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一、“樊戲”《義烈風(fēng)》的“愛(ài)情”主題

樊粹庭是豫劇改良的第一人。他所創(chuàng)作的豫劇，經(jīng)過(guò)豫劇皇后陳素真的演繹，在20世紀(jì)上半葉的豫劇市場(chǎng)引起轟動(dòng)?！胺畱颉彼灀P(yáng)的忠義與斗爭(zhēng)精神不僅撫慰了勞苦大眾中的心靈，也鼓舞了他們與惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的精神，尤其是樊粹庭的四大悲劇《滌恥血》、《三拂袖》、《霄壤恨》、《義烈風(fēng)》。這四部悲劇無(wú)一例外都是以“愛(ài)情”為主線索的，都以女主人公的隱忍和犧牲達(dá)到鼓舞人心的目的。以《義烈風(fēng)》為例，女主人公童玉珊愛(ài)上窮書(shū)生莊鴻文，招來(lái)了富家子弟王學(xué)海的妒忌，王學(xué)海殺童弟在先，后誣陷莊生，進(jìn)一步騙娶童玉珊。一年后，王學(xué)海無(wú)意之間說(shuō)出了自己殺人嫁禍的實(shí)情。為救莊生，玉珊即刻去衙門(mén)翻案，王學(xué)海受到法律的懲罰，玉珊當(dāng)場(chǎng)自刎以明志。本劇以愛(ài)情為線索，但重點(diǎn)講述的是愛(ài)情以外的世態(tài)炎涼，頌揚(yáng)的是超越愛(ài)情的忠孝節(jié)義；對(duì)愛(ài)情的描述反而簡(jiǎn)單化，劇中雖有玉珊自做媒等動(dòng)人唱段，但主人公的性格單一，趨近完美，不能體現(xiàn)出“愛(ài)情”本身的喜怒哀樂(lè)。這是由中國(guó)傳統(tǒng)戲劇人物“臉譜化”的特點(diǎn)決定的，即生、旦、凈、丑等不同的角色代表不同的性格，且人物性格單一，從始至終沒(méi)有變化，可以說(shuō)他們都是“扁形人物”。福斯特在《小說(shuō)面面觀》中把小說(shuō)中的人物分為兩類(lèi)，性格比較單一的人物被稱(chēng)作“扁形人物”，性格復(fù)雜多變的被稱(chēng)作“圓整人物”。福斯特并沒(méi)有貶低“扁形人物”的意思，相反，他認(rèn)為“扁形人物”代表藝術(shù)的真實(shí)，可以更好地表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，也更符合讀者的審美需要J?；仡櫾搫〉膭?chuàng)作背景，當(dāng)時(shí)中國(guó)正處在內(nèi)憂外患中，勞苦大眾正需要超越現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)理想做指引，民眾喜愛(ài)的是完美的“扁形人物”。此時(shí)的人們并不關(guān)注“愛(ài)情”主題的真實(shí)性。豫劇作為戲劇藝術(shù)，其思想主題還要通過(guò)戲劇語(yǔ)言來(lái)傳遞。樊戲在遵從豫劇傳統(tǒng)板式和唱腔的基礎(chǔ)上又做了進(jìn)一步的改良?！瓣愃卣嬖诶^承豫劇祥符調(diào)高下徐疾、委婉曲折特點(diǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了華麗、明快與委婉曲折共存，激越、跳蕩與細(xì)膩含蓄同在的陳派唱腔”¨。陳素真用“委婉”唱出了愛(ài)情的甜美，又用“激越”唱出了人物的忠肝義膽。此時(shí)的豫劇舞臺(tái)更多側(cè)重“寫(xiě)意”，舞臺(tái)上一桌二椅虛擬生活場(chǎng)景，人物通過(guò)身段動(dòng)作表現(xiàn)時(shí)空的流動(dòng)性，這絲毫不妨礙豫劇表達(dá)“除惡揚(yáng)善”的主旨。

二、《朝陽(yáng)溝》的“愛(ài)情”主題

