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［摘要］中國20世紀(jì)90年代幾部優(yōu)秀的長篇小說存在著一個(gè)共同的主題，就是人們對精神家園的追求。作家們從不同的角度闡述傳統(tǒng)文化的魅力，并以此來抵抗現(xiàn)代文明中的消極成分，意圖建立一種集傳統(tǒng)和現(xiàn)代精神的新的價(jià)值模式。

［關(guān)鍵詞］精神家園城市文明傳統(tǒng)文化

20世紀(jì)90年代的中國文學(xué)輝煌燦爛，尤其在長篇小說創(chuàng)作方面成績斐然，出現(xiàn)了一批經(jīng)典之作，幾乎每一部都蘊(yùn)含著深刻的意蘊(yùn)。其中，對精神家園的找尋和構(gòu)建是一個(gè)突出的主題。所謂精神家園也就是人們所確信不疑的精神努力目標(biāo)，是人的終極關(guān)懷，是被人認(rèn)作自己生存之根本的精神理想。

世紀(jì)末的中國社會,城市文明飛速前進(jìn)，隨著物質(zhì)財(cái)富極度豐富，人們的欲望也在極度膨脹。寂寞無奈失落空虛等成為都市人的流行病，人的靈魂不斷地被物化、異化甚至虛無化，一些人成了繁華糜爛中的行尸走肉，成了空心人。正如《廢都》中以莊之蝶為代表的城市精英們在城市文明飛速發(fā)展帶來的欲海中迅速墮落，由名人到閑人，由閑人到廢人，直到淪為垃圾，腐朽著自己也腐朽著城市。這些精英人物身上沉積著社會的各種文化，因而他們的墮落便代表著正統(tǒng)文明的沉淪，他們的絕望意味著文明的絕望。深感城市頹廢之氣的作家們發(fā)出“何處是家園”的困惑，既然無法改變又無法心安地融入城市生活，那就還是回歸家鄉(xiāng)吧。于是，作家們紛紛把筆觸伸向還未被城市文明侵襲的偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，或者偏安城市的一個(gè)角落，意圖抓住漸漸消失的傳統(tǒng)文化來抵抗日益強(qiáng)大的城市文明。所以，賈平凹帶著批判意識和偉大理想回歸故里高老莊；陳忠實(shí)在一腔熱情中放眼神秘的白鹿原；張煒張開雙臂撲向大地母親的懷抱；韓少功從一本詞典中回味世外桃源般的馬橋鎮(zhèn)；而王安憶則在繁榮都市中獨(dú)獨(dú)鐘情于偏僻落寞的弄堂。他們以不同的方式回歸傳統(tǒng)并努力建構(gòu)一種文化精神作為自己靈魂的棲息地。

