂浮的笛音與堅(jiān)實(shí)的低音伴奏交相輝映。笛子的音調(diào)呈下降趨勢(shì)，最終，“逐漸變?nèi)酢钡牡岩簟纯喽譄o可奈何地——“落入”了主音段落。這從容的、充滿幻想的樂段，從第七小節(jié)一直到主音段落，拖長(zhǎng)了結(jié)束的音符。這段音樂表現(xiàn)了伊娃默默忍受著內(nèi)心的煎熬--她只有借助于酒精，才能找到自信，向她的母親傾訴她真實(shí)的傷痛。

憂郁的笛子——這種單調(diào)的“振鳴”是巴洛克風(fēng)格的——或許已經(jīng)預(yù)示了伊娃未來的命運(yùn)。這個(gè)人雖然活著卻像死了一般（在影片末尾，她的形象逐漸“融化”在墓地的背景之中）。她遵從教區(qū)的生活方式：歡樂被壓抑、心靈被奴役、希望被架空。亨德爾的第一樂章有兩個(gè)“尾聲”。典型的巴洛克音樂會(huì)將原本短促的結(jié)尾演化為一長(zhǎng)段音樂。這這里，“雙重尾聲”似乎也預(yù)示了電影的雙重結(jié)局。在影片結(jié)尾，伊娃端坐在寫字臺(tái)前，這是一個(gè)巧妙的“再現(xiàn)”，但不同之處在于，這次接下去的是閱讀她寫給夏洛特的信。第二個(gè)“結(jié)尾”是開放性的，并沒有按照亨德爾奏鳴曲或古典主義奏鳴曲的形式。亨德爾長(zhǎng)笛奏鳴曲表面上明凈氣質(zhì)--和諧和均衡--都在暗示伊娃出場(chǎng)時(shí)靜物畫般鏡頭：她坐在書桌邊、沉默著。但是，伯格曼自相矛盾的結(jié)局令人不安。一方面，伊娃希望寫這封信給她的母親“還不太遲”，另一方面又不確定她是否會(huì)費(fèi)心閱讀它（影片的最后一個(gè)詞是“太遲”）。而肖邦第一前奏曲在影片的中段起到很重要的作用，它那凄美的音符暗示著這樣的結(jié)局。

在影片中，亨德爾和肖邦的音樂似乎代表了兩種相矛盾的表達(dá)方式，它們也意味著伊娃個(gè)性中沖突的兩面。她笨拙的身體、打得緊緊的發(fā)辮、戴著的眼鏡和簡(jiǎn)樸嚴(yán)肅的穿著（一個(gè)細(xì)節(jié)是她領(lǐng)口上的扣子從不松開），這些都意味著她在克制和壓抑著自己的情感。她的教區(qū)生活有條不紊（包括認(rèn)真地寫信、小心地折疊餐巾紙、平靜地照顧海倫娜），雖然“平靜”之中隱藏著向往。但當(dāng)埃里克出場(chǎng)的時(shí)候，伊娃也是充滿熱情、無拘無束、痛苦的、天真的和讓人困惑的。她隱約地感覺到人們應(yīng)該和平共處，每個(gè)人都具有思考和感覺的無限潛能。于是，她摘下眼鏡，撕去偽裝，喝酒壯膽，讓壓抑已久的憤怒像火山一般噴發(fā)出來，向著夏洛特訴說她的悲傷。最初，對(duì)于夏洛特身上的缺點(diǎn)她只是順從，像孩子一屈從于母親的權(quán)威。但是，當(dāng)她清楚地認(rèn)識(shí)到夏洛特根本無法給予她關(guān)愛的時(shí)候，她終于將極度的痛苦釋放出來。

從夏洛特對(duì)伊娃演奏肖邦第二前奏曲的反應(yīng)中，我們可以一窺夏洛特的母愛。（的確，因?yàn)槲覀兒鸵镣?，都夏洛特有能力愛她的女兒，但是自私的她不愿意付出感情，這又深深地刺傷了我們的心。細(xì)想一下這樣一個(gè)場(chǎng)景：夏洛特抱著海倫娜的頭，然后將她放進(jìn)搖籃——用伊娃的話說，這就是那位文雅的、關(guān)心人的母親所做的“堂皇的表演”。第二前奏曲在肖邦的《作品集》中顯得與眾不同，因?yàn)椤皇堑湫偷男ぐ铒L(fēng)格——這里幾乎沒有抒情的曲調(diào)、高漲的熱情，也沒有“優(yōu)美”的樂章。由于伊娃沒有完全處理好低音和和音，正如夏洛特指出的，這種聲音“簡(jiǎn)直難以入耳”，使她心神不寧。當(dāng)伊娃在彈琴時(shí)，伯格曼在伊娃和夏洛特之間輪流運(yùn)用特寫鏡頭，一邊是伊娃在夏洛特監(jiān)督之下彈奏樂曲，另一邊則是夏洛特在聆聽。剛開始，夏洛特表情嚴(yán)厲，用力抿著嘴唇。然而當(dāng)音樂轉(zhuǎn)為大調(diào)，快活的音符響起，她不再苛刻，對(duì)伊娃的眼伸溫暖起來，像變了一個(gè)人。變調(diào)意味著希望還沒有完全破滅，而夏洛特的反應(yīng)——她對(duì)變調(diào)的公開態(tài)度——強(qiáng)化了影片的哀婉基調(diào)。樂曲越是傷感，夏洛特的眼神也越沮喪；而當(dāng)伊娃彈奏起一段優(yōu)美的旋律、一個(gè)逐漸變?nèi)醯男」?jié)時(shí)（這也是第一樂章的特點(diǎn)），夏洛特破顏一笑。她的表情與音樂的變化非常合拍--短暫的微笑之后，伊娃和夏洛特又開始互相對(duì)立。

從演奏的一開始，鋼琴的高音區(qū)聲部就拼命要壓住左手并不和諧的和音。正是因?yàn)檫@樣的處理，音樂才成為她內(nèi)心的真實(shí)寫照：悅耳的降音和她對(duì)未來的向往、貫穿始終的琶音與她脆弱的自信心、音調(diào)的變化與她在希望和絕望之間的彷徨心態(tài)，還有自由的演奏風(fēng)格和她的猶豫不決的性格特征都一一對(duì)應(yīng)。而亨德爾的第一樂章（活潑的旋律和沉重的低音伴奏）具有典型的浪漫主義風(fēng)格。當(dāng)一曲奏罷，她馬上用手捂住戰(zhàn)栗的嘴唇。這個(gè)動(dòng)作暗示她已經(jīng)感受到了一種非常有力的東西（足以讓夏洛特感動(dòng)得落淚），也讓她驚訝地看到自身的脆弱--在具有魔力的音樂面前，她忽然覺得自己異常渺小。

