前言：本站為你精心整理了聾人題材電影文化意義范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

2001年年中，一部聾人題材的國產(chǎn)故事片《無聲的河》公映。這部獲得多項國內獎的電影盡管在一些面向市場的媒體中反應平平，但卻被一些主流媒體所關注。作為國內最權威的電影學術刊物之一的《當代電影》2001年第3期將此片作為了“影片個案分析”欄目的選片，進行全面分析。眾所周知，該欄目每期一部國產(chǎn)片的選片并不是隨機的。

有趣的是，另一部描寫聾人的《漂亮媽媽》剛剛才公映過，并獲得了多項國際獎。而與《無聲的河》幾乎同時，拍攝于1992年的法國紀錄片《聾子們的國度》1（AuPaysDesSourds）在法國駐華使館下屬法國學校以及中國電影資料館小范圍學術性放映，作為《聾》片的中文翻譯，對這一巧合頗感興趣，同時想對中外聾人題材電影做一比較，也許這是很有意義的事。因為一個具體文本或文化現(xiàn)象固然是不同社會力量在意識形態(tài)斗爭中妥協(xié)的產(chǎn)物，但另一方面，我始終認為從一個時期的不同文本之間存在于文化意義上的巨大差異中，也許更能明顯地看出不同意義的較量，從中可以看出文化和意識形態(tài)的變遷，以及在這種變遷中各種力量的此消彼長。

電影在大眾文化中的地位是很明顯的。從列寧開始，社會主義國家就把電影作為教育大眾的最重要的宣傳工具；在我國，電影更是歷次意識形態(tài)斗爭上的聚焦點；而在電影的地位上世界各國其實沒有本質的不同，這與電影的大眾接受性有關。隨著電視的普及，電影至高無上的地位有所下降，但它仍是政府控制最嚴的媒體，同時也是電視等其他大眾媒體在文化上的中心話題，它在意識形態(tài)上的動向往往也是電視文化變遷的先導。選取一個時期，某一題材的多部影片進行比較，使有根據(jù)的。我認為我將要選來做比較的三部影片《漂亮媽媽》、《無聲的河》以及《聾子們的國度》是有代表性的，盡管我主要對后兩部影片做比較。

本文的研究意在揭示電影的意義生產(chǎn)，揭示隱藏在這些話語背后權力的角逐和利益的分配，對于各種話語并不企圖表示我的傾向性。那是另一個問題。

在分析之前，有必要先簡要介紹一下三部影片的主要內容：

《漂亮媽媽》2（以下簡稱《漂》）的女主人公孫麗英由于兒子鄭大先天失聰，男人與她離婚而去，家庭破裂。她獨自承擔起幫助失聰兒子鄭大學會說話、入校讀書、養(yǎng)家的全部責任。為能夠時刻與兒子相處，孫麗英辭去了外企的工作，找了一個送報紙的活兒。在母親心中失聰?shù)膬鹤雍蛣e的孩子是沒有什么不同的，戴助聽器和戴眼鏡是一樣的自然?？墒?，現(xiàn)實卻一次又一次地捉弄著孫麗英善良的意愿，鄭大參加入學考試因發(fā)音不清而遭拒絕；鄭大面對孩子們的嘲弄、挑釁，不顧一切地和他們廝斗起來，摔碎了他賴以與外界溝通的助聽器！孫麗英求助前夫，而她的前夫又遇車禍身亡……接二連三的不幸令這個女人彷徨無助。最后孫麗英勇敢地直面不想承認的現(xiàn)實，勇敢地和兒子一齊逾越了生命的又一道坎。

《無聲的河》3（以下簡稱《無》）講述因咽喉息肉而不能成為歌手的師大畢業(yè)生文治在心灰意冷的情況下被分到聾人學校實習，在不斷的接觸和交往中，逐漸了解和愛上了這群孩子。他們雖身有殘疾，卻都對生活充滿希望和追求，有疾惡如仇、想當警察的張徹，有想學畫畫的薛天南，有想當明星的劉艷，還有的想傾聽音樂……文治鼓勵并幫助他們實現(xiàn)心中的夢想，贏得了孩子們的信任和愛戴。在與聾啞學生們相處的同時，他也重新鼓起了生活的勇氣。

《聾子們的國度》（以下簡稱《聾》）抓取了聾人社會各方面的生活自然片斷，不加解說地剪輯在一起。素材主要是一所聾人學校的孩子們在學校和家中的學習與生活，其他還有成人手語教學，聾人婚禮，聾人養(yǎng)老院，異國青年聾人的交往，文娛表演，與非聾人的交往等等。在這些片斷之間，是男女老少的聾人在銀幕前用手語講述自己的故事與感想。這些講述者的主角是反復出現(xiàn)的聾校手語教師讓·克洛德（Jean-ClaudePoulain），他講述了他的成長、婚戀、家庭、工作，也介紹了手語與聾人文化，特別是與非聾人文化的異同。他的講述多是對剛剛過去的片斷的說明，這個思想深刻的聾人是全片穿針引線的靈魂人物?！睹@》片在法國屬于非主流影片。

一兩部國產(chǎn)片：差異與共性

我們首先來看看兩部國產(chǎn)片的差異。在學者們近乎共識的觀點看來，目前的中國電影從“定位”上來說主要分為三種類型：主旋律影片、藝術片和商業(yè)片（盡管他們之間的區(qū)別也常常是模糊的）。由于體制原因，前兩者相對不太顧及市場和大眾口味，因而意義表達更為直接（盡管它也是一種調和）；相反，商業(yè)片和電視則更關注市場，它更多的是妥協(xié)的產(chǎn)物，或意識形態(tài)斗爭的結果。從這一意義上來說，電影也是社會力量斗爭的武器和戰(zhàn)場。

《漂》的定位基本上是一部藝術片。藝術片以“作者電影”為宗旨，表現(xiàn)創(chuàng)作者獨立的思考，代表著一部分知識精英，往往與政治的主流意識形態(tài)保持一定距離，對社會多持批評態(tài)度。與此相應，當前中國藝術電影的拍攝目的主要針對各種電影藝術獎項，特別是國外的電影獎。國際電影節(jié)通過對這些影片的獎勵來支持某些電影制作傾向，表達自己的意愿，參與電影的意義生產(chǎn)。《漂》在柏林電影節(jié)受到的歡迎很說明問題。另一個要考慮的，是這部影片幾乎是為女主角的扮演者鞏俐度身打造的，而鞏俐的國際影響遠遠大于國內。當年我接觸過的一位日本電影人曾說日本人很想看這部影片，由于該片在國內不佳的票房表現(xiàn)，我感到奇怪，后來他說日本人喜歡的是鞏俐，我才感到這個現(xiàn)象的不同尋常。眾所周知，鞏俐的這種影響力與她從80年代末以來在多部張藝謀電影中扮演女主角有關，在這些影片中，女主角總是現(xiàn)存體制的格格不入者甚至反抗者，《漂》不過延續(xù)了這一符號。