揭示現(xiàn)代都市文明中的丑惡，追尋人生真正的精神家園是賈平凹在90年寫作作的主要主題。在《高老莊》里，高子路是個(gè)典型的都市邊緣人，認(rèn)識到既然城市里沒有真正的家，而且這種無家狀態(tài)正從城市擴(kuò)展到周邊的鄉(xiāng)村，那么就回到遠(yuǎn)離城市的家鄉(xiāng)，也許在那兒才能找到安撫自己靈魂的精神圣地。文本中，子路代表著維系中國幾十年倫理綱常的儒家文化；漂亮剛健胸襟開闊的西夏則代表著城市文化中健康充滿活力而積極向上的一面；曾經(jīng)在城市有過墮落賣笑生涯的鄉(xiāng)村姑娘蘇紅已全然喪失了鄉(xiāng)村的淳樸而染上了庸俗萎靡貪圖享樂的城市惡習(xí)；敢作敢為匪氣十足的蔡老黑則是古代“俠盜”精神在現(xiàn)代鄉(xiāng)村的遺存。子路對故鄉(xiāng)有著種種美好的回憶，并以作為“純種漢人”而自豪，因此，懷鄉(xiāng)就理所當(dāng)然地成了回歸理想的精神棲息地。但是這個(gè)鄉(xiāng)村烏托邦同樣逃脫不了城市文明的吞噬，精神家園徹底荒蕪，現(xiàn)代都市中的種種丑惡在這里一樣不缺，甚至有過之而無不及，昔日美好的鄉(xiāng)村變得同城市一樣猙獰恐怖，顯露荒野之氣。先前那些淳樸善良的鄉(xiāng)親們也變得面目可憎了，有為了金錢不惜出賣自己的身體的蘇紅，有為了爭搶木材而兇狠打斗的男人們……子路本著職業(yè)習(xí)慣熱衷于研究家鄉(xiāng)的方言土語，也是意圖留住高老莊原生態(tài)的文化模式。但最終他還是失望了，而且連生理功能都喪失了，失望之后更是絕望。無奈之下，他毅然決然地告別故鄉(xiāng)，告別了曾經(jīng)讓他滿懷希望和自豪的土地，并且痛哭“恐怕以后再也不回來了”。至此，高子路的精神回鄉(xiāng)之旅宣告失敗，也預(yù)示著作家的迷茫和徘徊，家園失落了，該怎么辦？與子路的尋而不得不同，西夏這個(gè)具有異質(zhì)文化的都市人卻表現(xiàn)了不尋常的包容性，她對這個(gè)閉塞愚昧的山村不僅沒有絲毫不適，反而很快地融入其中。她被村民隨處亂扔的碑板深深地吸引了，代替子路做了一次尋根行動。從遠(yuǎn)古的記載中，西夏發(fā)現(xiàn)了子路的先人擁有崇高的人性和優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)。這似乎意味著處于日薄西山的傳統(tǒng)文化仍然具有涵化萬有的力量，故而，在子路選擇逃離時(shí)，西夏卻選擇了留下，繼續(xù)自己對高老莊文化的追尋。也許這只是作家的愿望之所在，也是他精神文化的理想：“以原始的本土文化為基礎(chǔ)，在吸收優(yōu)秀外來文化的基礎(chǔ)上融合產(chǎn)生出一種新質(zhì)的文化，并以構(gòu)建我們的精神家園?！蔽飨木褪撬南Ｍ?，雖然很渺茫，但既然已經(jīng)留下，也不能說全然不可能［1］。

陳忠實(shí)在《白鹿原》中揭示了近一個(gè)世紀(jì)文化失衡狀態(tài)下的民族生存本相，意圖尋覓失掉的民族驚魂，重塑我們賴以發(fā)展的精神綠洲。經(jīng)過幾年的思索，陳忠實(shí)終于找到了，那就是維持白鹿原生存發(fā)展的儒家文化——“仁義”。20世紀(jì)中國的歷史是個(gè)折騰的歷史，白鹿原本是關(guān)中大地上一塊和平樂土，以白嘉軒為代表的儒家正統(tǒng)管理著這塊安逸的土地，人們過著自給自足小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生活，彼此和睦，互助互利以傳統(tǒng)儒家精神形成“仁義白鹿村”。但這是歷史折騰前的穩(wěn)定狀況。隨后，歷史風(fēng)云變幻，在這里演出了一幕幕鬧劇，外來的文化意識使得傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣矛盾突變尖銳，導(dǎo)致白家和鹿家的關(guān)系日益惡化；而傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突也是空前緊張。由此，白嘉軒和女兒百靈斷絕了父女關(guān)系，鹿家大少爺在新婚第二天就離家出走，從此與自己的家庭分裂。于是，這里有家庭的斗爭，有黨派之間的階級斗爭，有農(nóng)民武裝的斗爭，形形色色的革命運(yùn)動和斗爭在這塊原本寧靜的大地上無休止地展開。幾乎所有的人都在這樣翻天覆地的折騰中失去了自我，迷失在歷史的浪潮中，唯有白嘉軒超然物外，權(quán)當(dāng)是在耍猴，他堅(jiān)持自己的做人準(zhǔn)則，始終挺直腰板，從不向任何一方妥協(xié)。仁義是他堅(jiān)持的為人準(zhǔn)則，與鹿三、冷先生等“義交”，對折斷其腰肢的黑娃，對曾經(jīng)批斗過他的鄉(xiāng)黨們，他都能表現(xiàn)出仁者的胸懷；但是對違反禮教，以人欲犯天理的人，他則表現(xiàn)出殘忍暴虐，絕情絕義。仁義和無情構(gòu)成了鮮明的對比，這也是傳統(tǒng)文化中的優(yōu)劣對抗，反映了作家實(shí)施“批判地繼承”傳統(tǒng)的真正內(nèi)涵。我們的家園應(yīng)該尋溯回傳統(tǒng)，這是民族的必要性。要讓我們的心靈留一塊凈土，以民族傳統(tǒng)文化中最好的養(yǎng)料來升華自己的人格，做個(gè)“朱先生”式的人物。而儒家文化的精髓就在于仁義、道德感化、人格高尚等，這些都是靈魂安居所需要的精神養(yǎng)料。最后，在小說的結(jié)尾，當(dāng)白鹿原已變成一片廢墟，白嘉軒和鹿子霖這兩個(gè)象征著兩種不同文化精神的人物聚在一起，顯示了兩種截然不同的命運(yùn)。白嘉軒氣色滋潤柔和，臉上的皮膚與所有的器官不再緊繃，全都現(xiàn)出世事洞適著的平和與超脫，驟然增多的白發(fā)和那副眼鏡更添了哲人的氣度。而鹿子霖呢，已是一個(gè)喪失全部生活記憶的瘋子，像一頭畜生在田地上趴著找吃的……顯然這是作家的精心安排，也是對人生不言而喻的一種領(lǐng)悟。誰來構(gòu)建新的“仁義白鹿村”？真正的白鹿精靈到底是什么？我想答案在陳忠實(shí)的筆下已漸漸明晰，這就是我們民族得以維系和發(fā)展的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，正如雷達(dá)所說的“廢墟上的精魂”。在物質(zhì)化的今天，人們的靈魂卻找不到安息的場所而四處飄蕩，陳忠實(shí)的尋找具有非同尋常的意義。