彈琴為伊娃受抑制的希望提供了一個(gè)音樂表達(dá)空間。盡管她發(fā)揮得不夠?qū)I(yè)，也不夠穩(wěn)定，但很顯然，它打動(dòng)了我們。我們可以清晰地聽到她那顆傷痕累累的心，而她在音樂中表達(dá)的內(nèi)心感受又都是伊娃對(duì)她的母親又難以啟齒。伊娃藝術(shù)化的表達(dá)方式（不論是在演奏中還是在措辭謹(jǐn)慎的信件中）和她個(gè)人化的表達(dá)方式密不可分，正是這一點(diǎn)使她區(qū)別于她的母親。而且，伊娃試圖將自己的構(gòu)想“應(yīng)用于每一天”。夏洛特也想往著幸福的生活，但兩者的區(qū)別在于：伊娃想要去構(gòu)建一個(gè)幸福的生活，而夏洛特從沒考慮過；夏洛特要理性地控制一切，伊娃卻寧愿沉浸在無垠的幻覺之中：“當(dāng)你彈奏貝多芬《Hammerklavier奏鳴曲》時(shí)”，伊娃力勸夏洛特，“心靈必須不受任何的約束，任由它起伏、洶涌，到達(dá)你從未到達(dá)和探究過的新領(lǐng)域?！睂?duì)此，夏洛特毫無反應(yīng)。在彈奏貝多芬奏鳴曲的過程中——的確，這部影片本身就是一部“奏鳴曲”——伊娃試圖打破傳統(tǒng)美學(xué)（正如她與夏洛特爭(zhēng)吵時(shí)的措辭：不肯定、“粗魯”、甚至是冷酷的，她甚至還把矛頭指向彼得·考依這樣的樂評(píng)人）和固定不變的音樂規(guī)律的束縛。音樂是莊嚴(yán)的，而在這熟悉的旋律中，伊娃似乎又回到了逝去的童年時(shí)代。對(duì)音樂的不同理解可以看出她們性格中的差異——對(duì)伊?蘩此擔(dān)右磺邢質(zhì)擔(dān)⑶蟻嘈牌婕7⑸目贍芐裕歡穆逄氐難葑嘣蟣礱魎且桓觥壩腥畢蕁鋇娜恕?BR>

《秋天奏鳴曲》探索了不同類型的表達(dá)方式（正如我用概括性的巴洛克、早期古典主義和浪漫主義術(shù)語大致描述的）。從更廣泛的意義上說--特別是在對(duì)夏洛特這個(gè)人物的塑造上--《秋天奏鳴曲》探索了完全用藝術(shù)手法來表現(xiàn)人物內(nèi)心心理活動(dòng)的可能性，因?yàn)樗^“真實(shí)”的情感交流和“自然”的表達(dá)已經(jīng)不復(fù)存在。

伊娃坐在一張鋼琴凳上，身體僵硬，意志有些消沉，彈一段就得瞥一眼樂譜。夏洛特則完全脫離譜子，演奏也更為鎮(zhèn)定。是一位控制鋼琴的高手。她一邊示范一邊向伊娃講解肖邦第二前奏曲的“真諦”--她在講解肖邦作品中的情緒變化時(shí)，顯露出敏銳的藝術(shù)感覺。然而，這種微妙和敏銳地操控情感的能力卻在她真實(shí)的生活中消失得無影無蹤。同樣的，在最后一場(chǎng)戲中，夏洛特乘上了遠(yuǎn)去的火車。在車上，她把自己描述為一位寬宏大量的鋼琴家，得意洋洋之余，她開始暴露出她最本質(zhì)的自私，竟然問為什么海倫納“不能……正當(dāng)?shù)厮廊ァ薄：惣{遭受著病魔折磨，這一嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)顯然不符合夏洛特對(duì)生活的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。如伊娃所說，她“將生活簡(jiǎn)單化了”，只“愿意”“一切以（她）為核心。”夏洛特有“充分”的能力把握音樂中復(fù)雜而又微妙的情緒變化，而在個(gè)人情感的交流方面存在著缺陷。這一矛盾在影片中被推到了顯著的位置上，因而夏洛特談到肖邦作品的每一句話都是她與伊娃關(guān)系寫照。利文斯頓寫道：夏洛特用藝術(shù)方式“代替”了她與他人的直接接觸，使“感情對(duì)她而言不再重要和實(shí)在”。（245-246頁）夏洛特認(rèn)為：

肖邦的音樂感情充沛，但不沖動(dòng)，充沛和沖動(dòng)是兩碼事。感情和情操之間也有著很大的差別。

夏洛特的立場(chǎng)表明：伊娃在演奏時(shí)情感流露過多而不合她的胃口（雖然她也曾感動(dòng)得流淚）。夏洛特不愿意任何形式的對(duì)峙：她稱贊利奧納多寧靜的受難，避開激動(dòng)的女兒向她表露心跡。終于，她對(duì)伊娃的憤怒做出了反應(yīng)，她接受指控，懇求補(bǔ)救的方法，但隨后，她又突然離開了這個(gè)教區(qū)。

你剛剛彈的前奏曲夾雜著憤怒，你要控制你的情緒，這不是發(fā)牢騷的地方。比如在開始的地方，你的演繹讓人心碎，但這只是你的隨意發(fā)揮。隨后是一個(gè)稍縱即逝的短音，幾乎不曾有所停留，痛苦的感受也是這樣的，既不要拔高，也不要貶低。

奏鳴曲的尾聲也是“展開部”的尾聲——展開也就是主題的一再重復(fù)，但雖說是重復(fù)，卻也有細(xì)微的差異——音樂會(huì)越來越肯定和完滿。前奏曲的形式比較自由，肖邦簡(jiǎn)短的第二前奏曲嚴(yán)格的說并沒有“展開部”，肅穆的氣氛之后是短暫的停歇，然后直接由憂郁的小調(diào)轉(zhuǎn)向大調(diào)，但大調(diào)應(yīng)有的氣勢(shì)在這里卻消失了，顯得沉滯、呆板。肖邦前奏曲起首和結(jié)尾的一致性已經(jīng)暗示了夏洛特將穿著和“出場(chǎng)”時(shí)相同的衣服（既是在音樂意義上，也是在畫面意義上）不辭而別。影片結(jié)尾時(shí)，伊娃坐在寫字臺(tái)前給母親寫信，同樣是在重復(fù)影片開場(chǎng)時(shí)所做的動(dòng)作。而斯文·奈斯特的攝影--黑白畫面（可以和《芬妮與亞歷山大》中華美的場(chǎng)面調(diào)度做一個(gè)比較）也強(qiáng)化了這種可怕的停滯感。

