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[論文關(guān)鍵詞]性別欲望解構(gòu)潛意識(shí)權(quán)力

[論文摘要]《無窮動(dòng)》在三個(gè)方面具有積極意義：首先是電影中女性中心視野的確立；其次是解構(gòu)沖動(dòng)摧毀了男權(quán)世界的話語基礎(chǔ)；最后是女性欲望在銀幕上的無限釋放。《無窮動(dòng)》對(duì)男人來說，是去勢(shì)的恐懼，對(duì)女人來說，則是面對(duì)真實(shí)自我的恐懼。

女性主體在新時(shí)期的建構(gòu)是以重新的客體化，欲望化為代價(jià)的，女性性別意識(shí)在公共話語空間的浮現(xiàn)與女性性征的符號(hào)化與商品化幾乎同步進(jìn)行。出現(xiàn)在媒介中的女性形象的第二性征往往受到夸張的體現(xiàn)，女人不僅是她自己，而且在扮演“她自己”。這個(gè)女性主體其實(shí)是男權(quán)中心的意識(shí)形態(tài)表象機(jī)制塑造的產(chǎn)物，女性自身也參與了這個(gè)女性鏡像的塑造過程。1980年代的女性意識(shí)的覺醒似乎不過強(qiáng)化了菲勒斯中心主義的霸權(quán)。

改變發(fā)生于新世紀(jì)。幾部新的女性電影的出現(xiàn)表明了女性在整體性的意識(shí)形態(tài)表意機(jī)制之外發(fā)現(xiàn)了構(gòu)成自己的可能，寧贏在2003年開始創(chuàng)作，2006年公映的《無窮動(dòng)》是這個(gè)結(jié)構(gòu)女性自己的女性電影話語空間的努力之一。它體現(xiàn)出來的對(duì)于男權(quán)化的電影話語空間強(qiáng)烈的解構(gòu)沖動(dòng)具有過渡性的意義。

她們的目光：女性中心視野的確立

女性總在房間里觀察世界。《無窮動(dòng)》的開始，是一個(gè)描述性組合段落：字幕漸顯的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)透過窗戶的中景鏡頭。房間——窗外的四合院——院墻外的高樓大廈。房間外的世界被窗戶切割成了大大小小的碎片。中景的四合院里的景物尚還清晰把握，而遠(yuǎn)景中的那高墻外的灰白世界就虛無縹緲。第二個(gè)鏡頭是關(guān)于室內(nèi)魚缸里金魚的特寫，肥碩的金魚在水草間游弋，氧氣如珍珠般涌上水面。汩汩聲象征了活力、欲望和內(nèi)心的騷動(dòng)。第三個(gè)鏡頭是窗外廊檐下的風(fēng)鈴。第四個(gè)鏡頭是四合院的俯拍鏡頭，灰瓦青磚，一個(gè)老年女人從院落里穿過。

開始的這個(gè)組合段不但交代了背景，而且組成了一個(gè)女性中心視野的世界空間：內(nèi)在的心理空間，日常生活的空間，外在社會(huì)的空間。特寫的金魚和風(fēng)鈴是女性關(guān)于內(nèi)在空間的象征性概括，而遠(yuǎn)處如菲勒斯般的塔樓雖不甚清晰，但仍舊構(gòu)成了一種壓迫性的視覺感受，而最后俯視鏡頭里四合院同樣帶來了一種禁錮和壓抑的力量，仿佛是歷史為女性造就的圍繞于身與心的無意識(shí)高墻。女性關(guān)于自我空間的描述依然受到潛意識(shí)場(chǎng)景里的菲勒斯壓抑和來自于歷史場(chǎng)景的話語缺失的困擾，一個(gè)女性自我中心世界的建立總是充滿了無數(shù)的阻障。