在人類生存的過程中，生命不可避免地要經(jīng)受3種關(guān)系的困擾：人與自身、人與自然、人與社會。對于作家而言，這種困惑也許比一般人更為強(qiáng)烈，解決的方式也是各不相同。張煒也許是比較特殊的一個(gè)，他用浪漫的心境尋求著3種關(guān)系的和諧，在富有詩意的境界里把愛意灑遍人間，為自然、生命、社會獻(xiàn)上自己的一腔真誠以及發(fā)自內(nèi)心的深沉憂患。這一點(diǎn)在《九月寓言》里表現(xiàn)得非常明顯，張煒以寓言的形式在充滿魔幻色彩的講述中向我們展開了一幅神秘的精神畫卷。他以自己的全部熱情投入民間大地，并以此來抵抗日益技術(shù)化、世俗化的文化對人的生命人格和道德精神的擠壓，在小說中，構(gòu)筑了一個(gè)理想的民間。因?yàn)樵趶垷樋磥沓鞘惺且黄凰烈庑揎椷^的野地，他將最終告別它，去尋找一個(gè)原來的真實(shí)。于是，他把自己對物質(zhì)技術(shù)世界的排斥，對所謂城市文明的逃避寄托在一個(gè)民間村落里，寄托在這里的一群自由自在的民間精靈身上。他們是最普通的民間大眾，面對的不過是諸如吃飯、生存、戀愛、勞動這些最基本的生命活動，但是張煒卻恰恰在他們身上找到了人類生命的本真狀態(tài)和還未被異化的“原來”。任何所謂的知識分子價(jià)值立場和物質(zhì)判斷都在最真實(shí)最生動的民間日常面前臣服，展現(xiàn)在我們面前的是民間精靈的舞蹈和狂歡。在小說的一開頭，就定下了活力四射的基調(diào)，一切都是生機(jī)勃勃的，充滿旺盛的原始生命力。閱讀過程中，我們可以感受到這個(gè)邊緣村落神奇美妙的原始氛圍，彌漫在村子里的是蓬勃的生命活力，這種力量鋪天蓋地，任何人都無法抗拒。作家用一種與大地、山脈、泥土息息相關(guān)的民間語言創(chuàng)造了一系列的生命形象。金祥夸父追日般的千里尋鏊；獨(dú)眼義士耗盡一生尋找愛人，執(zhí)著之情讓人動容；還有村子里那群生機(jī)勃勃的青年：肥、趕鸚、龍眼、喜年……他們在夜幕下上演了小村最美最動人心魄的愛恨情仇。人的原始性欲在這里成為生命力的象征，建立在原始性欲上的露筋和閃婆的曠世愛情就成了人旺盛的自然欲望和生命力的完美體現(xiàn)。張煒以自然的草、花、樹木、泥土的氣息、奔跑的生靈、人的純真本性抵抗著現(xiàn)代技術(shù)和物質(zhì)欲望這場“隕石雨”，試圖恢復(fù)他被損失的“人的感知器官”。在文本里，他已經(jīng)融入野地，自由自在的民間世界成為自己的精神世界，并且找到了靈魂的棲息地，即原始純凈的大自然。