《無》的定位則主要是一部主旋律影片。這類影片是官方主流意識形態(tài)的代表，正如總書記對“主旋律”的內涵所做的概括那樣：一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設的思想和精神；一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。事實上，這部影片所獲獎勵基本上是國內獎，而且多是政府類獎，它也是當年政府重點推薦的“優(yōu)秀電影”之一，即使一年后在莫斯科獲得的國際獎也有著政府推薦的背景。電影理論界也同樣看到了這一點，例如胡克在文章中就談到：“作者的創(chuàng)作目的顯而易見，首先是要影片具有社會公益性……”4。影片完成后，中國殘聯(lián)主席鄧樸方專門觀看并推薦了這部影片，他評價道：

故事講得很有感情，能把電影拍出一個“情”字很不容易，在一個喧囂的城市里，一個特殊的校園內，拍出來的鏡頭很美；而且，整個影片的格調不是那種悲悲切切的，而是充滿了希望，人人心中都有希望……非常感謝，感謝導演選擇這樣一個特殊的題材，在這樣困難的條件下運用了這樣一批特殊的演員，拍出這樣一部好電影。5

鄧樸方以他特殊的身份在代表殘疾人、更是代表政府感謝創(chuàng)作者以外，對影片的兩個特點做出了肯定：一是“情”和“美”；二是“充滿了希望”。很顯然，鄧樸方在這里的“悲悲切切”是有所指的，這恰恰就是很多殘疾人題材電影的特點，《漂》即是其中之一。因此，關于兩部影片我要談到的第一個區(qū)別就是影片在描寫聾人所處的社會環(huán)境以及聾人在這個環(huán)境中的前途時的對立。

《漂》在這一點上無疑是絕望的。整個影片是一個孫麗英幫助甚至強迫兒子鄭大象正常的孩子那樣生活的故事，“鄭大是正常孩子！”這句話是她的精神支柱，而影片情節(jié)主線則是她力圖讓鄭大考上正常人的小學，因為影片的兩頭分別是兩次鄭大考學，中間是第一次失敗后為第二次做準備的過程。但我們在影片的結尾看到的是這樣一個與第一次考試對比的場景：孫麗英把鄭大送到小學門口，她對于能否考上也已失去自信，看著鄭大隨著其他小朋友涌進校門，但鄭大沒有穿他平時愛穿的假校服，于是其他小朋友的紅色校服使唯獨穿藍衣的鄭大與眾不同，象征著他融入主流人群的荒謬。值得一提的是，這種視聽編碼方式是典型的學院派做法，只有受過一定訓練或有視聽素養(yǎng)的人才能明確讀出這一信息，普通觀眾則可能從孫麗英最后的旁白理解為對未來的說不清的期待：“其實我心里也怕，我一直覺得鄭大是我的失敗，我不想承認（他是不同的），可那天晚上，他問我了（這個問題），比我強（我認識到他比我勇敢）”6。

毫不奇怪，《漂》在對主人公生存環(huán)境的表現(xiàn)上也是悲觀的，社會從總體上來說對他們是冷漠、無助甚至危險的。敘事上，不負責任的鄭大父親，幫助孫麗英擺非法書攤的女友大賀，查收非法書攤的政府，企圖強奸她的賈老板，鐵面無私的小學校長和幫不了什么忙的方老師。在視聽處理上采用寫實的手法，街道總是嘈雜擁擠冷漠無序，鄭大偏偏少不更事，到處亂跑，一轉身就可能與人車相撞，危機四伏。影片中最驚心動魄的一場戲令人印象深刻，鄭大賭氣離開母親準備橫穿馬路，這時一個讓觀眾誤認為是鄭大的男孩被汽車撞倒，人群圍上去，孫麗英瘋狂地亂跑，最終在人群中抱住了鄭大，觀眾才松了一口氣。導演在這里運用了張藝謀電影《有話好好說》中劉德龍毆打男主人公趙小帥一場戲類似的視聽處理與場面調度：前景不斷飛快橫穿畫面的各種車輛，降格拍攝，過渡曝光，以及快切等。不同的是后景中鄭大與街上其他穿行的人之間沒有層次。大街上的交通規(guī)則與秩序對聾人來說是社會規(guī)則與秩序的象征，導演這種費力的調度很明顯要表現(xiàn)鄭大的脆弱和社會的冷酷，因為僅靠紀錄片的拍攝方法是無法完成這場戲的。

《無》片則是反向的渲染：優(yōu)美的校園，悉心愛護聾人的老師和警察（包括警察專門老遠跑到學校來，引用未成年保護法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無困難，環(huán)境靜謐而有序。社會環(huán)境總的來說是安全的，對聾人是愛護的，在此前提下，那些對聾人構成威脅的因素都是體制以外的，給他們造成困難的是一小撮不守規(guī)矩、缺乏愛心或對聾人的能力有誤解的人。例如第一個出場的張徹在街上與司機的沖突，是因為司機從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規(guī)則與慣例對聾人的歧視的問題。

另一個更典型的場景是劉艷在攝影棚里的遇險。導演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環(huán)境音響（這一點是很刻意的，在學校的場景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動效，這一切營造了一個“鬼屋”的環(huán)境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國商業(yè)片中可以見到，魔窟的主人多是某個變態(tài)或犯罪分子，他們侵犯的對象并非一定就是聾人。導演通過這種視覺對比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區(qū)分開來了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時正常的視聽風格重新恢復，特別是環(huán)境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來的危險感形成巨大的反差。接下來是一個從街對面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過，但由于前后景層次分明，汽車帶來的仍然是一種人氣的安全感。接下來，街對面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。

兩部影片都是在北京拍攝的，但《漂》片選擇的是雜亂無章的生活場景、貧民居住區(qū)、小販云集的地下通道，《無》片則選擇了魯迅中學、皇城下的筒子河以及盧溝橋等北京引以為傲的地方。有趣的是兩部影片都出現(xiàn)了鼓樓前的一場戲，而且兩個最主要的人物都坐在同一地方。去過的人都知道，在這里拍片，無論是要詩意，還是要雜亂，都很容易辦到。兩個導演分別看中了這個場景的兩個特點，才可能拍出感覺完全不同的兩場戲：在《無》片中是文治苦口婆心地勸張徹不要見義勇為，而《漂》片中則是孫麗英反復清點丈夫給他的撫養(yǎng)費，鄭大卻乘機溜開了。