肖邦驕傲、好挖苦人、激情四溢而又憂郁，非常有男性魅力。換句話說，他不是一位多愁善感的老年婦女。第二前奏曲必須不甚入耳，因?yàn)閷?dǎo)演不允許出現(xiàn)迷人的音樂，它只能讓聽眾感到壓抑和難受。你將和樂曲搏斗，最后以心痛如焚而告終。

當(dāng)夏洛特在描述肖邦的時(shí)候她也在描述自己。雖然肖邦的音樂充滿激情，有時(shí)在一些漂亮的段落中甚至是暴烈的，但是，這位男士私下里又表現(xiàn)出安靜、性格內(nèi)向，不善于交際的一面。這些都暗示著肖邦人格分裂（在公眾角色和私人角色之間的）在夏洛特那里獲得了回應(yīng)。肖邦的手上常常帶著一副蒼白的手套，這是有教養(yǎng)的表現(xiàn)，但也暗示著他的孤獨(dú)，他對(duì)與人交往的本能拒絕。

類似的，夏洛特害怕身體或精神的“傳染病”，常常拒絕伊娃的身體接觸，甚至是談話間的套近乎——他只允許求伊娃在保持最大距離前提下，輕輕地碰她一下（在影片最后兩人的對(duì)手戲中）。起先，夏洛特竭力討好伊娃，但她的文雅顯得多么膚淺和表面。比如：她抹了一把臉，就不再為利奧納多之死而悲傷。她似乎揭開了事實(shí)的真相：關(guān)于他的去世只是一種傳聞，只是她編造的謊言。在母女的最后一幕對(duì)手戲中，當(dāng)她虛偽的一面（不論是公開地還是未公開地）被揭穿，她的臉色一下子變得很“難看”：憔悴、羞愧、晦暗。她的手中習(xí)慣性地夾著一根香煙，演戲般地?cái)[著姿勢(shì)（握緊拳頭、搖頭、手掌捂著自己的前額），就像是對(duì)飾演夏洛特的好萊塢影星英格麗·褒曼在她之前影片中的表演可憐而又荒唐的拙劣模仿。

夏洛特強(qiáng)調(diào)演奏前奏曲會(huì)獲得一種快感，但具有諷刺意味的是，伊娃無論是在演奏時(shí)亦或是在與母親的交往過程中都不能感到愉悅。在夏洛特示范肖邦前奏曲之前，她會(huì)說：“你聽。”這句話等于是說“這是怎么一回事”或“這里該怎么彈。”——相對(duì)于后者這句話顯得溫文爾雅。夏洛特的演奏注意控制自己的情緒，這可以與她的人際交往聯(lián)系起來。此時(shí)，影片中出現(xiàn)了一個(gè)雙人特寫鏡頭：伊娃正視著攝影機(jī)，同時(shí)，夏洛特則是側(cè)面。（就我們所看到的，夏洛特并沒有轉(zhuǎn)過臉去，而是面部的一半被陰影所覆蓋。側(cè)面的陰影與薄而雪白的窗簾恰成對(duì)照，這似乎表明她不具備正面言說的能力。）伊娃用一種驚駭而又受傷的眼神凝視著她的母親，突然，她變得像一個(gè)幼小的孩童。她們痛苦地僵持著。伊娃讓人喘不過氣來的脅迫充滿了矛盾，她說：“作為您的孩子，我是多么欽佩您。然而，很多年前，我就厭倦鋼琴。這是完全不同的感情，如今我覺得，我又再一次欽佩起您來了?！毕穆逄貏傞_始怒不可遏，既而又現(xiàn)出不屑的神情。同時(shí)，她飛快地親吻著伊娃的面頰，輕聲地說：“還有希望?！币镣抟驳吐暤鼗貞?yīng)她：“我想，是的。”

在夏洛特說出“希望”這個(gè)詞的一瞬間，鏡頭開始往后拉。此時(shí)，房間里出現(xiàn)了三個(gè)人（伊娃、夏洛特和維克多），這一現(xiàn)象使鏡頭客觀化了--甚至夏洛特引人注目的紅色外套也進(jìn)入了我們的視野，使人物的影像更加物化，她們的臉也隨之模糊了一陣子。后拉鏡頭所造成的距離感徹底破壞了夏洛特原本就很脆弱的承諾：“還有希望”，這預(yù)示著影片的結(jié)局將處于一種矛盾的焦灼狀態(tài)之中。這種焦灼的氛圍正是這間房子營造出來的，屋子里光打得有亮，但也很柔和。在這里，鏡頭后拉是為了畫面像古典主義繪畫般讓賞心悅目。同時(shí)，鏡頭--也就是電影本身--后拉也正是夏洛特激動(dòng)的情緒逐漸穩(wěn)定下來的表征（而在影片末尾出現(xiàn)了一個(gè)很靠近演員的特寫鏡頭，這似乎要證明伊娃是一個(gè)非常率直的人）。我們（和伊娃一樣）作為夏洛特的觀眾，不論是在音樂還是畫面上都為她深深折服。

影片有意識(shí)地用虛構(gòu)的鏡框?qū)⑺潭ㄔ趶椬噙@一動(dòng)作上。運(yùn)用靜止鏡頭表現(xiàn)夏洛特在彈琴時(shí)的情感共鳴，盡管在整體上會(huì)表現(xiàn)出一種高雅的氣質(zhì)，但也會(huì)使觀眾焦慮不安。演奏——樂曲本身是一種虛構(gòu)（美學(xué)建構(gòu)）——由虛構(gòu)（夏洛特用了如此長(zhǎng)的時(shí)間將自己偽裝起來，以至于實(shí)際上，從她身上找不出一點(diǎn)真誠的地方--在這里，她是一個(gè)文雅的鋼琴家）來完成的。同時(shí)，這種不真實(shí)（角色自身）又是作為整個(gè)電影虛構(gòu)中的一部分而存在的。毫無疑問，通過形成夏洛特的觀眾群，讓他們和伊娃站在同一立場(chǎng)，傾慕于她的演奏，導(dǎo)演就能建立夏洛特的權(quán)威。

電影的美學(xué)建構(gòu)形式許多都有局限性和虛構(gòu)性，無法完全“真實(shí)”地再現(xiàn)事實(shí)真相。我認(rèn)為《秋天奏鳴曲》意識(shí)到了，任何一種用“可靠”而又無法證實(shí)的方式來溝通主客觀的企圖都是危險(xiǎn)的（無論是音樂、文字還是“繪畫”般的攝影以及電影形式本身）。這種“不真實(shí)”的美學(xué)建構(gòu)原則突出的例子就是：面無表情的夏洛特引用一本陳詞濫調(diào)的當(dāng)代偵探小說里的一句話：“既然她將處女的貞潔給了他，那就在她的童貞中保持沉默，接納她，不要被狂熱沖昏了頭腦?！?/p>

