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內(nèi)容摘要：本文對(duì)西方美術(shù)史上的著名公案“塞尚的困惑”進(jìn)行了重新審視。塞尚的困難不僅是吐出第一個(gè)字的困難，更包含著重新理解視覺(jué)真實(shí)、繪畫(huà)空間及繪畫(huà)使命的可能。從塞尚到賈克梅蒂，西方繪畫(huà)中一條新的道路得以確立。在新潮藝術(shù)異彩紛呈、架上繪畫(huà)日漸式微的時(shí)代，重新回到寫(xiě)生訓(xùn)練，并不是冥頑不化的產(chǎn)物，而是自達(dá)?芬奇那個(gè)時(shí)代以來(lái)西方繪畫(huà)合乎邏輯的發(fā)展。值得注意的是，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的這一重視寫(xiě)生訓(xùn)練的支脈，與西方現(xiàn)代哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)思潮有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們的共同任務(wù)都是讓物如其本然地呈現(xiàn)自身。當(dāng)物如其本然地呈現(xiàn)自身之際，一種新的空間――氛圍――便取代了傳統(tǒng)的歐式空間。

關(guān)鍵詞：塞尚的困惑，現(xiàn)象學(xué)，空間

keywords：Cézanne''''sDoubt，phenomenology，space

1945年，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對(duì)“塞尚的困惑”進(jìn)行了界定和分析：

“他的繪畫(huà)是自相矛盾的：他追求真實(shí)（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對(duì)自然的第一印象外，他別無(wú)依賴，不追隨輪廓，沒(méi)有圈住色彩的邊線，沒(méi)有透視的或構(gòu)圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實(shí)為目標(biāo)，與此同時(shí)卻拒絕使用任何手段。”i

為了征服“真實(shí)”、征服自然，文藝復(fù)興以來(lái)的西方繪畫(huà)已積累了足夠多的經(jīng)驗(yàn)和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個(gè)全無(wú)經(jīng)驗(yàn)的門外漢那樣去作畫(huà)？梅洛-龐蒂認(rèn)為，這并不是由畫(huà)家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務(wù)決定的，“塞尚的困難是吐出第一個(gè)字的困難。他覺(jué)得自己無(wú)能為力，這是因?yàn)樗皇巧系郏脑竿皇敲枘∵@個(gè)世界，將它整個(gè)地轉(zhuǎn)變?yōu)閳D畫(huà)，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見(jiàn)的”ii。

用現(xiàn)象學(xué)的話來(lái)說(shuō)，塞尚的任務(wù)，是用畫(huà)筆捕捉世界成其象的剎那。無(wú)獨(dú)有偶，這一任務(wù)連同其帶來(lái)的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術(shù)家朋友賈克梅蒂所面對(duì)的。賈克梅蒂（AlbertoGiacometti，1901－1966）出生在瑞士一個(gè)畫(huà)家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認(rèn)是超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開(kāi)始，他主動(dòng)切斷了與這個(gè)時(shí)髦運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，重新回到畫(huà)室埋頭進(jìn)行寫(xiě)生訓(xùn)練。

從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代西方繪畫(huà)走上了一條側(cè)重觀念的道路，受關(guān)注的不再是繪畫(huà)的材質(zhì)和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術(shù)的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫(huà)的另一種可能性，而是重新回到最基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)訓(xùn)練。他這么做，就仿佛從文藝復(fù)興到后印象派的繪畫(huà)實(shí)踐還沒(méi)有窮盡寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補(bǔ)這一空白――在一個(gè)攝影術(shù)繁榮、圖像泛濫的時(shí)代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續(xù)前進(jìn)的一位現(xiàn)代藝術(shù)家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學(xué)思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現(xiàn)代繪畫(huà)中側(cè)重通過(guò)寫(xiě)生來(lái)探索視象之謎的這一支脈發(fā)展壯大了。而也正是因?yàn)橛辛怂c塞尚之間的這種師承關(guān)系iii，才極大地促成了今日中國(guó)之具象表現(xiàn)畫(huà)派所從出的傳統(tǒng)。梅洛-龐蒂曾如此評(píng)說(shuō)塞尚的工作：“對(duì)存在（whatexists）的表現(xiàn)是一項(xiàng)永無(wú)止境的任務(wù)”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開(kāi)啟的這一具表繪畫(huà)之路，也是一條可以永遠(yuǎn)繼續(xù)下去的道路。