兩部影片的第二個區(qū)別在于對待聾人的態(tài)度。在拍片動機上，《無》片的編導反復強調力圖消除非聾人對這一邊緣群體的誤會和歧視，以平等的態(tài)度對待聾人。例如影片一開始，就是字幕：“此片獻給所有聾人”，再加上鄧樸方和中國聾人協(xié)會副主席楊洋觀看影片后的感謝，以及廣電總局分管電影的趙實副局長親自指示：“4月份全國第二次殘疾人事業(yè)工作會議將在北京召開，屆時爭取將影片《無聲的河》作為禮物獻給殘疾人朋友”7，這些都顯示出影片拍給殘疾人的公益性質。導演寧敬武也在創(chuàng)造手記中談到：“我要表現(xiàn)人與人的平等”8。事實上，影片中的聾人都有著美好的心靈，充滿愛心，他們不再表現(xiàn)為社會與他人的負擔，而是自強不息、與命運抗爭。

《漂亮媽媽》描寫孫麗英為養(yǎng)育她的聾兒子鄭大所飽受的磨難和巨大的付出，影片的敘述者是孫麗英，聾孩子鄭大在此片中是作為凸顯母親形象的煽情工具，他似乎也是孫麗英一切苦難的根源，即使丈夫的拋棄也是因為她生了個聾孩子。因此，《漂亮媽媽》嚴格說是一部女性題材，而不是聾人題材的影片。正如導演孫周對拍攝動機所做的表述：

……我很想知道一個社會底層婦女，她除了以往的困難之外是不是還有另外的東西。一個母親為了一個殘疾兒子她可以不惜生命，但反過來，為了這個孩子她千分之一的危險也不會冒……我不能為了討好觀眾而背離我對這個女人的原則：去完成對一個女人實際生活的復制。我就是要讓人們看到，一個真正的女人怎么自己解決自己的問題。在這部影片中，我希望對女性主義做些思考。9

他在這里談到“女人怎么自己解決自己的問題”，有三重含義。首先，表明前文已述的社會之無助。第二，解決問題的主體是女人，聾人在這里是“問題”。所以，盡管影片的英文片名是“BreakingtheSilence”（打破寂靜），“打破”的主語也是女人孫麗英而不是聾人鄭大。這在影片中也是很明顯的，例如孫麗英影片高潮時對鄭大說的話：“你受了欺負，找媽媽發(fā)氣，媽媽受了欺負找誰去？”。鄭大也被剝離出了聾人社群，成為純粹的負擔和令人同情的對象，作者無意表現(xiàn)聾人的內心世界乃至聾人文化，鄭大的形象蒼白平面。寂靜在片中成為某種象征，代表一種絕望。所以，本文以后主要對兩部具有可比性的電影《無聲的河》與《聾子們的國度》進行比較，作為都是以平等為目標的電影，也許更能說明問題。

孫周的第三重含義，讓我轉而討論兩部影片的共同點：這個問題歸根結底是自己的問題，不是社會的問題。孫麗英在影片一開始的旁白中就說得很明白：“一個女人家，生了個有毛病的孩子，這輩子就算欠他的了……能怨誰呢？是我自己生的，我要自己扛著?！眱善膮^(qū)別在于聾人生活在溫暖的社會，還是冷漠的社會，但都同意一點：聾人是有毛病的人，他們和他們的親人是命不好。

然而，《聾子們的國度》可不這么看。

二從“Hearingpeople”說到聾人的自我認同

在《聾》片翻譯過程中，第一句話就出了個難題：“我的家人都是HearingPeople”。這個奇怪的“HearingPeople”此后的出現(xiàn)頻度極高，與“Deaf”（聾人）不相上下，其直接意思是“能聽的人”，或“有聽覺的人”，指聾人以外的人群，也就是我們通常所說的“正常人”或“健全人”。而在《無》片中只有兩次提到這一人群，使用的對應中文名稱是什么呢？第一次是368號鏡頭，女孩子們在文治帶領下參加舞蹈比賽，之前出現(xiàn)了全幅字幕：

她們決定／以正常人的身份／參加舞蹈大賽／她們不希望看到同情的目光／文治答應了她們。

第二次是464號鏡頭，舞蹈比賽凱旋后，聾校電視校園新聞中配合趙玥手語的字幕：

……也為我們聾人爭了光，特別讓人興奮的是，直到比賽結束，從評委到觀眾中都沒有發(fā)現(xiàn)舞蹈隊員是聾人，這證明聾人并不比普通人差……

相應的，在主創(chuàng)人員的相關闡述中，也只能找到很少，但是同樣的稱呼。例如，編導寧敬武：“選擇真實的殘疾人做主演是因為我相信電影能夠發(fā)現(xiàn)他們身上甚至比我們健全人還要閃光的美！”10；攝影許斌：“影片講述了一群聾啞學校的學生幫助他們的實習老師（正常人）恢復信心的故事?！?1

盡管HearingPeople與正常人在此都指涉同一對象，但卻有著對立的文化意義，在《聾》片中是找不到“正常人（normalpeople)”這一用法的，雖然這一對象出現(xiàn)了不下20次?！罢Ｈ恕痹谶@里絕不是一個純粹統(tǒng)計學意義上的概念，它代表著強烈的價值取向，并且首先是這個含義。因此，筆者絕對排除了將HearingPeople翻譯為正常人或相似詞匯的可能性，于是難題就產(chǎn)生了。由于電影字幕的特殊要求，描述性的“能聽的人”或“有聽覺的人”，以及新造詞匯“聽人”或“聽覺人”均被排除在外，觀眾沒有對字幕文本非即時理解的預留時間，因而需要在漢語社會文本中尋找現(xiàn)成的非描述性詞匯。這種尋找以失敗告終，漢語中只有“正常人”及類似的詞匯。無奈之中，我選擇了概念游戲：“非聾人（non-deaf）”。

事實上，HearingPeople正是西方國家聾人針對“正常人”一詞而創(chuàng)造，以稱呼其自身以外的那部分人群（non-deaf）。在他們眼里，人群可以分為中國人、美國人，猶太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，窮人、富人，老人、年輕人，同樣也可以分為聾人與聽人。如同前述分類中不能將其中一類或幾類稱為正常人一樣，聽人（HearingPeople）也不能以正常人自居。然而非聾人在稱呼自己時，可以說自己的高矮胖瘦、宗教、人種、地區(qū)，但他們幾乎不說“我是個聽人”或“我能聽”。但“他們常常用聾的特點來稱呼聾人，于是聾人也反過來用聽的特點來稱呼他們”12。因而HearingPeople明顯以反抗非聾人的話語霸權為目的，以此建立自身的群體認同。