更深入的藝術(shù)創(chuàng)造是和夏洛特聯(lián)系在一起的。藝術(shù)地塑造夏洛特這個(gè)角色需要精心策劃她說謊的方式和情感危機(jī)時(shí)的狀態(tài)。她對(duì)孩子造成的傷害被轉(zhuǎn)嫁到了音樂之中（“這是揭示情感變化的唯一途徑”），然后將每一個(gè)音符反映到她幼小的殘疾孩子（海倫納）身上。夏洛特編造了她生活的經(jīng)歷，將自己打造成毫無價(jià)值的言情小說中的女英雄。她告訴伊娃，那位偵探小說家差一點(diǎn)為她去死，意思是說他們轟轟烈烈的愛情是多么偉大。但是伊娃走開了，她張大了嘴巴打了個(gè)哈欠，夏洛特沒料到她會(huì)說出這樣一話：他是一個(gè)“白癡”。夏洛特的生活充斥著表演和故作姿態(tài)，她對(duì)女兒轉(zhuǎn)變態(tài)度僅僅是表面的（就像染色的頭發(fā)或是女演員穿著一條男式長(zhǎng)褲）。綜觀整部影片，夏洛特在不停地變換自己的角色。有時(shí)，她像一位富有魅力的電影明星（漂亮的頭發(fā)和皮大衣、高跟鞋和金制的耳環(huán)）；有時(shí)則是一個(gè)輕浮的美人（她將小說家迷得“神魂顛倒”的故事以及她和經(jīng)紀(jì)人之間的曖昧的交談）；更多的時(shí)候，她是一個(gè)失去了列奧納多而只能顧影自憐的老女人、一位高貴的賓客（事實(shí)上，房子的主人伊娃反而像仆人一樣精心準(zhǔn)備著她的早餐，又像一名順從的女學(xué)生，在臨睡前背誦著課文）。

夏洛特的美有一層膚淺的偽裝（造作的、迷人的紅裙子--那夸張的色彩令人吃驚，似乎要從鏡頭中飛濺而出），但很快，這些偽裝就被她粗俗的行為揭穿了：她要求在劇院后臺(tái)特別安排一間盥洗室，以便她不必“在花瓶中撒尿”。她為自己巨額的秘密財(cái)產(chǎn)憂慮重重。她決定買下伊娃和維克多的車，但很快，這個(gè)計(jì)劃發(fā)生了變化，她把她的老奔馳給了伊娃夫婦，自己則購進(jìn)一部新款轎車。夏洛特穿著一件魅力十足的紅裙子走下樓梯(看哪，那位漂亮的女士)，和伊娃和維克多一起共進(jìn)晚餐，這一情景是滑稽而不自然的，但也暗示她不顧一切地要重溫逝去的青春歲月；隨后，她告訴他們，在自己音樂的黃金時(shí)期，她就是穿著這樣一條紅色長(zhǎng)裙舉辦華麗而又高貴的音樂會(huì)。如果沒有表演，也沒有觀眾，那么夏洛特的生活就毫無意義；演奏生涯的低谷讓她陷入絕望之中。演奏能把她變成另一個(gè)人，溫和而又寬容，沒有對(duì)親人時(shí)的蠻橫態(tài)度。對(duì)觀眾來說，她魅力十足，能夠吸引他們耐心地聆聽到音樂會(huì)結(jié)束。一旦所有的偽裝都被無情地撕下，夏洛特就必須正視攝影機(jī)，正視內(nèi)心的空虛。她的疏離感、人格分裂和絕望集中體現(xiàn)在這樣一個(gè)發(fā)現(xiàn)中：她認(rèn)為一直以來所有的人都戴著假面，（包括她母親），甚至是她自己。

夏洛特的承諾往往“只是一種涂料”，并不符合伊娃“眼中的形象”。她講話時(shí)的口頭表達(dá)是最“巧妙”的。因此，伊娃從不相信她的鬼話，因?yàn)樵倨恋难赞o也可能非?？斩?-當(dāng)維克多用一種容易使人誤解的、欠考慮地口吻說他“想”她的時(shí)候，夏洛特馬上警覺起來。她努力要做的，就是建立一個(gè)鏡像，將自己與女兒的關(guān)系藝術(shù)地、令人愉悅地反映在肖邦的前奏曲中。（伊娃的第一個(gè)鏡頭就暗示她成了悅目的“美術(shù)”作品的一部分。）由于夏洛特掌控了發(fā)言權(quán)，通過語言她可以闡釋肖邦音樂的內(nèi)蘊(yùn)，所以，她也試圖將伊娃納入自己的控制范圍，將她“制造”成一個(gè)美麗的洋娃娃。她達(dá)到目的了。影片提供給我們一長(zhǎng)串的數(shù)據(jù)，上面讓人心痛而又清楚地表明夏洛特如何在肉體和精神兩方面，對(duì)伊娃進(jìn)行著控制。

在一個(gè)閃回鏡頭中，小女孩伊娃小心翼翼地走動(dòng)，整理樂譜，給母親端送咖啡。她推開厚重的黑色房門，走進(jìn)母親練琴室，她瘦弱的、蒼白的身影“消失”在布景之中：當(dāng)肖邦前奏曲一曲奏罷，（影片中許多地方都有類似的鏡頭）室內(nèi)注滿了光，但這“褪色”的光線蒼白而不飽滿。孩童時(shí)代的伊娃和成年后的伊娃經(jīng)常被“融化”在布光中，或者她的面部在畫面上非常模糊和朦朧，這象征著她的個(gè)性受到母親抑制的程度。還是個(gè)孩子的時(shí)候，伊娃常常站在鏡子前，檢查自己“被排斥”的身體，瘦小的軀體仿佛和粉紅色、米色的空氣混合在了一起。類似的，當(dāng)夏洛特第一次出場(chǎng)（在閃回鏡頭中），在鏡子前打扮的時(shí)候，我們看到的是成年后的伊娃猶豫著，幾乎要躲進(jìn)角落里，而鏡頭仍然有模糊不清。在閃回鏡頭中，童年伊娃的動(dòng)作常?？梢耘c成年后的她對(duì)應(yīng)起來：在母親外出表演以后，年幼的伊娃蜷縮著瘦小的身體，蹲在自己房間的角落里，膝蓋頂著她的臉，腦袋低垂，在痛苦中思索；而在成年之后，在伊娃扶著孩子氣的母親躺到床上去的那場(chǎng)戲中，我們看到她從樓梯上下來，自負(fù)地坐著，而她的姿勢(shì)與童年時(shí)是多么相象。我們仿佛還能聽到母親離去時(shí)，年幼的伊娃跑向那扇門時(shí)急速的腳步聲，而在她長(zhǎng)大之后，我們同樣聽到了伊娃興奮地跑下樓梯，去迎接七年沒有見過面的母親時(shí)，鞋跟熟悉的嗒嗒聲。成年后的伊娃這樣說，“過去我常常覺得自己是個(gè)”沒媽的孩子，“現(xiàn)在我就要死了。這樣的傷害刻骨銘心，使我無法再歡樂起來。如果這只過去了五分鐘，那么我怎么能夠忍受兩個(gè)星期？”她還說：“我甚至對(duì)電影和冰激凌都不感興趣了，因?yàn)槲业男恼谒廊ァ！边@是一個(gè)小孩子對(duì)痛苦的夸大其詞，唯一的目的是用這種方式與夏洛特做作的姿態(tài)相抗衡。