在建構(gòu)女性中心視野的影像世界過程中。女性必然首先遭遇到“自己”。在《無窮動(dòng)》中，女性在面對(duì)真實(shí)的自己的過程中扭曲并取消了男性的欲望目光。而閹割男性欲望目光的利器就是給他們一個(gè)真實(shí)的女人。《無窮動(dòng)》中的女人與其他時(shí)尚鏡像里的女人距離遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)女性形象取代了商品市場(chǎng)和大眾傳媒中的性感尤物。電影里的女人衰老、蒼白而無聊。不能遮掩的褶皺顯示了歲月中的女性生命的存在本質(zhì)——作為一個(gè)注定衰老并死去的人的存在，而不僅僅是作為一個(gè)負(fù)面的性別主體的女人的存在，女性在對(duì)自我歷史的回憶中，無論是戲謔的、調(diào)侃的、感傷的或者是肅穆的，都獲得了一個(gè)以自我為中心的時(shí)間秩序。各種粗口、性玩笑等都夸張地陳列于銀幕上，婉約的女性言語被粗糙刺耳的狂笑所取代。甚至包括女性的聲音也不能放過，所有這一切都說明了一個(gè)不同于公共話語空間里的女性聲音的存在。其別樣的姿態(tài)可能是組成一個(gè)新的女性話語空間的起點(diǎn)。在電影技術(shù)的運(yùn)用上，則是廣泛采用了固定鏡頭和大量的特寫鏡頭，狹小空間里的特寫鏡頭有一種粗曠而暴力的擠壓感。女性粗糙的面孔在特寫鏡頭里幾乎要榨干人的目光，電影通過視覺欲望的實(shí)現(xiàn)將觀影者縫合到本文生成的功能在此破裂。《無窮動(dòng)》的鏡語意欲逼迫欲望目光轉(zhuǎn)移或者逃避。電影的縫合過程變成了一個(gè)欲望被撕裂的過程。女性中心視野的確立就是女性重新塑造自我的過程，女性與各個(gè)層面上的自我的遭遇是女性自我空間生成的基礎(chǔ)，一間自己的房子在電影伊始就層次分明地矗立在那里，而后的一切不過是對(duì)于這個(gè)女性中心視角的世界的再解釋。

一個(gè)女性中心的世界的構(gòu)成會(huì)利用男人的尸體作為鋪墊。《無窮動(dòng)》很明顯地分為兩個(gè)部分，前半部分是女性關(guān)于“夫”的自述，后半部分是關(guān)于“父”的?！拔摇迸c夫構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界中女性與男性的關(guān)系，而“我”與父則構(gòu)成了潛意識(shí)世界中女性與男性的關(guān)系。二者在女性內(nèi)心中的地位顯然不可同日而語，電影的整個(gè)敘事也經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景到歷史場(chǎng)景，從意識(shí)層面到潛意識(shí)層面的轉(zhuǎn)變，所以女性中心的空間世界的建立在電影里是一個(gè)由外向內(nèi)深入的過程。在這個(gè)自我認(rèn)識(shí)的過程中，母親形象幾乎是缺席的，只不過拉拉通過母親的話說出了女性與男性在歷史中的關(guān)系。女性在建立以自己為中心的世界時(shí)?？偸且耘c菲勒斯中心主義的男性形象遭遇而開始。女性只有兩個(gè)出口，要么在男性話語中心的語境中結(jié)構(gòu)自己，要么通過對(duì)男性話語霸權(quán)的解構(gòu)生發(fā)出另外一個(gè)世界。這個(gè)電影里的女人們顯然選擇了后者，整個(gè)電影就是一個(gè)從屋子里破墻而出的過程。

美杜莎歸來：麻雀、故紙堆與男人之死

一個(gè)真正的女性中心視野的建立必須以對(duì)男性霸權(quán)的解構(gòu)為基礎(chǔ)，而且這種顛覆性的解構(gòu)策略必須是全方位的，突入到意識(shí)世界和無意識(shí)世界的每一個(gè)層面?！稛o窮動(dòng)》中的女性“從‘外面’回來了。從女巫還活著的荒野中回來了：從潛層。從‘文化’的彼岸回來了：從男人們拼命讓她們忘記并宣告其‘永遠(yuǎn)安息’的童年回來了。女人在建立自己的世界之前，必須先恢復(fù)自己女巫的身份，而《無窮動(dòng)》里的女人們?cè)谀莻€(gè)古老、幽閉的四合院里的聚會(huì)便仿佛是女巫的密謀，而不時(shí)爆發(fā)的各種笑聲：狂笑、冷笑、嘲笑、慘笑……無疑是美杜莎的后現(xiàn)代版本。