西方聾人社會中滋生的這一趨向是與文化研究和后現(xiàn)代主義等思潮同步的。建立在自然生理差異上的一切意義都是一種文化建構，沒有天經(jīng)地義的正常與不正常。葛蘭西轉向之后，文化研究的對象擴展到階級以外的領域，在性別、種族、年齡等方面為原來的弱勢群體爭奪話語權利，完成著對傳統(tǒng)主流意識形態(tài)二元對立結構的消解。影響也波及到了聾人社會，對非聾人中心主義的解構便順理成章。多元文化共生與反本質主義是這些思潮的共同目標，但相對于性別、種族、階級，聾人文化是較難被主流文化與大眾認同的一部分。其原因除了人口數(shù)量上的懸殊差距外，還存在著強大的對聾人社會基于醫(yī)學的病理觀。美國“手語媒介”網(wǎng)站因此將對待聾人的觀點分為兩種對立的視角：病理模式（pathologicalmodel）和文化模式（culturalmodel）。他們是這樣闡述病理模式的：

……他們接受這樣的行為與價值觀，即能聽的人是“標準”的、“正?！钡模缓笕フ闪棵@人與這一標準的差距與不同……并將這種差異視為消極。該觀點還認為聾人有什么地方出了錯，而這種錯可以也必須加以修正。據(jù)此將聾人社會定義為：一群因失去聽力而不能正常聽到別人講話的人；一群因失去聽力帶來的交流障礙而存在學習與心理問題的人；一群不“正?！钡娜?，因為他們不能聽。13

他們認為這是一種“外人”（outsiders）視角，必然帶來對聾人的家長式的壓制行為與態(tài)度，并將這一觀點稱為“聽覺主義”（audism），與種族主義、大男子主義并列。而與此決然對立的文化觀則把聾人社會定義為：

一個依靠共同享有的交流工具（手語）提供基本的群體內聚力與認同的人群；一個擁有一種共同語言（各種手語）與共同文化的人群，他們與外部世界聯(lián)系的基本方式是視覺性的，所共享的語言依靠身體姿勢產(chǎn)生并依靠視覺接收。

有趣的是，也是在這一年年中，同性戀在中國被從精神病名單中取消，長期致力于同性戀研究的社會學家李銀河在一次關于福柯的演講中提到：“應該質疑的是，人之性關系為什么一定要在異性之間，那才是不正常的”。這句話移植過來就是：“人為什么一定要能聽，那才是不正常的”。正如“美國手語”網(wǎng)站的一篇文章所說：“聾不是殘疾（disability14），而是一種不同的存在方式”15。既然男性與女性，有色人種和白人以及高矮胖瘦的人們可以在不同的生理基礎上建立起平等，聾人與聽人的生理差異為什么就會一定要導致不平等呢？正是在此平等的基礎上聾人建立起自己的社會認同，并將認同與不認同這一觀念的聾人按首字母大小寫區(qū)分為Deaf與deaf。維系著這一認同的基礎是手語，一些激進者甚至看不起說話的聾人。

以聾人認同為基本立足點的《聾》片很好地反映了這一點，特別是那些聾人小孩，他們沒有更多的成見時，往往并不把聾看成不正常。例如一位青年女聾人談到她小時候從來沒有看到過成年聾人時的困惑時，她出乎意料的不是像許多聽人所設想的那樣認為聾人20歲后就變成了聽人（筆者曾以“她會怎么想”問過許多聽人），而是認為聾人過了20歲就要死。而那位年齡最小的聾人弗洛朗期更是肯定地說：“我能聽”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（IlooksoIcanhear）成了該片的招牌對白。如果把非聾人說成是“正常人”或“健全人”的話，對聾人的稱呼就不可避免的是病人，例如《無》片中正式場合稱呼聾人的英文翻譯是“Hearingimpaired”（聽力受損者）。以“HearingPeople”和“正常人”為標志，是否認同聾人社會是兩片的根本區(qū)別?！睹@》片更準確地說是一篇文化研究對聾人問題的研究報告。后文還將提到這一點。

應當補充的是，其實作為自然科學的生命科學對生物多樣性也開始有了這樣的認識，因而在國內也有人質疑：“人類忽視生物多樣性、對其他生物不寬容，最終要使人類付出巨大的代價。同樣，人類對自身多樣性的忽視或不寬容，也要付出歷史的和經(jīng)濟的巨大代價”16。人類基因組中國負責人楊煥明在一次講話中談到人們對基因的誤會時也說：“基因無所謂好壞，造成一種疾病的基因往往是抵御另一種疾病的武器，只有基因多樣化才符合人類的利益”。

三手語與聾人電影：對立的視點

從兩部影片對非聾人的不同稱呼與稱呼的出現(xiàn)頻度差異，我們已可隱約感到它們的根本區(qū)別：視點問題，即站在那一方來看待和描述聾人，是誰在言說聾人，聾人自己，還是外人（outsider）？

《聾》片中穿針引線的人物是手語老師聾人克洛德，導演力圖把自己的敘事角色淡化，只扮演著一個忠實的記錄者的角色。影片沒有一句解說詞，導演也沒有說過一句話，但并不是表現(xiàn)某種紀錄片的客觀性，只不過把在攝影機前表達意義的權利盡可能的交給聾人自己，關鍵還是誰在掌握對聾人的再現(xiàn)權力的問題。通過這種對聾人自己主體性的呼喚，使《聾》片不僅僅是一部聾人題材的電影，而且是一部“聾人電影”，其特點是聾人言說自己，盡管導演本人并不是一個聾人。作為紀錄片，導演做了一些處理，強化了片中聾人的敘述主體角色。一是間隔打斷的聾人手語陳述，如同面對面坐在觀眾跟前交談；二是導演故意穿幫，將敘事本身展現(xiàn)給了觀眾。最為典型的是在拍攝年齡最小的聾孩子弗洛朗期與他的聽人媽媽在草地上交流時，弗突然將頭頂上同期錄音的話筒拉入畫面，沖著話筒亂叫，然后又走向攝影機對著鏡頭做鬼臉，而拍攝人員不加干涉。此外，影片正式開始后第一個陳述的聾人談的是他年輕時與一個導演鄰居的交往，他演員夢的破碎，盡管他完全可以像當時其他演員一樣對出嘴形再由他人配音。這位聾人顯然是與當時在現(xiàn)場的菲利貝爾交談，導演在此將自己可能的偏見提醒給了觀眾，也通過這些處理，觀眾如同置身拍攝現(xiàn)場，傾聽聾人，而不是導演的敘述。傳播的中間環(huán)節(jié)——導演因此淡出。

在《無》片中穿針引線的人物無疑是實習老師非聾人文治。情節(jié)線索正是從他前往聾校開始到他離開聾校結束，尾聲是他在做畢業(yè)論文時收到了聾校學生的信。中間的散點結構是他看到、接觸到的聾人孩子所發(fā)生的事。由于編導寧敬武在拍片前專門到一所聾校擔任了一個月的實習老師以體驗生活，于是我們不難理解文治正是編導的化身。代表編導說話的那個第三者口吻的間隔字幕也好像是文治在很久以后的回憶。因此，《無》片實質上是一個意識到自己“正常人”身份的非聾人在講述他所看到、理解到的聾人，完成他對聾人想象的構建。