然而，在今天，不管是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，還是任何一種形式的繪畫(huà)，都不再站在時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)了。繪畫(huà)重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫(huà)，也還不斷會(huì)有新手加入，不斷會(huì)有從寫(xiě)生、臨摹開(kāi)始學(xué)習(xí)西洋畫(huà)法的學(xué)生。但是，也還不斷會(huì)有始終以新手自居、并以失敗為樂(lè)的畫(huà)家存在嗎？還會(huì)有人把一生情思盡數(shù)灌注到寫(xiě)生活動(dòng)中去嗎？用畫(huà)家的眼睛來(lái)看世界，還會(huì)是一項(xiàng)令人向往的事業(yè)嗎？

換言之，堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)生的具表畫(huà)派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學(xué)知識(shí)之外為信仰留出一塊永久的地盤來(lái)嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫(huà)時(shí)代的后現(xiàn)代人，我們不可能天生對(duì)繪畫(huà)充滿感情。所以很自然的，我們更關(guān)心的不是他們對(duì)于寫(xiě)生繪畫(huà)的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時(shí)，我懂得了我應(yīng)當(dāng)再次成為世界的學(xué)生”vi。因此，畫(huà)家的任務(wù)是“把這個(gè)世界的遼闊無(wú)垠以及強(qiáng)勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現(xiàn)出來(lái)”vii，而“無(wú)疑在自然中還有沒(méi)被看到的事物。如果一位藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了它們，他就為后繼者開(kāi)辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說(shuō)，“自從我變得對(duì)桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發(fā)敏感起來(lái)，一個(gè)房間或任何房間都變得比以前無(wú)限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動(dòng)了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務(wù)x。印象派畫(huà)家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術(shù)轉(zhuǎn)化為色的顫動(dòng)的依據(jù)。但是，一當(dāng)他們的后繼者發(fā)現(xiàn)純色與純色之間存在著一種音樂(lè)式的對(duì)位關(guān)系，被觀看的就不再是世界，而是畫(huà)布上的色彩關(guān)系。于是，觀看世界的任務(wù)移交給了彩色照相機(jī)?？上У氖?，相機(jī)本身并不觀看，它只是機(jī)械地記錄和對(duì)應(yīng)。于是，像孩童一樣觀看世界的任務(wù)，又重新擲回到畫(huà)家身上。

不過(guò)，印象派的光色理論并非全無(wú)真理內(nèi)容。它的純真之眼說(shuō)和視網(wǎng)膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會(huì)人們重新發(fā)現(xiàn)：可見(jiàn)世界是川流不息、變動(dòng)不居的，畫(huà)家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點(diǎn)是，他要用色彩更徹底地征服可見(jiàn)世界，不僅征服閃爍的陽(yáng)光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說(shuō)印象派對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對(duì)空間的處理上。在古典繪畫(huà)中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎(chǔ)。色彩，一如安格爾所說(shuō)，“不過(guò)像個(gè)宮廷小姐，僅僅對(duì)藝術(shù)的真正完美起些促進(jìn)作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫(huà)的素描基礎(chǔ)。塞尚是印象派和古典主義之間的一個(gè)偉大調(diào)停者。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時(shí)，卻不放棄對(duì)素描曾經(jīng)占據(jù)過(guò)的領(lǐng)地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純?nèi)皇巧实亩皇蔷€描的。也正由于沒(méi)有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫(huà)常被人視為透視不準(zhǔn)確的，或被恭維為散點(diǎn)透視的。散點(diǎn)透視這個(gè)名稱其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)槿胁⒉辉凇巴敢暋钡囊饬x上來(lái)塑造空間。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫(huà)中的空間是全然不同的，他那獨(dú)具一格的靜物畫(huà)一再向世人暗示，創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來(lái)的古典透視學(xué)說(shuō)。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來(lái)的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫(huà)家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫(huà)的方式來(lái)對(duì)待雕塑，他創(chuàng)造的扁平的小人像，只適宜從一個(gè)面來(lái)觀看。