“閣樓上的瘋女人”的中國(guó)版本“鐵屋子里的瘋女人”被“四合院里的女巫”所取代。四合院依然是古老中國(guó)的象征性秩序的載體，但是生活在其中的女人卻在指指點(diǎn)點(diǎn)議論男人，甚至矛頭所向可能就是坐在電影院里觀看這部電影的男人。新中國(guó)以來的電影中的女性想象，無論是主流電影、商業(yè)電影還是藝術(shù)電影，女性的形象普遍是作為一個(gè)政治工具和欲望對(duì)象而存在的，通過女性的負(fù)面形象達(dá)成商業(yè)或者政治上的目的是這些電影的普遍特征，特別是以張藝謀肇始的“尋根電影”，女性作為快感補(bǔ)償和欲望幻覺的功能性特征更為明顯?！稛o窮動(dòng)》在場(chǎng)景設(shè)置上顯然具有一種擬仿的傾向，封閉的四合院與第五代男性導(dǎo)演幽深的高宅大院非常相似，幾個(gè)女性與一個(gè)男人的故事結(jié)構(gòu)也沒有不同，甚至電影最初的敘事驅(qū)動(dòng)力還是來自于那個(gè)古老的“爭(zhēng)風(fēng)吃醋”模式。但是在女人們對(duì)于從未露面的“丈夫”一番嘲弄與譏笑后，故事就開始朝另一個(gè)方向發(fā)展——對(duì)于男性中心的話語結(jié)構(gòu)的拆解。近乎于丑陋的女性、更年期焦慮中的女性、滿嘴粗口的女性、放肆調(diào)侃一切的女性即使放在一個(gè)古色古香的四合院里也不可能作為一個(gè)欲望的對(duì)象而存在了，一個(gè)真實(shí)的有些殘酷的女性世界代替了按照欲望規(guī)則剪裁的幻覺空間，窺陰癖和戀物癖依然作為潛意識(shí)的人類痼疾而存在，只不過對(duì)象不是電影中的女人，而是在那個(gè)女性私密空間之外的男人。也許《無窮動(dòng)》最大的顛覆性力量就在于對(duì)男，女之間看，被看的關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。那個(gè)捕捉飛入閣樓的“麻雀”的鏡頭段落其實(shí)比吃雞爪的一段更具顛覆意味，對(duì)于“麻雀”的捕捉與驅(qū)趕將女人引入歷史，男性的引導(dǎo)作用僅止于象征性的性，而女性進(jìn)入歷史則意味著女性將在歷史和潛意識(shí)層面重新建立自己。

電影的敘事從女性進(jìn)入閣樓就發(fā)生了轉(zhuǎn)折，女性從現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景開始進(jìn)入歷史場(chǎng)景。那個(gè)麻雀所象征的“夫”被驅(qū)趕之后，“父”所主宰的潛意識(shí)世界開始浮出水面。首先是與精神之父的重逢，精神之父現(xiàn)在雖然只是一個(gè)像章上的陳舊形象，但他帶來的興奮卻是非同尋常的，一個(gè)具有歷史閹割力的父親給予女人的是關(guān)于自身的無限想象。其次是現(xiàn)實(shí)父親的歸來，每一個(gè)女人都回憶了自己的父親，父親的亡靈在電影中的功能是雙重的，一方面顯示了女性對(duì)于父親的認(rèn)同是一個(gè)殘酷的心理壓抑的過程。父親是暴力的，父親是填充性的，父親是生命的一部分，父親也是軟弱的，女性的軟弱首先是來自父親的遺傳，同時(shí)父親也是不可或缺的，“我’處于我內(nèi)心常在的父親之中。他寄身于我，我寓生于他。父親與語言之間、父親與‘象征界’之間有某種密不可分的關(guān)系?！绷硪环矫妫杂米约旱恼Z言扮演了父親，盜用了“象征之父”擁有的閹割的權(quán)力，通過父親幽靈的附身，女性的存在象征了父的壓抑力量的存在，并對(duì)男性構(gòu)成了威脅。女性代父之名宣判了男性的死亡，女性顛覆菲樂斯中心主義的最好的途徑就是利用父殺死子。而《無窮動(dòng)》在電影中用“父的幽靈”取代了“夫的實(shí)在”就是這樣一個(gè)策略。其實(shí)在電影的開始不久，妞妞就宣布丈夫：“死球了，”電影的結(jié)尾果然是男人的真正的死訊，夫與父一同被女人送進(jìn)了墳?zāi)埂?/p>