回過頭來，在《漂亮媽媽》中敘事的主體是媽媽孫麗英，整個情節(jié)線索是由她的旁白串聯(lián)起來的。鄭大是她心目中的鄭大，聾人是她心目中的聾人。

正因為《聾》片是聾人言說他們自己以及他們與非聾人世界的關系，片中才頻繁出現(xiàn)對非聾人的稱呼，稱呼也采用“HearingPeople”；而《無》片則是“正常人”言說聾人，因而片中幾乎沒有也沒有必要對非聾人的稱呼。視點的不同也決定了對聾人文化再現(xiàn)的不同。

如上所述，維系聾人認同的基礎是手語，從手語在兩部影片中的地位也能看出他們不同的視點。《無聲的河》在很多影評看來并沒有什么藝術上的突破，雖然采用了大量手語配中文字幕，但在此前的《聾》片與臺灣1989年電影《悲情城市》中就已經(jīng)有了（編導在拍片前參考了大量中外聾人題材電影），而與《聾》片不同的是，手語配字幕在其中處于從屬地位，與文治的交流也有班長趙玥的翻譯，《無聲的河》實為一部有聲片，而且是聲音處理上很獨到的影片，漢語處于主導地位。在字幕處理上，與《聾》片不同的還有類似于默片似的旁白字幕以第三者的口吻對故事情節(jié)、人物、演員加以介紹，好像一個高高在上的觀察者在講一個與觀眾無關的遙遠世界，而這個敘述者無疑是文治。這種間隔打斷的間離效果實際上拉開了觀眾與劇中聾人的距離，并加深了所謂正常人的視角，是從外往里看、從上往下看。這種默片似的嬌情處理也好像在暗示正常人應當降低自己的技術水平才能與聾人交流。

《聾》片則相反，手語在片中居于絕對的主導地位，法語處于從屬，并服務于特殊的目的。正如導演尼古拉·菲利貝爾（NicolasPhilibert）所闡述的那樣：“我的動機是要讓觀眾完全陷入到聾人的世界中去，是要拍一部以手語為母語的影片”17，他認為手語與電影語言存在著相似之處，從而著力表現(xiàn)這一點，作為藝術創(chuàng)新的突破。將手語作為一種與法語無關的獨立完整的語言，并以之為影片母語，使聾人占據(jù)了敘事的主導地位。影片令人印象深刻的開始和結尾很能說明問題。如同其他電影的前奏一樣，四位聾人對著歌譜有“領唱”、分“聲部”的表演了一首節(jié)奏鮮明的手語歌，不同的是，它沒有聲音，而結尾則是手語教授克洛德用手語打出“劇終”。這是前所未有的。影片采用英法文兩種字幕版，字幕處理不是默片似的，而是外語片似的。我們知道，外語片采用字幕的方式主要是為了保存原片文化上的原汁原味，這里也是突出手語的獨立地位。

手語在影片中不僅表明敘述者的身份，它還是被再現(xiàn)的聾人文化之一，對手語再現(xiàn)的一個根本分歧就在于：它是獨立自足的語言還是“助聽器”？

聾人文化與自我認同的發(fā)展與手語的命運息息相關。早期聾人手語與文化處在主流文化忽視的自發(fā)狀態(tài)。19世紀以后，西方主流社會對聾人的暴力歧視進入到文化領域，手語甚至被禁止。在《聾》片中，克洛德談到他小時候上學時，老師強迫他們將手背在身后，從而逼他們用嘴說話。20世紀50年代開始，一些聾人學者開始了對手語的研究。例如美國聾人大學蓋洛德特大學英語文學教師威廉·斯多葛（WillianStokoe）證明了美國手語（ASL）本身是一種語言，并在60年代出版了手語語法與手語詞典，“他的發(fā)現(xiàn)將聾人文化與群體認同感找了回來”18。此后，聾人文化開始了理性發(fā)展。

《無聲的河》作為公益影片，雖然不是一部手語影片，對手語做了一些正面描寫（在《漂亮媽媽》中，“讓鄭大成為一個正常的孩子”是媽媽孫麗英的精神支柱，全片幾乎沒有手語，只有鄭大笨拙的口語博取觀眾對孫麗英的眼淚）。然而在對手語是否是一種獨立自足的語言上，《無》片則至少是輕描淡寫的。文治輕松學會了手語，正如有些影評注意到文治“和孩子相互認識的過程被描述得太輕松了”19。孩子們教他手語是蜻蜓、孔雀、猴子之類的具體事物，整部影片的手語對白也很簡單，這可能是因為人物是中學生或者說是中國兒童電影的遺傳病，但對一部以平等對待聾人和消除偏見為目標的作品來說，是耐人尋味的。非聾人對手語的最大偏見正是認為它只能表達一些具體信息，而不能表達微妙、復雜和抽象的概念，如同助聽器幫助他們聽一樣，手語幫助他們說，是口語為了克服殘疾無可奈何的姿勢替代?！稛o》片中也出現(xiàn)了少量的手語抽象概念，被大肆渲染，這就是“美”和“愛”。于是它產(chǎn)生的效果是：連殘疾人的手語都能表達出“愛”，真是奇跡！正如一位大學生電影節(jié)上的觀眾所說的：

……大抵就是他如何幫助聾啞學生，也得到學生的幫助和敬愛，還有聾啞學生是如何自強上進，和追求各自理想的。情節(jié)也談不上新鮮，甚至很入俗套；手法談不上很藝術，用了大量字幕區(qū)分段落……簡單的敘事表達出了淳樸的情感，用聾啞學生的手勢表示，那么這個影片傳達的就是：愛。愛溝通心靈，而不是語言或者聲音，《無聲的河》表達這種意思。20

觀眾感受到的不是手語的表達能力，而是用愛替代講話障礙帶來的溝通困難，并作為聾人的唯一出路（這也是編導的主要意圖，后面將論及于此）。根本上還是將手語看成助聽器，所以片中的非聾人講話總是配合著口語，特別是文治在朗誦課程《春》時，盡管展現(xiàn)了手語的美，但同步的節(jié)奏卻顯示出手語的“助聽器”形象，沒有自己的語法結構。因此，片中唯一的后天聾人張徹對小時候能叫“爸爸”、能說“蜻蜓蜻蜓過橋來！”夢幻般的美好回憶的鏡頭就毫不奇怪了，它表現(xiàn)出張徹對當下自己聾人身份的失落感。