夏洛特一成不變的聲音對(duì)應(yīng)著伊娃受壓抑的程度。在另一場(chǎng)將歷史和現(xiàn)實(shí)融合在一起的戲中，成年伊娃告訴夏洛特：“我已經(jīng)說不出任何一個(gè)詞，因?yàn)槟憧刂屏怂鼈??！背聊南穆逄卮驍嗔怂脑挘г拐f：“你這是夸大其辭?！痹谟捌暮蟀氩糠郑瑥囊镣迣懡o夏洛特的“小書”（信件）和她說出的話中可以看出，伊娃要求自由表達(dá)的權(quán)利。

還是個(gè)孩子的時(shí)候，伊娃就在內(nèi)心深處反對(duì)夏洛特的“教育模式”，甚至不惜采取拔頭發(fā)、刺手指這樣極端的方式來傷害自己的身體。當(dāng)然，最致命的打擊是伊娃對(duì)母親的徹底失望。長(zhǎng)大后的伊娃不再將她母親的教導(dǎo)置于至高無上的地位，同時(shí)，她將生活分為“個(gè)人的真實(shí)”和“個(gè)人的謊言”。但這種樸素的二分法只能暫時(shí)地緩解她的憂愁。當(dāng)影片接近尾聲時(shí)，伊娃似乎已經(jīng)精神崩潰了，并且企圖自殺。她的人像融進(jìn)了背景中的墳?zāi)?，像一塊灰暗的石頭。在她寫給夏洛特的最后一封信中，伊娃為情緒失控向母親道歉，并設(shè)想了縮小她們之間的距離的各種可能性。一開始是維克多在大聲地讀這封信，然后，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐镣薜穆曇?、伊娃正?duì)著鏡頭的特寫鏡頭。伊娃直率的言行和她準(zhǔn)確的用詞直指人心，但最終，她還是屈服了，盼望著（和影片開場(chǎng)時(shí)一樣）母親的歸來。這封首尾呼應(yīng)的信件似乎暗示著女主人公正被一根環(huán)狀的繩索所捆縛，像一首希望與停滯并存肖邦的前奏曲。

《秋天奏鳴曲》探索了人性的弱點(diǎn)和打破常規(guī)的藝術(shù)手法。伯格曼的特寫鏡頭常常推得很近，幾乎要“穿越他們的臉”。伯格曼似乎意識(shí)到“依靠女演員的臉部表情來揭示隱藏的真實(shí)也許也是一種謊言，因?yàn)檫@是藝術(shù)。”伯格曼從不去探討真實(shí)，因?yàn)椤斑@不存在！在每張臉的后面（最明顯的是夏洛特的例子），存在著另一張臉，之后還有另一張臉……在千分之一秒的瞬間，一位演員就能給人完全不同的印象，但由于它們之間的連續(xù)是如此之快，以至于你看到的只是一具真實(shí)的軀體?！保ú衤D(zhuǎn)引自塞繆斯，121頁）6）對(duì)于整部影片，真實(shí)只是一種隱喻，因?yàn)椤坝蛇B續(xù)畫面組成的膠片序列在肉眼看來只是一組會(huì)動(dòng)的影像”（塞繆斯，121頁）。任何一種藝術(shù)形式--如奏鳴曲--的“真實(shí)性”都是有選擇的、主觀和虛幻的，因此也必然包含情感的成分。

然而，伯格曼的電影也探索了擺脫各種成規(guī)戒律，無拘無束、自由表現(xiàn)的可能性。影片一開始，到處彌漫著現(xiàn)代人的焦慮情緒，就像艾略特《四個(gè)四重奏》中那些含混的詩句：“言詞努力/斷裂并且常常破碎……因?yàn)椴痪_而腐敗了，不會(huì)得其所在，/不會(huì)靜止不動(dòng)?！?）在影片開場(chǎng)的幾句臺(tái)詞中，維克多絕望地向伊娃表達(dá)著愛意：“我告訴她，她愛的是她自己，還有她選擇的道路。真心地愛，全心全意地去愛……我無法用言語來形容。”8）具有悖論意味的是，他“不能說”的恰恰是他正在言說的。而當(dāng)言辭變得空洞，他們才心生共鳴：在闊別7年之后，夏洛特和伊娃開起了膚淺的玩笑，無聊卻又意味深長(zhǎng)。相反，海倫娜雖然口齒不清，她的話卻具有巨大的震撼力，不可忽略。我們可以重新審視一下海倫娜在夏洛特離開時(shí)的反應(yīng)：膝蓋上扭曲的雙手、戰(zhàn)栗的身體、劇烈搖動(dòng)的腦袋、凄厲的尖叫、頭發(fā)流水般遮住了她的面頰，就像一個(gè)傷心的嬰兒。她的尖叫多么可怕，正如林娜·尼曼指出的，這個(gè)人物什么事都做不了，即使是偽裝自己；因而，海倫娜是個(gè)值得關(guān)注的人物，因?yàn)橹挥兴磉_(dá)了“真實(shí)”的情感。盡管膠片和觀眾之間存在距離，但艾利克的攝影：黑白畫面和幻燈片風(fēng)格的彩色畫面仍十分感人。這一方面是因?yàn)榘说臄z影是純粹??，蕢q纈爸械牡纈埃渙硪環(huán)矯媯衤救艘卜淺W⒁饃閿懊澆欏K納閿白勻?、真蕮?dān)踔糧艘恢稚閿盎⒉弧霸誄鋇募儐蟆S肽切懊朗躉鋇?、细秸槪糊的布景相饼x廡┣邐幕婢筒幻餿萌順躍6菰鋇牧巢吭諶魏我桓鎏匭淳低分卸枷緣瞇《噯酢?BR>