男人之死帶來的戲劇性效果是女性走出了象征著牢籠與墳?zāi)沟乃暮显?，女性遠(yuǎn)離了父權(quán)制度的歷史枷鎖。走在路上的女人甚至模仿了飛翔，女性飛進(jìn)了自己的歷史，飛進(jìn)了自己的童年，飛進(jìn)了自己的潛意識(shí)世界。

欲望無窮動(dòng)：欲望的內(nèi)爆與快感的源泉

讓女人直言不諱地說出自己的身體和欲望就是對(duì)男權(quán)社會(huì)的最大挑戰(zhàn)，而如果她還說自己的欲望是無窮涌動(dòng)的時(shí)候，這個(gè)世界能做的大概只有戰(zhàn)栗了。在男性中心的意識(shí)形態(tài)表意系統(tǒng)里，男性不但將女性的社會(huì)屬性篡改為男性的附庸。而且同樣試圖在潛意識(shí)層面全面覆蓋女性的本我。女性的欲望和快感也被虛構(gòu)為男性本能的表征：。里比多實(shí)質(zhì)上經(jīng)常地、有規(guī)律地是男性的，不論它是在男人那里出現(xiàn)。還是在女人那里出現(xiàn)?！庇涂旄械囊辉?男性欲望本體論)讓女性的肉體、欲望與快感變成了形象的神話，而實(shí)際上。女性也是一個(gè)欲望的主體，她的性、身體、欲望、快感同樣是一個(gè)自然的屬性，而且也必定是一個(gè)需要客體的他體性滿足的欲望主體，就象女性對(duì)于男性來說是一個(gè)肉體，同樣的是男性對(duì)于女性來說也是一個(gè)客體化的肉身，一個(gè)被幻想、被欲望、被虛構(gòu)的欲望客體。當(dāng)“男性電影”通過神話化將女性的欲望與快感擱置時(shí)。女性電影首先要做的就是讓女性重返世俗與潛意識(shí)場(chǎng)景，在功能主義的層面上還原女性欲望的本能，《無窮動(dòng)》其實(shí)就是一個(gè)女性關(guān)于自身欲望的獨(dú)白，四個(gè)女人每人訴說了自己的欲望史和情愛史，它們統(tǒng)合起來就是女性的一個(gè)集體意識(shí)的表白，女性的欲望和快感是自發(fā)而自足的。

《無窮動(dòng)》里的女人、拍攝這部電影的女人，甚至包括這個(gè)女性化的鏡頭“象所有的女人一樣，你是用性別而不是用頭腦來思考問題?！碑?dāng)女性直接用身體和性別思考的時(shí)候，她發(fā)現(xiàn)了自己欲望的恒久與不可遏制，甚至這個(gè)欲望本身就具有閹割的效果?！稛o窮動(dòng)》在公映的過程中遭到了許多男性觀眾的攻擊。他們激動(dòng)地問寧瀛：你到底要說什么?電影只不過說了關(guān)于女性欲望涌動(dòng)的真實(shí)。男性的不滿本身就說明了去勢(shì)恐懼對(duì)于男性的籠罩。只不過從前操刀的是父。如今是女性——在欲望中發(fā)現(xiàn)了自己和男性的女性。