賈克梅蒂在評(píng)論寫(xiě)實(shí)雕塑及羅丹的技法時(shí)曾說(shuō)，“雕塑一個(gè)頭像，就意味著是一個(gè)希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個(gè)球體，視為等同于實(shí)在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時(shí)仍然運(yùn)用著測(cè)量手段。他并沒(méi)有按照他在空間中、在某段距離上實(shí)際看到的樣子――如同我現(xiàn)在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過(guò)泥土塑造出一個(gè)等同物，一個(gè)完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據(jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念”xii。

賈克梅蒂對(duì)羅丹雕塑的批評(píng)，透露出他關(guān)于雕塑空間或者說(shuō)古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫(huà)與雕塑幾乎是一回事，前者不過(guò)是在平面上重塑后者的空間。達(dá)?芬奇曾說(shuō)，“浮雕的感覺(jué)是繪畫(huà)中最重要的元素，是繪畫(huà)的靈魂”xiii，“雕塑不費(fèi)力氣得來(lái)的東西，到了繪畫(huà)里就成了奇跡，看不見(jiàn)的物體可見(jiàn)了，平坦的物體呈現(xiàn)出浮雕，使近物宛如遠(yuǎn)物。的確，繪畫(huà)擁有雕塑不具備的無(wú)窮可能性”xiv。達(dá)?芬奇揚(yáng)繪畫(huà)而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開(kāi)朗基羅大為不悅，但是，米開(kāi)朗基羅用以還擊的理?yè)?jù)卻是和達(dá)?芬奇一致的。這種理?yè)?jù)的實(shí)質(zhì)，是以幾何學(xué)的方式來(lái)規(guī)定物和把握物。達(dá)?芬奇之所以認(rèn)為繪畫(huà)比雕塑更難，是因?yàn)槔L畫(huà)比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯(cuò)覺(jué)，不得不依據(jù)人的混沌的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)明晰的幾何學(xué)構(gòu)造進(jìn)行再次修正，例如，“近大遠(yuǎn)小”修正了幾何學(xué)中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強(qiáng)深度錯(cuò)覺(jué)的因素。

不過(guò)，古典透視理論雖然根據(jù)人的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)數(shù)學(xué)空間進(jìn)行了修正，但它真正的基礎(chǔ)仍然是歐氏幾何學(xué)。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對(duì)于這種理性構(gòu)造方法的厭惡?！澳遣⒎鞘歉鶕?jù)視覺(jué)，卻是根據(jù)概念”，或不如說(shuō)，根據(jù)幾何學(xué)。幾何學(xué)產(chǎn)生于測(cè)量，它的貢獻(xiàn)在于，將可見(jiàn)的物轉(zhuǎn)化為不可見(jiàn)、卻可加以測(cè)量的對(duì)象。所有的物體被裝入了一個(gè)盒子式的空間，在這個(gè)空間里，物體上每一點(diǎn)的位置都可以在三度座標(biāo)上確定下來(lái)。嚴(yán)格按照這套方法從事的雕塑活動(dòng)，無(wú)異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復(fù)制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個(gè)均質(zhì)的、可度量的座標(biāo)系。雖說(shuō)任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來(lái)工作，但是，他們用自己的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)來(lái)加以修正的“原型”，卻是嚴(yán)格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫(huà)家中流傳的四度空間說(shuō)，是對(duì)歐氏空間的反叛。不過(guò)，這不過(guò)是一種浮淺的反叛，這不僅因?yàn)楫?huà)家們其實(shí)搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因?yàn)樗麄儾痪邆淇梢杂脕?lái)替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過(guò)粗暴地把古典大師搭建起來(lái)的四方盒子拉垮了，卻并沒(méi)有往里增添什么新的內(nèi)容。只有等到立體主義進(jìn)一步發(fā)展成為構(gòu)成主義，如在俄國(guó)雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過(guò)，這種發(fā)展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現(xiàn)代藝術(shù)引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構(gòu)成主義理性化的空間構(gòu)造相比，賈克梅蒂作品中所體現(xiàn)出來(lái)的空間是感性的、視覺(jué)的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見(jiàn)街對(duì)面一位女士，她看起來(lái)是那么渺小，我對(duì)在那個(gè)空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴(kuò)大。一個(gè)上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開(kāi)，幾乎無(wú)邊無(wú)際。如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個(gè)咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見(jiàn)這種空間時(shí)就感到很奇妙，因?yàn)樗屛覠o(wú)法再確信一種實(shí)質(zhì)的、絕對(duì)的實(shí)在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現(xiàn)象、不是嗎？另外，如果這女人對(duì)我再靠近一點(diǎn)，我無(wú)法對(duì)她觀看時(shí)，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進(jìn)來(lái)；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經(jīng)完全消失了”xv。