建國(guó)后，黨和政府提倡反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲，豫劇現(xiàn)代戲開(kāi)始迅猛發(fā)展。其實(shí)豫劇現(xiàn)代劇起始于20世紀(jì)三四十年代，主要由冀魯豫革命根據(jù)地文聯(lián)總會(huì)創(chuàng)作并演出。建國(guó)后更是涌現(xiàn)了《白毛女》、《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》等優(yōu)秀作品，其中以《朝陽(yáng)溝》的藝術(shù)成就最高。《朝陽(yáng)溝》產(chǎn)生于“”時(shí)期，從創(chuàng)作到登上舞臺(tái)總共花了七天時(shí)間，卻成為傳唱至今的豫劇經(jīng)典?！冻?yáng)溝》雖然講述了一個(gè)追求自由戀愛(ài)的愛(ài)情故事，但是其中的“愛(ài)情”主題仍然不是全劇的核心，它本是為政治宣傳作陪襯的。劇中拴寶和銀環(huán)的愛(ài)情從屬于政治理想，如果銀環(huán)違背了知青下鄉(xiāng)這條基本路線，他們的愛(ài)情將不復(fù)存在。所幸的是，楊蘭春在宣揚(yáng)政治主題的同時(shí)，也抓住了人們永恒關(guān)心的倫理道德話題，并且刻畫(huà)出詼諧幽默的濃厚鄉(xiāng)土氣息?？梢哉f(shuō)《朝陽(yáng)溝》超越了它的政治使命一鼓勵(lì)知青“上山下鄉(xiāng)”。剝?nèi)ミ@一層政治外衣，我們可以發(fā)現(xiàn)《朝陽(yáng)溝》中人物個(gè)性鮮明，甚至出現(xiàn)了銀環(huán)、二大娘等“中間人物”?！爸虚g人物”是由馮雪峰在1953年提出來(lái)的，他認(rèn)為在創(chuàng)造英雄人物形象的同時(shí)，還應(yīng)該創(chuàng)造否定人物的藝術(shù)形象和中間人物的藝術(shù)形象，而且中間人物應(yīng)占多數(shù)，中間人物“不好不壞的，看起來(lái)好像既不能加以肯定也不應(yīng)該加以否定”L2J?！冻?yáng)溝》正是遵循了現(xiàn)實(shí)生活“中間大兩頭小”的原則，塑造了一個(gè)個(gè)活生生、個(gè)性鮮明的農(nóng)民形象，觸及了農(nóng)村的風(fēng)土人情，如婚嫁、耕種、戀愛(ài)、民俗等。這主要通過(guò)對(duì)銀環(huán)豐富自然的性格刻畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)。在銀環(huán)身上，我們可以看到建設(shè)農(nóng)村的熱情，也可以看到她等待情郎的急切心情和假意慍怒，猶豫不決的困惑，第一次見(jiàn)公婆時(shí)的嬌羞，勞動(dòng)受挫時(shí)的懊惱，思念拴寶和朝陽(yáng)溝的真情。拴寶和銀環(huán)的愛(ài)情并不是單純用來(lái)演繹某種信念，而是活生生地植根于生活之中；他們的愛(ài)情也并不是一帆風(fēng)順的，有猶豫、背棄和回歸?？梢?jiàn)《朝陽(yáng)溝》中的“愛(ài)情’主題已經(jīng)開(kāi)始涉及人物內(nèi)心，更加貼近觀眾的心。這與話劇在中國(guó)的傳播是分不開(kāi)的。五四時(shí)期的文明戲打破了傳統(tǒng)戲劇脫離現(xiàn)實(shí)的舊俗，開(kāi)啟了話劇在中國(guó)的傳播過(guò)程，此后話劇與戲劇相互融合交流。戲劇借鑒了話劇的真實(shí)性，話劇借鑒了戲劇的藝術(shù)性。話劇對(duì)豫劇的影響不僅體現(xiàn)在主題刻畫(huà)方面，也體現(xiàn)在舞臺(tái)藝術(shù)方面。與貼近生活的主題相對(duì)應(yīng)，《朝陽(yáng)溝》的表演形式也更親切自然。