文治師生、張徹父子等聾人與非聾人之間的交流很多地方被處理得很簡單，沒什么手勢，語速也沒有慢到讓聾人能輕松唇讀的程度，但交流毫無困難?？紤]到聾人演員的因素，這種明顯的編排痕跡主要的目的無非是不愿破壞影片的節(jié)奏和詩化風格，換句話說是聾人與非聾人融洽的氛圍。當然，這種融洽的氛圍是以犧牲聾人手語的獨立性為代價的。片中有一段聾人們去樂器店買吉他的戲，聾孩子們與第一次謀面的售貨員也毫無交流障礙，還獲得了八折優(yōu)惠。相反，《聾》片中也有一段記錄聾人夫婦買房子的場面，盡管聾人相互之間交流起來毫無困難，但與售房人之間在有翻譯的情況下還是很不順利。

《聾》片除了以手語為母語以外，還有聾人們的手語陳述表達出復雜的故事情節(jié)與哲理思考，聾人之間流暢、生動而性格突出的手語交流，以及手語老師克洛德對手語的介紹無不展示出作為獨立語言的手語的高超表現(xiàn)力。在一些地方字幕出現(xiàn)了留白，這時演員的手語讓觀眾體會到文字所不能表達的東西。讓我們來看兩位觀眾的感受：

……一個手語的世界，它要求導演對紀錄片的相關要素進行反思。所有手語都配有英文字幕，但文本好像只提供了他們表達的一部分：男女老少們以他們優(yōu)美的姿勢與面部表情，展示出如此的表現(xiàn)力與個性，以至于少有職業(yè)演員能與之媲美。這些奇觀部分在于手語本身……21

《聾子們的國度》向我們對紀錄片與電影制作的傳統(tǒng)看法提出了挑戰(zhàn)，向我們展示了自己交流手段范圍的局限。22

作為紀錄片，影片也如實地記錄下了觀點不一的聾人。如一位女青年就認為手語的表達不如口語生動，表達的復雜程度也不如口語，但她仍然是把手語作為一種獨立語言去比較的。同時也有一位女青年向觀眾展示一些有趣而復雜的手語：想入非非、溜之大吉、逃之夭夭、口齒不清等等。此外，許多聾人出場時第一句就是“這是我的手語名字”，手語姓名在《無》片則中是沒有的。影片的高潮則是異國青年聾人之間的交往，然后是克洛德的講解：聽人以為手語是國際性的，大錯特錯……每個國家都有自己的手語……最后他還自豪地說不同手語間可以很快建議溝通，而聽人卻不行。

通過對手語的再現(xiàn)的比較，我們可以看出兩部影片的不同：《無》片刻意美化手語，但實質上否定其獨立性；《聾》片則強調聾人之間存在著完善的交流系統(tǒng)，交流的困難只存在于他們與非聾人之間，而這種困難與操不同口語的聽人之間的交流困難沒有不同，正是在此基礎上，導演不厭其煩地展示聾孩子們困難地學習講話，才給觀眾產(chǎn)生了這樣一種感覺：

……我對片中孩子們被強迫學習說話很吃驚，我的老師說這是真的……于是我開始將這部片子推薦給那些聾孩子的家長，讓他們千萬不要為了使他們的孩子變得所謂“正?！倍鴱娖群⒆訉W習說話。23

四文化返助還是文化霸權：文化交換的實質

必須一提的是，對于《無》片本身的讀解其實也不同。一是將它看作一個正常人幫助聾人，正常人也順便受到了感動的故事，持這種讀解的主要是官方色彩較濃的報道、多數(shù)學者的影評以及普通觀眾的觀感；另一種是看成一個殘疾人幫助正常人的故事，持這種讀解的主要是影片主創(chuàng)人員和部分學者，特別是王一川。王一川在評論中提出了“非常人對正常人的文化返助”，認為影片展示了一個雙方之間文化價值的交換，而“雙方的文化交換是不對等的，文治給予殘疾學生的要少于后者給予他的。……也就是說與正常人扶助弱勢的非常人這一通常情形相反，在這里，恰恰是非常人反過來和返回來扶助正常人，從而出現(xiàn)文化返助”24。這也是作者表現(xiàn)平等的主要方法。本文必須對此加以分析。

首先，雙方交換是否是不對等的。從整個影片的分量比來看，即使不對等，也是文治給予得多，而且后者給予他的始終是一種回饋和報答，正像前面那位大學生觀眾所說的，文治的關心和幫助，贏得了孩子們的愛戴與尊敬。如果說作者要表現(xiàn)的是一個文化返助的故事，那么至少從觀眾的感覺上來說是不成功的。

其次，代表正常人出席這次交換的文治是一個因嗓子息肉而成不了歌手的“準殘疾人”，也是個“偽正常人”，正如王一川在對文化交換進行描述時，最后一句是：“……而文治幫助張徹和薛天南；薛天南等為文治拍攝MTV，使文治重新歌唱，像正常人那樣”。

最后，考察一下雙方交換的具體內容，就不難發(fā)現(xiàn)掩蓋在雙方文化交換表象下的非聾人文化霸權的實質。如果交換來交換去的東西都是正常人的文化與價值觀，以及正常人對聾人的想象。那么這種交換本身就不存在。

文治首先帶給聾孩子們的是什么呢？是對有聲世界的向往。這是第23場的課堂教學戲：

八音盒從老師（文治）的手遞給學生，八音盒從一雙手傳到另一雙手，他們在努力“聽”著，小心翼翼的傳著。文治問：你們誰能想象出音樂的樣子？趙越：音樂就像一副山水的畫，顯得非常的美麗。劉艷：音樂的高低起伏就像流水一樣非常優(yōu)美，非常奇妙。薛天南：音樂是像花開的聲音嗎？……