電影中關(guān)于性和欲望的場(chǎng)景比比皆是，缺席的男性作為一個(gè)意淫對(duì)象被女性捉弄。電影名義上是捉奸的舊套路，而實(shí)際上是以捉奸的名義分享彼此的性體驗(yàn)和性快感。而言語的快感實(shí)際上身體快感的升華。“快感不能減低到一個(gè)器官的刺激，相反它把女人帶到能指的領(lǐng)域中。升華的快感如同夢(mèng)幻與催眠，如同詩(shī)意的舉動(dòng)，標(biāo)志著潛意識(shí)表述以絕對(duì)價(jià)值出現(xiàn)的時(shí)刻。也就是當(dāng)言語行為產(chǎn)生(毫無意義的)話語時(shí)?！敝劣凇俺噪u爪”的鏡頭段落，其“欲望”與“食物”的換喻性則更為明顯，雞爪所代表的男性軀體在女性的咀嚼過程中甚至引發(fā)了快感的呻吟，四個(gè)女性不同的吃法其實(shí)也代表女性性趨向的千差萬別，即女性本質(zhì)在每個(gè)個(gè)體上的差異性，男性世界中類型化的女性形象作為幻覺徹底破碎。其實(shí)。電影真正的高潮并非是最后的“丈夫”之死，“丈夫”在電影開始就被宣布過死亡了，他根本連個(gè)實(shí)在的欲望客體都不算，只是女性為了自體性快感而虛擬的引子，捉麻雀的段落才是真正的高潮，被麻雀(陽具)引入歷史的女性發(fā)現(xiàn)了自己欲望的源頭——作為女性欲望生發(fā)的幼年與童年，欲望的源頭原來并不在于男性——那個(gè)被驅(qū)趕走的麻雀，而是在于女性自己的內(nèi)在世界和自己的生命長(zhǎng)成。這個(gè)源頭的發(fā)現(xiàn)把女性的快感放置到了現(xiàn)實(shí)的意義之外，切斷了通往象征秩序的道路。它同時(shí)帶來了雙重的含義：爆炸和啟示——“一個(gè)是最大限度的白熾之能指：另一個(gè)標(biāo)志著當(dāng)話語在其自身的力量的影響下爆炸時(shí)，它已經(jīng)到了斷裂點(diǎn)。將要分崩離析。它將不復(fù)存在?！?/p>

不復(fù)存在的是男性中心的意識(shí)形態(tài)表意機(jī)制。女性在欲望內(nèi)爆的情景下發(fā)現(xiàn)了源自本身的語言。寧瀛的《無窮動(dòng)》在新時(shí)期的女性主體鏡像中發(fā)現(xiàn)了男性欲望的模子，她的努力就在于拆解并摧毀這個(gè)被男性和女性共同認(rèn)同的形象，這個(gè)形象是主流文化、商業(yè)文化、精英文化甚至包括女性文化自己共謀的產(chǎn)物，所以?！稛o窮動(dòng)》的最終目的在于解構(gòu)這個(gè)女性形象背后的關(guān)于女性生成的話語機(jī)制，1980年代以來各種意識(shí)形態(tài)達(dá)成妥協(xié)后的那個(gè)話語共同體。寧瀛的電影自《找樂》之后一直保持著風(fēng)格上的延續(xù)性，雖然從街頭現(xiàn)實(shí)主義變成了《無窮動(dòng)》——伯格曼式的室內(nèi)局，但客觀紀(jì)實(shí)依然是她面對(duì)鏡頭內(nèi)的世界的基本態(tài)度。其實(shí)，80年代的女性電影還是一種影劇的模式，戲劇性的女性電影還是女性苦情戲的基本套路，而實(shí)際上放逐了女性真實(shí)的存在，《無窮動(dòng)》聽反映的真實(shí)的女性世界應(yīng)該更具顛覆的力量與女性的自覺?？墒窃谖铱磥?，寧贏還是在一個(gè)男，女對(duì)立的矛盾模式中結(jié)構(gòu)敘事的。沒有夫與父的男性本體的存在，這個(gè)女性電影并不能保持一種自足的完整性。