戲劇語(yǔ)言與唱詞非常生活化，雅俗共賞；演員表演擺脫了行當(dāng)?shù)氖`，在原有身段動(dòng)作的基礎(chǔ)上，增加了更多貼近生活的動(dòng)作，如銀環(huán)鋤地等；戲劇舞臺(tái)開(kāi)始虛實(shí)結(jié)合，在一桌二椅的基礎(chǔ)上又增加了背景幕布，郭有鎮(zhèn)為《朝陽(yáng)溝》設(shè)計(jì)的背景圖畫(huà)清新自然，給人身臨其境的感覺(jué)；在音樂(lè)方面，王基笑改革了原來(lái)的板式，．并借鑒了其他劇種的精華，使音樂(lè)和唱腔更貼合劇情與人物的內(nèi)心情感變化。在《朝陽(yáng)溝》之后，豫劇又經(jīng)歷了“”時(shí)期的災(zāi)難階段、“”結(jié)束初期的懷舊階段、改革開(kāi)放初期的摸索階段和日趨成熟的新階段。豫劇之所以能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展下去，主要是因?yàn)樗辛丝坍?huà)普通老百姓的傳統(tǒng)。京劇長(zhǎng)于刻畫(huà)帝王將相；昆劇、黃梅戲等善于刻畫(huà)才子佳人；而豫劇正是因?yàn)樽プ×似胀ò傩詹诺靡园l(fā)展壯大。新中國(guó)成立前，豫劇著力抒發(fā)勞苦大眾的心聲；建國(guó)初期，豫劇唱出了占國(guó)民絕大多數(shù)的農(nóng)民的喜怒哀樂(lè)；改革開(kāi)放．時(shí)期，豫劇依然穩(wěn)抓時(shí)展的音符，道出了改革，開(kāi)放弄潮兒的心聲，《紅果•紅了》就是成功的典范。

三、《紅果•紅了》的“愛(ài)情”主題

《紅果•紅了》是2O世紀(jì)90年代最紅的豫劇作品。1995年，現(xiàn)代豫劇《紅果•紅了》榮獲文化部“文華”新劇目獎(jiǎng)第一名，導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美、燈光、演員等榮獲21項(xiàng)“文華”單項(xiàng)獎(jiǎng)，同時(shí)獲“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)?！都t果•紅了》以農(nóng)民劉春花籌資辦廠的故事為線索講述了老少兩個(gè)三角戀故事。20世紀(jì)90年代正是中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)行得如火如荼的時(shí)候農(nóng)村人借助改革開(kāi)放的春風(fēng)籌資辦廠這一主題既符合當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流，也符合老百姓的訴求欲望。但是，該劇并沒(méi)有用時(shí)代主題來(lái)遮蓋“愛(ài)情”主題，反而用時(shí)代主題鋪墊“愛(ài)情”主題。如果說(shuō)《義烈風(fēng)》中的“愛(ài)情”主題充當(dāng)了敘事線索、《朝陽(yáng)溝》中的“愛(ài)情”主題是眾多倫理主題中的一個(gè)，那么《紅果•紅了》的“愛(ài)情”主題已經(jīng)開(kāi)始享有半邊天，這是因?yàn)槿藗冊(cè)谛聲r(shí)期的生活體驗(yàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)別于解放初期。此時(shí)，自由戀愛(ài)已經(jīng)不是什么新鮮事物，相反，人們已經(jīng)意識(shí)到并不是所有的自由戀愛(ài)都能開(kāi)花結(jié)果，而且并不是所有付出的愛(ài)情都能得到回報(bào)。《紅果•紅了》所描述的愛(ài)情比《朝陽(yáng)溝》中的更復(fù)雜，包括愛(ài)情的背叛、愛(ài)情的放棄、愛(ài)情的追求、愛(ài)情的退讓和愛(ài)情的選擇等。該劇的“愛(ài)情”主題與先前的“愛(ài)情”主題相比，仿佛被置于放大鏡下，我們可以更清楚地看清它的形狀、它的原理。