如果還不能看出這一行為的實質的話，那么當聾孩子們送他吉他后，他為報答他們所寫的歌詞是：

……（無法）讓你聽見最美的聲音，那是我的遺憾，我的兄弟，我的手；讓你看見最遠的路，那是我的心愿，我的姐妹?！?/p>

文治把自己的價值取向推而廣之，以一副拯救聾人，給他們帶去光明之火的普羅米修斯的姿態(tài)出現(xiàn)。正如胡克在影評中寫到的：“不知是否作者本意，他（文治）被設計得高高在上，總是以教育殘疾人的面目出現(xiàn)，這種健全人的優(yōu)越感讓人看了不舒服”25。而這個文治正是引導觀眾進入規(guī)定情境的人物，他代表著觀眾的認同，是觀眾自我投射的對象。因而這種優(yōu)越感就在不知不覺中傳給了觀眾，完成了觀眾的夢。其他的交換也如出一轍，文治因嗓子息肉而灰心喪氣，摔壞了吉他，聾孩子們給他買來新吉他，這時的旁白字幕是：“吉他猶如圣物／穿越一雙雙聾人的手／在一個風雨將至的清晨”，與前面?zhèn)鬟f八音盒的場景相映成趣：都使用了來自頭頂?shù)拇蟾┡倪\動鏡頭，這個鏡頭視點被稱為“上帝視點”，它與整部影片的文治主觀敘事視點相聯(lián)系，可以認為這個上帝就是文治或者文治是這個上帝的使者。文治接下來的報答是教她們跳舞，并在比賽中奪得了第一名，然后是學生們當“聽眾”給這個準殘疾人開音樂會，文治在那里向他們描述自己的歌手夢。而他幫助過的薛天南則替他拍MTV，圓他的歌手夢。整個過程就是一個音樂和有聲世界的圖騰崇拜，哪有什么文化交換呢？也許在這里回過頭來看看《聾》片?械牧嗣塹某率齷岷苡幸饉跡?BR>我家只有一個聽人……我們在家都用手語，我第一次帶上助聽器時…那感覺真是古怪，那椅子的噪音…真可怕！到處是噪音…粉筆在黑板上劃過…喧鬧聲…甩門聲…我簡直暈了！太可怕了！回到家，我摘下助聽器，那一片寂靜…真是解脫！老師讓我一直帶著，還得不斷地去醫(yī)院，他們總說，“你會跟別人一樣的”，我相信過他們，助聽器對有些人是有用，但對我沒用。

在更高的精神層面上，文治給予聾孩子們的是什么呢？就像王一川所說的：

對于非常人負有高度責任感和深切同情心，是文治的主要價值或價格，這集中表現(xiàn)在他的如下行動上：關心并跟蹤想當警察的張徹，直到為張徹的安全挺身而出；教這群想當明星的“安靜女孩”跳舞，使她們享受到正常人才能享受到的文化娛樂……

從暴力歧視到同情，確實有所不同，但在文化觀看來，其中的實質都是歧視，因為都是建立在自身文化優(yōu)越感的基礎之上。也就是說持病理觀對待聾人。這種同情進步的本質，就是從對異己的打擊、排斥與忽視，進化到為異己與自己之間的差異而惋惜，進而關心、幫助他們實現(xiàn)向自己看齊的理想。因此，文治的同情和幫助就集中地表現(xiàn)在那句旁白字幕：“美好的愿望都有實現(xiàn)的可能，文治要證明給張徹看。”這種美好的愿望就是像正常人那樣（在這里，它與《漂亮媽媽》中的孫麗英沒有區(qū)別）這種幫助實現(xiàn)正常人之夢的高潮，也是全片的高潮，就是文治教“安靜女孩”跳舞，并“以正常人的身份”參加比賽，使她們實現(xiàn)了做正常人的夢。當她們奪得了第一名，評委與觀眾知道她們的聾人身份后爆發(fā)出熱烈的掌聲，對她們通過艱辛的努力實現(xiàn)了與非聾人一樣的目標表示由衷的贊嘆與感動，而隨后的校園新聞以此“證明聾人并不比普通人差”。正象胡克所看到的：“編導的設計是，現(xiàn)場觀眾甚至評委也沒有看出她們是聾啞人，這未免過于神話化，也與全片重紀實的藝術風格不大協(xié)調……編導不必按照健全人的標準要求她們?！钡蛟S胡克沒有看到的是跳舞的文化象征意味：一群聾人在按照“正常人”給定的音樂跳舞。而且導演還安排了一個好萊塢似的“最后一分鐘營救”：跳舞過程中劉艷意外摔倒，音樂噶然而止，隊員們不知所措，氣氛緊張萬分，文治一遍遍用嘴唇清唱，幫助她們重新找到節(jié)拍，又歡舞起來。最后是對此的嘉獎，這與《聾》片中的聾人手語歌形成鮮明的對比，那里是一片無聲的世界，聾人們是按照自己的節(jié)拍自如地“演唱”。中間一出聾人的啞劇表演雖有音樂伴奏，但這是真正助興的“伴奏”。

胡克還沒有提到的一點，就是王一川在對文化交換進行具體分析之前提到的：“影片編導者所精心構建的文化交換與其說是現(xiàn)實的、不如說是理想的，是處于當前并不令人如意的現(xiàn)實中的人們，對于理想的古雅而優(yōu)美的現(xiàn)實的一種文化想象”。可以說影片正是編導設計的一個理想，他提出了他的解決聾人問題的方案，第一是殘疾人自己努力，以融入主流社會，就象胡克所說：“奮發(fā)圖強、自強不息，成為健全人表現(xiàn)殘疾人題材影片的重要主題，這部影片也不例外”。第二就是愛，就是互相關愛和幫助。跳舞獲獎就提供了依靠這兩個手段實現(xiàn)理想的虛幻范例。這里就產(chǎn)生了雙重言說，即依靠自己超乎非聾人的努力與相互關愛就能實現(xiàn)夢想（不管這個夢想是什么），從而掩蓋了制度上是否不平等的問題，換句話說，關鍵的問題不是聾人能不能特別努力，而是該不該特別努力、特別努力是否公平的問題。于是話題又回到病理觀上了，他們認為聾是一種天災，不幸降臨到聾人身上，解決問題只能靠他們自己與不幸的命運搏斗，再加上非聾人的幫助與施舍，克服困難；而文化觀則認為“聽”不是天經(jīng)地義，聾人不可否認的生活困難并不是因為“身有殘疾”，正如在《聾》片中看到的，他們在自己的圈子中沒有障礙，他們的困難來自于這個社會運行的根本規(guī)則以及奉行的價值觀是按照聽人或其它“正常人”設計和制定的，而聾人存在的心理問題也不是因為他們身體的“障礙”，而是因為他們遭受到的不公平以及非聾人的文化壓迫。從《聾》片中似乎可以設想出，假如這個世界是以聾人為中心，按照他們的生理特點來制定規(guī)則，那么他們什么問題也沒有，有問題的可能反倒是聽人。因此，與其說是對殘疾人的照顧和幫助，不如說是因為對規(guī)則制定不公平的一點遠不解決問題的補償?！稛o》片的定位使它不可能對現(xiàn)存體制構成挑戰(zhàn)，它的策略一是前面說到的將問題推向體制外，另外就是對聾人在社會生活中的困難輕描淡寫，例如鄭洞天就注意到影片“對于這些行將中學畢業(yè)走上社會、又處在青春期的特殊孩子來說，他們對別人、對社會、對自己的未來，不會沒有比現(xiàn)在影片中復雜得多的考慮。對此，影片基本采用忽略政策……而我們所期待的，比如薛天南沒被美術學院錄取后她還會做什么？比如要是安靜女孩在新人舞蹈比賽上沒有得到第一名又會發(fā)生什么？尤其是，在心中偶像中國第一啞探犧牲之后，張徹有沒有重新設想自己的人生？在經(jīng)歷了一連串事情后，老師和學生之間難道還停留在彼此做好事的關系？……這不僅需要用愛?拿枋鏊塹睦Ь?，更应嘘J鏊薔槐任頤羌虻氖欏！筆率瞪希壞貌緩雎?，否则他的体系就坍塌了?BR>我們最后來分析對文化返助立論最重要的一點：聾孩子們給予文治的精神財富。這已經(jīng)不困難了，因為他們給予的是殘疾人奮發(fā)圖強、自強不息的與命運搏斗的精神以及互相幫助的愛心，這是與文治的同情相對應的聾人的“文化價值”。正如前述，文治是一個準殘疾人，他使我想到小時候看過的一本連環(huán)畫，寫一個60年代的美國白人因病變成黑人后，她所經(jīng)歷的困境和心理沖突。文治就像這位美國人，不同的是，那位美國人開始了對種族隔離與歧視的反思，而文治則成了推行非聾人價值觀的代表，而自認為不幸的他發(fā)現(xiàn)還有比他更不幸的聾人，而且沒有灰心喪氣，于是深受感動，也獲得了自信，一起向正常人靠攏。這種愛心實質是一種相互同情，共同的基礎是對自己現(xiàn)實狀況的不認同，并完成著聽人對他們的角色期待。正像薛天南寫信給文治向他介紹自己的經(jīng)驗：“老師，看得出，你肯定有非常不愉快的事藏在心中。我的經(jīng)驗是要想開些，學會從中發(fā)現(xiàn)快樂。”