在少年海倫納聆聽利奧納多演奏的那場(chǎng)戲中，她的身上被打上了很亮的光，這種“美術(shù)”上的表現(xiàn)主義手法創(chuàng)造出難以形容的美。音樂莊重、感人，就像是一幅穩(wěn)重、沉著、冷靜而又讓人見之動(dòng)容的油畫。雖然其他的四個(gè)人被陰影所籠罩，但是音樂之光照亮了大提琴家。這種布光（或者說伯格曼不常用的“戲劇性”的機(jī)位運(yùn)動(dòng)）并不是無目的的炫耀技巧，而是與他的角色的心理變化緊密相關(guān)（戈達(dá)爾認(rèn)為伯格曼大多數(shù)作品都運(yùn)用了這種手法，85頁）。

影片中出現(xiàn)的巴赫降E大調(diào)第四組曲，是巴赫晚年的冥想作品，風(fēng)格界于拘謹(jǐn)?shù)?、巴洛克風(fēng)格的亨德爾第一樂章和浪漫表現(xiàn)主義的肖邦前奏曲之間。這部情緒起伏很大、傷感的獨(dú)奏曲，音符緩慢地上升，下降，最終以一個(gè)逐漸減弱的低音煞尾。音樂與海倫娜的影像是對(duì)應(yīng)的，將脆弱的痛苦變?yōu)椤霸诖安Ａ巷w舞的蝴蝶”。然而，即使是巴赫憂傷的音樂，仍然堅(jiān)固而有力。對(duì)于巴赫，伯格曼說：“他賦予我們深邃、慰藉和靜謐，那是古人在宗教儀式中獲得的財(cái)富。巴赫的音樂是對(duì)理想世界清醒的沉思，沒有教堂也永遠(yuǎn)能夠演奏。”（伯格曼，轉(zhuǎn)引自利文斯頓，249頁）。在此基礎(chǔ)上，伯格曼又發(fā)現(xiàn)了“宗教恐懼的根源”（《伯格曼論伯格曼》，195頁）。

當(dāng)語言無力，音樂就成為繁復(fù)而又“直接”的信息傳達(dá)方式（在角色之間或者是在角色和電影觀眾之間）。伯格曼電影配樂，正如利文斯頓所指出的：“能‘觸’到影片所有的地方：觸摸到希望、承諾和孤獨(dú)。這種接觸或短暫或持久，或膚淺，或真實(shí)?！保?48頁）9）伯格曼“不相信語言”，他認(rèn)為音樂更為“可靠”，它是“最完美的符號(hào)?！保ㄞD(zhuǎn)引自塞繆斯，101-112頁）。不像其他的導(dǎo)演將音樂看作是次要的形式，僅僅為了支撐和充實(shí)電影敘事，伯格曼的電影音樂本身就是一種敘事（雖然是無言的），在他其余的作品中也是必不可少的形式。通過音樂、布光和簡(jiǎn)單的動(dòng)作，伯格曼精心構(gòu)思了海倫娜聆聽列奧納多演奏時(shí)的情景。伯格曼總是確保我們能得到所有必須的信息，又能欣賞到他精湛的電影技巧。他的作品總能呈現(xiàn)出一種藝術(shù)的美感，自覺地將注意力集中到電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上來，特別是“油畫般”的閃回鏡頭。但他也給我們一種非?！白匀弧?、不經(jīng)雕琢的觀感。10）我們可以說“（他）的作品很樸實(shí)，也可以說有一種魔力?！保ú衤队⒏瘳敗げ衤弘娪吧乃氖辍?，14頁）。

在影片的高潮段落，伊娃和夏洛特（當(dāng)時(shí)面對(duì)觀眾而不是面對(duì)面的）都迅速地摸了一下自己的臉，從她們的動(dòng)作分析，她們顯然并沒有模仿對(duì)方，這一細(xì)節(jié)是精心設(shè)計(jì)的?！霸谶@短暫的一瞬間，她們完美地結(jié)合在一起”（伯格曼《影像》，328頁）。伊娃說：“我們之間的臍帶還沒有割斷”，這句讓人不安和訝異的話深刻地表達(dá)出她們之間痛苦的關(guān)系。和夏洛特用藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)不同，伯格曼的電影藝術(shù)總是直面慘淡的人生——無論他們是多么不安——從而將某種抽象的“真實(shí)”具體化了。

或許，要解釋為什么伯格曼的電影總能打動(dòng)我們是不可能的，從某種意義上而言，這是一部難以言說的、詩化的電影。戈達(dá)爾捕捉到一種忽隱忽現(xiàn)的魔力，那是“無法言說的秘密”。11）影像的美感稍縱即逝，戈達(dá)爾在論述伯格曼其它的作品時(shí)說它們“就像一開一合的海星，揭示了世界的秘密，又將它隱匿起來。它是唯一的儲(chǔ)藏室和迷人的反射。真實(shí)是它們的真實(shí)，它們將真實(shí)深深地埋進(jìn)心靈深處。每一個(gè)鏡頭都在撕碎銀幕，然后消散在風(fēng)中?！保ǖ?5頁）。在《秋天奏鳴曲》中，歷史和現(xiàn)實(shí)被永遠(yuǎn)捆綁在了一起。12）這憂傷的時(shí)刻（和那普通的季節(jié)），它的重量，用戈達(dá)爾的話說就是“一瞬間產(chǎn)生無限的幻想”，就像“將二十四分之一秒變形和擴(kuò)展為一個(gè)半小時(shí)”（第77頁）。這部影片僅僅在最基本的情節(jié)處理上（夏洛特的歸來和離去）是線形的，因?yàn)樗械囊兀v史與現(xiàn)實(shí)，音樂和影像）都交織在一起，無法分離。

在《秋天奏鳴曲》中，導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)形式進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，拓展了電影表達(dá)的空間，使整部影片煥發(fā)出不可言喻的光彩。電影的形式（迂回而又簡(jiǎn)單的情節(jié)模式和具有迷惑性的、質(zhì)樸的攝影技巧）對(duì)應(yīng)著人物復(fù)雜的情感糾葛和心理活動(dòng)，特別是兩位主角的關(guān)系的微妙變化。在影片的后半部分，特寫鏡頭冷靜到近乎殘酷地審視著兩位主人公，你看到她們現(xiàn)在的痛苦和遙遠(yuǎn)的歲月逐漸交融，一脈相承。

攝影機(jī)用“影像”記錄著我們所有人的心靈，它深入到每一個(gè)瞬間，“使它具有了永恒的價(jià)值”（戈達(dá)爾，85頁）。

注釋

1、參見《英格瑪·伯格曼的影像：我在電影中的生活》，瑪麗安娜·拉什翻譯（倫敦/波斯頓：費(fèi)伯和費(fèi)伯出版公司，1994），或查爾斯·托馬斯·塞繆斯：《英格瑪·伯格曼訪談錄》，選自《英格瑪·伯格曼評(píng)論集》，由斯圖爾特·M·凱明康定和約瑟夫·F·希爾（倫敦/牛津/紐約：牛津大學(xué)出版社，1975），第98-134頁。