這樣的“愛(ài)情”主題也是來(lái)源于生活的，伴隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展和人民生活水平的提高，90年代的民眾開(kāi)始更加關(guān)注自身生活的幸福。所以對(duì)愛(ài)情的深入剖析刻畫(huà)訴說(shuō)出了新時(shí)期老百姓的心聲?！都t果•紅了》的人物形象更加飽滿多樣。既有劉春花、云鵬這樣正面的“扁形人物”，又有老宋這樣負(fù)面的“扁形人物”；還有宋真真這樣的“中間人物”兼“圓整人物”，以及小菊和駝叔這樣的正面的“圓整人物”。這樣的人物安排使該劇更顯真實(shí)性。正如熊元義在《回到中國(guó)悲劇》中所言：“一本復(fù)雜的小說(shuō)常常需要扁平人物與圓整人物出入相間，兩者相互襯托可以表現(xiàn)出令人想象不到的人生復(fù)雜真相”l2J，這一道理同樣適用于豫劇。在《紅果•紅了》中，不同類(lèi)型的人物既揭示了“下海經(jīng)商”的正確性，也體現(xiàn)出愛(ài)情的真善美。劉春花、云鵬的愛(ài)情事業(yè)雙豐收和老宋的失敗揭示了前者；小菊、駝叔的默默付出與忍讓體現(xiàn)了后者。事業(yè)愛(ài)情這兩個(gè)主題又融合在一起，比如事業(yè)的成功改變了小菊和駝叔怯懦的性格。而宋真真的棄暗投明進(jìn)一步強(qiáng)化了該劇的時(shí)代主題與愛(ài)情主題。作為戲曲藝術(shù)作品，《紅果•紅了》的主題必然要通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。需要強(qiáng)調(diào)的是，改革開(kāi)放不僅使中國(guó)人民更加富裕，也給他們帶來(lái)多元娛樂(lè)方式。要想在市場(chǎng)上站住腳，豫劇藝術(shù)就必須融入更多時(shí)代的元素?！都t果•紅了》之所以取得成功，不僅僅取決于它鮮活的主題，更取決于它雅俗共賞的藝術(shù)形式。《紅果•紅了》在保持豫劇通俗易懂的基礎(chǔ)上，首次為豫劇注入了“雅”的元素。尤其值得一提的是音樂(lè)和舞美。在音樂(lè)方面，融入歌劇的元素，音樂(lè)更加唯美多元，比如說(shuō)伴唱，即講述了故事的進(jìn)程，也抒發(fā)了人物的內(nèi)心。還有流行歌曲的注入，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)代認(rèn)同感；同時(shí)，在該劇開(kāi)頭部分，編劇大膽加入了摩托車(chē)發(fā)動(dòng)的響聲和記憶中的童音，真切刻畫(huà)出了云鵬的失戀之痛。在舞美方面，劇中舞蹈借鑒了舞劇的成分，伴舞演員用唯美的舞姿模仿摘蘋(píng)果等勞動(dòng)動(dòng)作，使觀眾充分享受舞蹈之美；舞臺(tái)布置依然是虛實(shí)結(jié)合，主人公們談情說(shuō)愛(ài)的紅果林用中國(guó)畫(huà)做背景，唯美浪漫，主人公1『]劃拳喝酒慶祝的地方則很有生活氣息，門(mén)窗、桌椅、甚至盤(pán)碟一應(yīng)俱全；在人物進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)自時(shí)，運(yùn)用了閃光燈技術(shù)，有助于表現(xiàn)三角戀人物內(nèi)心的矛盾、焦慮和彷徨。

四、《傷逝》的“愛(ài)情”主題