韓少功的《馬橋詞典》在20世紀(jì)90年代的小說創(chuàng)作中可以說是個(gè)全新的開創(chuàng)，他以一種新的語言形式展示了真實(shí)的生活本身，因此獲得了比傳統(tǒng)小說更為形象更具活力的所謂人性寫真。馬橋人的語言沒有經(jīng)過現(xiàn)代文明的修飾，也正因?yàn)檫@樣，他們始終擁有自己的認(rèn)知世界，表達(dá)感情、交流思想的獨(dú)特方式。馬橋人的言語具有時(shí)空的凝滯性，有些土氣也沒有文化品味，但它卻體現(xiàn)著馬橋人的智慧結(jié)晶。曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代執(zhí)著尋根的韓少功在審視馬橋言語的過程中，深刻地發(fā)現(xiàn)了一種維系民族文化賴以生存且根深蒂固的東西——民眾言語中所折射出的思維定式及守恒心態(tài)。馬橋人似乎永遠(yuǎn)只適應(yīng)自己的生存環(huán)境，他們愚頑地抵御著外界的誘惑而循規(guī)蹈矩地過下去［2］。他們只相信體力勞動能創(chuàng)造人類的財(cái)富而嘲笑科學(xué)的懶惰，他們只認(rèn)為老戲好聽而覺得新戲無味，他們會因?yàn)樽约旱臒o知而將汽車視為怪物，也會因?yàn)樽约旱摹皶灲帧倍艞壃F(xiàn)代城市的文明生活。同時(shí)，他們也會僅僅為了要圓一個(gè)童年時(shí)代的夢想，而把一座不倫不類的“天安門”建在故鄉(xiāng)的山里聊以自慰。在現(xiàn)代都市人看來，這些都是可笑的，甚至愚昧的，但恰恰相反，這才是我們生存的真實(shí)狀態(tài)，一種超然物外的本真生存。當(dāng)然在馬橋人的文化系統(tǒng)中，仍然存在這中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)劣形態(tài)，但更多地體現(xiàn)了民族傳統(tǒng)鄉(xiāng)土氣息，相對于污濁不堪的城市文明，馬橋以及生活其中的鄉(xiāng)民就顯得尤為親切可愛了。生活在“神仙府”的那個(gè)怪異、硬氣、超脫人世的馬鳴，讓我們想起老莊超然的思想境界，想起了一身傲骨的鄭板橋，想起了竹林七賢。還有那個(gè)潦倒不堪一身劇毒的鹽早；視發(fā)歌為生命好打抱不平的萬玉，因?yàn)椴荒苡险蔚男枰粣u笑無用，在死后卻贏得了當(dāng)?shù)貗D人們的慟哭紀(jì)念，這又何嘗不是一種榮耀？還有“乞丐富農(nóng)”九袋爺，無一不顯現(xiàn)著神秘浪漫的氣息。這些就是奇特的文化土地上生活著的生命個(gè)體，他們藐視世俗，真誠面對人生，因而獲得了充滿詩意的生存方式，而這正是現(xiàn)代人所渴望而不得的夢想，但是馬橋人卻能隨意就能做到，我想這也許就來自鄉(xiāng)土大地生生不息的活力以及神秘而深沉的文化內(nèi)涵吧。很明顯，馬橋世界是作家的一個(gè)虛構(gòu)，也是他的一個(gè)精神夢想，在這個(gè)虛幻的世界里，他找到了安放自己靈魂的精神家園。