2、事實(shí)上，所有的情節(jié)都發(fā)生在一個(gè)挪威牧師的家里，但伯格曼設(shè)置的電影場(chǎng)景不僅是有代表性的：“人們易于”，正如理查德·科恩在他評(píng)論文章中（刊于《傾聽者》114卷，2925期，第31頁，1981年9月5日發(fā)行）指出的：“將這種背景理解為非宗教化、非地域化和非特殊化的?！笨贫鲗⒉衤碾娪皥?chǎng)景看作是一種“精神風(fēng)景”。隱喻的設(shè)置和心理“現(xiàn)實(shí)主義”有時(shí)再加上電影的冷峻風(fēng)格--對(duì)人物認(rèn)真、深入的刻畫--都反映出斯特林堡對(duì)他的影響。

3、“按照劇本的第一稿--根據(jù)英格麗·褒曼的回憶--拍攝出的電影，將長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)（大約相當(dāng)于一部完整的莎士比亞悲?。?，如果伯格曼在排演時(shí)沒有刪除大段冗長(zhǎng)的對(duì)話的話。（參見彼得·考依《英格瑪·伯格曼評(píng)傳》，倫敦：塞克和沃伯格出版公司，1982，第319頁。）伯格曼作品緊湊的結(jié)構(gòu)、它的“開放體系”都是莎士比亞的化的--電影的每一個(gè)部分都聯(lián)系緊密，又給人以無限的想象空間。

4、這些角色看上去“似曾相識(shí)”，清晰可觸（參見《英格瑪·伯格曼和藝術(shù)的儀式》，伊沙卡/倫敦，康奈爾大學(xué)出版社，1982），佩斯利·利文斯頓認(rèn)為電影中的伊娃和夏洛特就像是我們生活中所熟悉的人，我們可以猜測(cè)，他們?cè)谟捌@個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)景中沒有被述及的行為。關(guān)于伊娃演奏的肖邦前奏曲，他寫道：“伊娃需要贊揚(yáng)，但她母親適度、溫和的態(tài)度和她個(gè)人化的贊揚(yáng)方式都不能讓她滿足。然而，如果夏洛特背叛了她的學(xué)識(shí)，草率地給予伊娃她所渴望的贊揚(yáng)，那么伊娃必定會(huì)用激烈的言辭質(zhì)疑她母親的誠實(shí)，非難她的淺薄”（第247頁）。利文斯頓甚至將她們看作是“真實(shí)”存在的人（伯格曼的人物都是如此復(fù)雜，能夠引起這樣的反應(yīng)）。他簡(jiǎn)化了與電影主題相關(guān)的人物關(guān)系，主張伊娃的譴責(zé)是“言過其實(shí)和無情的”、“是不必要的敵意所激起的”。他又認(rèn)為：“《秋天奏鳴曲》的關(guān)鍵問題在于如何判定伊娃刻毒地責(zé)難她母親的合法性”（第246頁）。與此相反，約翰·皮姆則認(rèn)為：伊娃（不是夏洛特）是對(duì)受害者的“拙劣模仿”，夏洛特則是對(duì)反面角色的“極端化”--“一個(gè)如此溫順、毫無奢求……，另一個(gè)卻面無表情、野心勃勃?！保▍⒁姟峨娪霸u(píng)論：秋天奏鳴曲》一文，刊于《視覺和音響》48卷，第1期（1978年夏），第56頁?┤綣衤牡纈敖黿鍪墻酚氪砦?、反面角色和受害者作简单诞€粵ⅲ敲此牡纈耙簿筒換崛绱擻緒攘?，正瓤夌傓所藫?dān)骸霸諶誦災(zāi)校裁囪畝鞫即嬖??！輩衤醞既ッ杌妗叭誦災(zāi)械囊磺鋅贍芐浴薄H綣扛鋈碩己芨吖蠛徒】擔(dān)鞘欠淺F婀值囊患隆＃家撈覆衤?，?23頁）。盡管伊娃、夏洛特和海倫娜是三個(gè)不同的人物，但都是“不健全”的。有一個(gè)鏡頭，夏洛特和海倫娜并排躺在地板上，為自己的幫助辯護(hù)。約翰·皮姆指出這這個(gè)鏡頭并不是“草率的”，這說明這兩個(gè)人物“在性格上有相同之處”，她們令人困惑的痛苦（雖然兩人的表現(xiàn)不同）可能是遺傳的結(jié)果，從父母到孩子一點(diǎn)都沒有減輕。因?yàn)槟赣H的無知，這個(gè)表面上的“反面角色”--甚至也不總是狡猾的--也只能是一個(gè)比她的癱瘓?jiān)诖驳呐畠焊鼮椴恍业摹皻埣病眱和ā耙粋€(gè)永遠(yuǎn)無法長(zhǎng)大的孩子”）。

5、與伯格曼電影強(qiáng)烈的共鳴使我反對(duì)《傾聽者》雜志的作者理查德·科恩。他斷言這種痛苦的描繪被“整潔的環(huán)境抑制了”，因?yàn)樗熬芙^”“向其它維度拓展”（最終進(jìn)入一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的世界。如：《假面》或《羞恥》）。然而，彼得·哈考特指出（參見他的《六位歐洲導(dǎo)演》一書，英格蘭：企鵝圖書有限公司，1974，第180頁）用這種草率的政治鑒定也許過于簡(jiǎn)單化了，甚至是讓人厭煩的。最后，哈考特認(rèn)為，伯格曼（就像查爾斯·狄更斯）關(guān)心的是”最靠近家庭的暴力，這種暴力就是我們家庭生活中的一部分”（第180-181頁）?；蛟S，這就是為什么對(duì)加文·米勒來說，這是一部關(guān)于“最深刻危機(jī)”的影片，也是一部關(guān)于在家庭中反抗壓抑的影片（參見《傾聽者》雜志，101卷，2605期，1979年4月5日，第492-493頁）。而科恩認(rèn)為，伯格曼并沒有達(dá)到這樣的深度，因?yàn)椤半娪疤峁┙o我們的只是將內(nèi)心的情感轉(zhuǎn)化為臉部的表演”。我認(rèn)為將伯格曼的導(dǎo)演方法或者他的角色塑造僅僅說成是“臉部表演”是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤肚锾熳帏Q曲》中怪異的布光--不是在照亮，而是損耗著色彩--為復(fù)雜的心理世界制造了一個(gè)表現(xiàn)主義風(fēng)格的“背景”。在那里，邊界模糊、被打破，而人物的塑造（脫離了伯格曼早期影片中的“寓言”模式）則隨著影片的發(fā)?茍鸞バ愿襝拭骰蛘咚凳恰白プ×松裨稀薄?BR>