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展期，中國(guó)社會(huì)也進(jìn)入信息大爆炸的時(shí)代。面對(duì)多元文化的沖擊，人們?cè)絹?lái)越個(gè)性化，戲劇更熱衷于對(duì)人性本身的探索。在這樣的時(shí)代背景下，改編自魯迅小說(shuō)的豫劇《傷逝》一炮打響。2011年，由河南沼君戲劇創(chuàng)作中心、省豫劇三團(tuán)聯(lián)合出品的豫劇《傷逝》，在“第二屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)”上奪得“改編劇目大獎(jiǎng)”?！秱拧访枋隽虽干妥泳上鄲?ài)、同居，到因生計(jì)產(chǎn)生矛盾、厭倦并且分手的過(guò)程。體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，揭示了知識(shí)分子的生存困境?？梢哉f(shuō)從某個(gè)側(cè)面說(shuō)出了大學(xué)生的心聲，深受當(dāng)下年輕人的喜愛(ài)。如果說(shuō)看《紅果•紅了》是在放大鏡下觀看愛(ài)情，那么看豫劇《傷逝》就是在顯微鏡下觀看愛(ài)情。在《傷逝》中，“愛(ài)情”主題就是全部，它沒(méi)有過(guò)多地談及愛(ài)情之外的東西，只是深刻剖析了一份愛(ài)情，研究它的開(kāi)花、結(jié)果和凋落。劇中主人公涓生和子君都是“中間人物”兼“圓整人物”，劇中沒(méi)有英雄也沒(méi)有惡棍，只有庸庸碌碌的普通人。《傷逝》正是通過(guò)拷問(wèn)普通人的人性來(lái)發(fā)掘人生的真諦，充分體現(xiàn)了人性的多樣性和矛盾性。小說(shuō)《傷逝》已經(jīng)流傳多年，但是用豫劇來(lái)展現(xiàn)這樣的主題，實(shí)屬罕見(jiàn)，這也是豫劇《傷逝》大獲全勝的原因吧。當(dāng)然該劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式也進(jìn)行了大膽的革新，無(wú)論是舞臺(tái)背景、演員服飾還是音樂(lè)唱腔都力求達(dá)到唯美的高度同時(shí)采取小劇場(chǎng)表演的方式拉近了觀眾與演員的距離。演員在觀眾身邊走來(lái)走去，使觀眾更加真切地體會(huì)到劇中人的心情，也烘托出豫劇《傷逝》的微型主題，即愛(ài)情，純粹的愛(ài)情。比如說(shuō)湯其河的作曲，音樂(lè)和唱腔設(shè)計(jì)一方面繼承了傳統(tǒng)豫劇曲調(diào)，另一方面又吸收了江南小調(diào)和民歌的因素；按照歌劇、音樂(lè)劇的模式來(lái)體現(xiàn)主題；配器方面整體交響化，頗具現(xiàn)代氣息?！秱拧返膰L試讓豫劇跳出了傳統(tǒng)的定位、向更加多元化的方向發(fā)展。總之，在從辛亥革命到現(xiàn)在豫劇百年發(fā)展史中，我們可以清晰地看到豫劇改革的步伐，內(nèi)容由最初的去除低俗內(nèi)容到弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)熱情，再到歌頌勞動(dòng)、歌頌時(shí)代主題，直到現(xiàn)在的探索人性；舞臺(tái)由過(guò)去的一桌二椅發(fā)展到現(xiàn)在的幕布、背景、道具、燈光等一應(yīng)俱全；音樂(lè)由原來(lái)程式化的版式發(fā)展到現(xiàn)在的靈活、細(xì)膩、多變；舞臺(tái)動(dòng)作也由過(guò)去固有的招式發(fā)展為現(xiàn)在的唯美自然等；豫劇的百年發(fā)展很難一言概括。但是豫劇中“愛(ài)情”主題的深化卻能夠從側(cè)面反映豫劇的百年發(fā)展。通過(guò)比較不同時(shí)期豫劇代表作一《義烈風(fēng)》、《朝陽(yáng)溝》、《紅果•紅了》、《傷逝》的“愛(ài)情”主題，可以發(fā)現(xiàn)豫劇在這百’年中逐漸擺脫了粗線條，經(jīng)歷了一個(gè)微觀化的過(guò)程，如今越來(lái)越擅長(zhǎng)于刻畫(huà)有血有肉的人物形象。但是萬(wàn)變不離其宗，豫劇正是因?yàn)樽駨牧速N近大眾這個(gè)傳統(tǒng)，才能夠在傳統(tǒng)豫劇的基礎(chǔ)上推陳出新，始終活躍在觀眾的心中。