王安憶在《長恨歌》里絮絮叨叨地講述了一個(gè)上海女子曲折而真實(shí)的一生。她把筆觸伸向了大上海最不引人注意的弄堂，避開了紛繁復(fù)雜的繁華都市，回歸簡單瑣碎的日常生活，展示了一種本真的生活狀態(tài)。現(xiàn)代的上海已是中國最發(fā)達(dá)、最繁華的國際大都市，它也毫無例外地受到城市文明的包裹，種種城市流行病日益泛濫，物質(zhì)欲望在這里被無限放大，舊時(shí)的悠閑雅致消失殆盡，取而代之的是人們匆匆的腳步、緊繃的面容以及殘酷的爾虞我詐和競爭的你死我活，活在這個(gè)城市的人們太累太累，不禁就會想起從前，而《長恨歌》給了他們懷念的足夠理由。主人公王琦瑤是上海這個(gè)繁華都市的隱喻，她的身上有著太多老上海的影子，周圍人對她的迎合以及被她所吸引，莫如說是被老上海的那種風(fēng)情那種氣息所吸引，王琦瑤迎合了人們對舊上海的懷舊心理。如康明遜就是“人跟了年頭走，心卻留在了上個(gè)時(shí)代”的“空心人”，而王琦瑤把他的心給帶回來了［3］。在致富神話不斷出現(xiàn)的年代，人們的浮躁心態(tài)也日益嚴(yán)重，快餐文化成了無奈的時(shí)尚，生活是快餐式的，工作是快餐式的，甚至連愛情也是快餐式的，只要有可能，人們就會省略一切細(xì)節(jié)直奔主題。為了追趕日益膨脹的物質(zhì)欲望，我們忘記了平常日子的精細(xì)和美好，而王琦瑤把我們帶回了瑣碎卻精致，平凡卻溫馨的日子里。王琦瑤把過日子當(dāng)作一生中最重要的主題，一心一意甚至帶著一種審美的心境去做著一件件平常小事，因而這些小事在她的手下就有了難以抗拒的美感、溫情和陶醉。無論世事風(fēng)云如何變幻，在王琦瑤那里也只不過是過眼云煙，與這個(gè)冬日下午的爐火無關(guān)，與這烤火的人也無關(guān)，無數(shù)過往的經(jīng)歷在她手里被細(xì)細(xì)密密地織成了人生最扎實(shí)的底子，她也把時(shí)間織進(jìn)了點(diǎn)點(diǎn)滴滴的日子里。因此，駐足于日子而缺乏時(shí)代感的王琦瑤倒領(lǐng)略了生活最本色的東西，盤算著過日子和找樂趣地生活著，并且將時(shí)間的惡魔甩在了身后，因而獲得了自己的美麗人生。王安憶在小說中說出了現(xiàn)代人從不敢奢望的生活夢想，即回到傳統(tǒng)，丟棄累贅的包袱，輕松過一種平實(shí)而雅致的生活，在平常百姓的日子里找尋丟失的脈脈溫情和永恒愛意。只是她在結(jié)尾還是悲劇性地打破了我們的夢想，表現(xiàn)了對于現(xiàn)實(shí)力量的惶恐與不安。

中國傳統(tǒng)文化重在自我調(diào)節(jié)，包含天人關(guān)系、人際關(guān)系及人的身心諸關(guān)系的積極建構(gòu)。它重視內(nèi)在精神修養(yǎng)，求得個(gè)人身心協(xié)調(diào)及與整個(gè)環(huán)境相協(xié)調(diào)，并以此作為人生的最高理想而進(jìn)入自由境界，這也就是中國人的傳統(tǒng)精神［4］。縱使在現(xiàn)代社會，這種精神仍然為人們所追求，而往往求而不得。故而，在20世紀(jì)90年代，身負(fù)構(gòu)建文化系統(tǒng)的作家們紛紛把眼光投向中華民族悠久的傳統(tǒng)文化，意圖以此來抵制浮躁的城市文明，建立自己心靈的棲息地。