聾人演員也許是在演繹自己的故事，他們在一定程度上參與了創(chuàng)作。但是，一方面這是一部詩化的故事電影，導演為追求平等而力圖挖掘他們身上的美來加以表現(xiàn)，什么是美則是導演決定和引導；另一方面，這些未成年的孩子在導演要求他們表現(xiàn)出美來的時候，他們對美的理解只能是他們生存其中的文化與意識形態(tài)，正如阿爾都塞所認為的那樣，這些意識形態(tài)構建了他們的主體性，他們只能表現(xiàn)出符合特定希望的角色來。正因為如此，他們在表現(xiàn)出充滿理想、自強不息時，也是一群找不到缺點的孩子，除了劉艷的經(jīng)信（它的另一種解讀是善良）和張徹嫉惡如仇到了不顧危險。

聾子們的國度》沒有寫一個聾人幫助非聾人的故事，而是通過記錄聾人們的日常生活，表現(xiàn)出他們不依賴于主流文化的獨立文化，因此才有克洛德談到家中有了聾孩子千萬別拋棄，“只需把危險向他講清，像汽車什么的，如同聽人孩子一樣，不需要特別的照顧”；也才有了對聾校孩子們個性生動的展現(xiàn)，他們是群普通的孩子，也貪玩、也任性、也好強。這里似乎沒有什么文化返助的事。但仔細篩選一下，就會發(fā)現(xiàn)聾人眼中的“文化返助”?？寺宓抡劦剿呐畠荷聛砭湍苈?，起初他非常失望，因為他一直想要一個聾女兒，一家人交流起來才方便，可他還是馬上喜歡上了這個聽人女兒，這與前面拋棄聾兒的聽人夫婦形成鮮明對照：聾人能容忍聽人，聽人卻不能容忍聾人?？寺宓略谡劦浇裉烊杂袑W校禁止手語時，他猛烈地抨擊了一種制度：“現(xiàn)在我們?yōu)檎莆针p語而努力：手語和法語，……但在學校里，總是那些聽人，掌握權力?！蔽覀冎溃瑢W校的領導權是文化領導權的集中體現(xiàn)。他們掌握法語是為了與聽人交流，對他們自己并無必要，而聽人努力去掌握手語的卻很少，甚至包括聾人的家屬，例如一位聾人是家中唯一的聾人，她的哥哥、父親根本不想學手語，父親只會一句她所在的聾校的校名“圣詹姆斯學院”，而母親雖想學，卻又怕太難，不愿付出代價。這正是聾人的巨大犧牲，正像影片展示的那樣，聾人學會說話很困難，所付出的精力是無與倫比的，因此在其它方面又造成了不平等。一位中國聾人說到：人們總認為聾人文化水平低，其實是因為他們把大量的精力投入到了學習講話上，而南方一些老年聾人文化水平就很高，因為解放前那里的一些聾校由聾人任教，不教口語26。

五小結

當前中國社會正處在激烈的變動之中，伴隨著被一些學者描述的經(jīng)濟轉軌和社會轉型，文化領域也是紛繁復雜、頻繁交流，國內外各種社會力量都在努力發(fā)出他們自己的聲音，進而謀求自己的經(jīng)濟和政治地位。電影是這些力量爭斗的戰(zhàn)場之一。

就《無聲的河》而言，它的文化意義可以通過它的英文獻言概括出來：Thisfilmisdedicatedtothehearingimpaired.（此片獻給所有聾人）。首先它表示了對聾人這個弱勢群體的關心，消除了某些對聾人不必要的偏見和誤會（如在智力和心理方面），并鼓勵非聾人對聾人給以幫助。其次，它對聾人的定義是“聽力缺損者”，是病人，因此他們的困難是命運的壓迫，而社會體制不僅是合理的也是給與他們幫助的，它也鼓勵聾人與自己的疾病作斗爭，自己努力克服自己的困難，從而小心的避免他們對社會體制的公平性的追問。聾人并不是對現(xiàn)有社會秩序構成強大威脅的弱勢群體，然而構成強大威脅的弱勢群體并不是不存在，主流意識形態(tài)納入這些弱勢群體的利益以調和矛盾、維護社會的穩(wěn)定幾乎是必然的選擇。我始終認為意識形態(tài)的斗爭總是與經(jīng)濟利益的分配緊密聯(lián)系的。

對聾人而言，他們的一部分利益得到主流意識形態(tài)的承認，是一件樂于妥協(xié)的事。然而他們不會滿足于被同情、被幫助的對象這樣一個形象上。他們要取得完全與聽人平等的權利，盡管在當下漢語語境中還沒有“聽人”這樣的詞匯。他們會把“聽”僅僅當作人的一種生存方式，而不是人的本質；他們有自己的以手語文化為核心的獨立的文化價值系統(tǒng)；他們作為一個群體取得自我身份的認同，并與聽人社會建立起和諧和公正的聯(lián)系；他們會認為目前的社會體制和慣例是基于聽人的生理特征和利益而尋求改變；他們還會努力爭取自己在文化上的話語權力。

我認為意識形態(tài)具有建構作用，但主流意識形態(tài)與社會個體的感覺處在交互影響的狀態(tài)，意識形態(tài)是會隨著各種復雜的條件變遷的，西方聾人文化的發(fā)展和對主流意識形態(tài)的影響就是長期斗爭的結果。這種結果正在對中國的聾人文化產(chǎn)生影響，可以預見到在一定條件下即將到來的變化，特別是對一個以馬克思主義為指導思想的社會主義國家來說。