6、將“真實(shí)性”和各種藝術(shù)形式結(jié)合起來的是《芬尼與亞歷山大》（1981-1982），在伯格曼的作品中，《芬尼與亞歷山大》是對(duì)《哈姆雷特》的改寫。要在這個(gè)“冬天的傳說”中找到一些永恒的真理是困難的，因?yàn)樗^的真實(shí)會(huì)匯聚在一起，從指縫中像水一樣的流走。在這部影片中，家園、劇場(chǎng)和教堂似乎都被蒙上了一層薄紗。然而，當(dāng)你聽到艾米利撲在丈夫的尸體上啜泣，你又仿佛觸到了“無法言說的秘密”，痛苦是如此“真實(shí)”，如此讓人信服，以至于你認(rèn)定這一切絕不會(huì)是導(dǎo)演事先設(shè)計(jì)好的。

7、T·S·艾略特《燃燒的諾頓》（詩）選自《四個(gè)四重奏：詩選1909-1962》（紐約：哈考特；布瑞思世界有限公司；1936），第180頁。

8、這種對(duì)語言的不信任最極端的表現(xiàn)在《假面》中（1965），在這部影片中伊麗莎白·沃格勒（麗芙·烏曼飾）沉默不語是為了避免撒謊。

9、回想一下《吶喊與低語》中瑪利亞與卡琳和解的場(chǎng)景：她們沒有說一句話，但我們能感到她們的心越來越近，作為背景的是巴赫大提琴組曲（“短暫”的修飾）。在《芬尼與亞歷山大》中，林達(dá)與她的丈夫（卡爾）日漸疏離，她努力用歌聲與卡爾進(jìn)行溝通--她一邊握緊他的手，一邊唱著歌，仿佛音樂是為他的寬恕而做的祈禱（“渴望得到觸動(dòng)”又“摒棄這種觸動(dòng)”）。《假面》中的音樂是用國內(nèi)數(shù)碼音響制作的，聽上去是從伊麗莎白的內(nèi)心深處迸射出來一樣，又像是一種內(nèi)心的回響--由于這個(gè)角色只開口說過一次話，音樂和動(dòng)作就成為我們“閱讀”她的基本方式（是伊麗莎白和電影觀眾之間的“紐帶”）。

10、正如彼得·哈考特指出的，觀賞伯格曼《秋天奏鳴曲》之前的作品：“我們有時(shí)會(huì)忍不住被令人信服的電影情節(jié)所感動(dòng)，但同時(shí)我們又感到愉悅，因?yàn)樵诹硪恍〇|西中，我們能感受到藝術(shù)家對(duì)各種場(chǎng)合的控制力。

11、這是伯格曼在《影像》一書中的術(shù)語，第65頁。

12、雖然時(shí)間是《秋天奏鳴曲》一個(gè)重要的主題，但伯格曼并沒有像在《吶喊與低語》或《芬尼與亞歷山大》中那樣著力于表現(xiàn)時(shí)鐘和和諧的鐘聲?！肚锾熳帏Q曲》中歷史與現(xiàn)實(shí)的融合意味著現(xiàn)實(shí)中精確的時(shí)間是不重要和無意義的。

參考電影目錄

電影

《秋天奏鳴曲》(H?stsonaten;Herbstsonate)。導(dǎo)演、編劇：英格瑪·伯格曼，Personafilm（慕尼黑），1977。

《吶喊與低語》(Viskningarochrop)。導(dǎo)演、編?。河⒏瘳敗げ衤?，瑞典電影學(xué)會(huì)出品，1971。

《芬尼與亞歷山大》(FannyochAlexander)。導(dǎo)演、編?。河⒏瘳敗げ衤鸬潆娪皩W(xué)會(huì)和瑞典電視一臺(tái)聯(lián)合出品，Gaumont（巴黎），Personafilm（慕尼黑），TobisFilmkunst（柏林），1981-1982。

《假面》。導(dǎo)演、編?。河⒏瘳敗げ衤凰刮乃箍穗娪爸破瑥S，1965。

其它作品

英格瑪·伯格曼：《影像：我在電影中的生活》，瑪麗安娜·拉什翻譯；倫敦/波斯頓：費(fèi)伯和費(fèi)伯出版公司，1994。

英格瑪·伯格曼與他人合著：《伯格曼論伯格曼：斯蒂爾比約曼、托斯頓·曼斯、瓊斯·西瑪評(píng)論集》，保爾·布林頓·奧斯丁翻譯，英格蘭：SimonandSchuster，1973。

理查德·科恩：《北方的靈魂》：載《傾聽者》，114卷，第2925期（1985年9月5日），第31頁。

彼得·考依：《英格瑪·伯格曼評(píng)傳》：倫敦：塞克和沃伯格出版公司，1982。

艾倫·柯羅：《無藥可救的音樂》，選自《綿延：新詩集1972-1988》，奧克蘭：奧克蘭大學(xué)出版社，1988。

T·S·艾略特：《燃燒的諾頓》，選自《四個(gè)四重奏：詩選1909-1962》（紐約：哈考特，布瑞思和世界出版有限公司，1936），第180頁。“公務(wù)員之家有”版權(quán)所

讓·呂克·戈達(dá)爾：《戈達(dá)爾論戈達(dá)爾》，讓·納波尼和湯姆·明尼匯編，倫敦/紐約：達(dá)考樸出版有限公司，1972。

戈頓·高：《秋天奏鳴曲》，載《電影和攝像》，25卷，第7期（1979年4月），39頁。

彼得·哈考特：《英格瑪·伯格曼：艱難的朝圣》，見《六位歐洲導(dǎo)演》一書，英格蘭：企鵝圖書有限公司，1974，第135-183頁。

斯圖亞特·M·康定斯基和約瑟夫·F·希爾匯編：《英格瑪·伯格曼評(píng)論集》，倫敦/牛津/紐約：牛津大學(xué)出版社，1975。

佩斯利·利文斯頓：《英格瑪·伯格曼和藝術(shù)的儀式》，伊哈卡和倫敦：康奈爾大學(xué)出版社，1982。

利斯-朗·馬克和弗雷德里克·J·馬克：《英格瑪·伯格曼：電影生涯四十年》，劍橋：劍橋大學(xué)出版社，1982。

加文·米勒：《疼痛的前奏曲》，載《傾聽者》，101卷，第2605期（1979年4月5日），第492-493頁。

約翰·皮姆：《電影評(píng)論：秋天奏鳴曲》，載《視覺和聽覺》，48卷，第1期（1978年夏），第66頁。

相關(guān)性：畢業(yè)論文,免費(fèi)畢業(yè)論文,大學(xué)畢業(yè)論文,畢業(yè)論文模板