從地面上冒出來(lái)的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創(chuàng)作靈感，他生產(chǎn)了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評(píng)家看來(lái)，這無(wú)非表現(xiàn)了藝術(shù)家某種偏執(zhí)的個(gè)性感受，其結(jié)果無(wú)非是風(fēng)格上的一點(diǎn)點(diǎn)改變和創(chuàng)新。這種過(guò)于簡(jiǎn)化的說(shuō)法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)，并不主要表現(xiàn)在他把人看得越來(lái)越小、把周圍的空間看得越來(lái)越大，而在于他至始至終忠實(shí)于現(xiàn)場(chǎng)的觀看，只允許對(duì)象出現(xiàn)在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時(shí)候在咖啡館，我注意到街道對(duì)面的人走過(guò)，看他們是那么的小，簡(jiǎn)直像微小的雕像，我發(fā)現(xiàn)這種情況非常的奇妙。對(duì)我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象。假如他們靠近過(guò)來(lái)，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術(shù)家肯定的是“徑直顯現(xiàn)的現(xiàn)象”，被否定掉的顯現(xiàn)方式有兩種：一種是普通人在實(shí)際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無(wú)知把遠(yuǎn)處的帆船和近處的帆船看成兩個(gè)東西）；另一種是幾何學(xué)框架下被規(guī)定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對(duì)象（object）。嚴(yán)格地說(shuō)，無(wú)論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現(xiàn)象，是“所知”而不是“所見(jiàn)”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現(xiàn)方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來(lái)。唯有在這個(gè)意義上，我們才能正確領(lǐng)悟賈克梅蒂所說(shuō)的“空間變得浩瀚無(wú)邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個(gè)方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無(wú)可能變成另一種空間。

毫無(wú)疑問(wèn)，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫(huà)。美國(guó)作家詹姆斯?諾德親身見(jiàn)證了賈克梅蒂獨(dú)具一格的繪畫(huà)方式。賈克梅蒂的寫(xiě)生素描分為十二個(gè)階段，在每一個(gè)階段的末尾，賈克梅蒂都會(huì)像瘋子一樣把畫(huà)好的肖像抹掉重來(lái)，這使得充當(dāng)模特的諾德時(shí)常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創(chuàng)作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會(huì)，竟使得他對(duì)諾德感嘆說(shuō)，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開(kāi)始。不管怎么說(shuō)，還是不可能把所看到的東西重新制造出來(lái)”xvii？

然而，無(wú)論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開(kāi)始的新手。有段時(shí)間，塞尚每天都會(huì)去盧浮宮看畫(huà)，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術(shù)史方面的知識(shí)積累是驚人的。賈克梅蒂?gòu)男【褪苓^(guò)良好的美術(shù)訓(xùn)練（他父親是一位印象派畫(huà)家），成年后又師從羅丹的學(xué)生Bourdelle學(xué)習(xí)，無(wú)論從哪方面來(lái)看，他都不是一個(gè)淺薄的藝術(shù)愛(ài)好者。當(dāng)然，在他初學(xué)繪畫(huà)時(shí)，也曾遇到過(guò)任何一個(gè)入門者都可能面臨的那種困難，比如，因?yàn)闊o(wú)法把握梨的尺寸，結(jié)果把梨越畫(huà)越小。學(xué)過(guò)素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關(guān)系，無(wú)論把梨畫(huà)大或畫(huà)小，都是可以的。實(shí)際上，對(duì)于傳統(tǒng)的素描方法來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)者并不關(guān)心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關(guān)系（即點(diǎn)、線、面之間的關(guān)系）。在這一點(diǎn)上，那些一心聽(tīng)從老師教導(dǎo)并順利入門的學(xué)生可能并沒(méi)有意識(shí)到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發(fā)掉了。而這對(duì)于成熟時(shí)期的賈克梅蒂來(lái)說(shuō)，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因?yàn)檫@個(gè)緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過(guò)來(lái)看作是一個(gè)富于啟示性的起點(diǎn)。在這個(gè)意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項(xiàng)任務(wù)，并不是西方美術(shù)史上一個(gè)偶然的突變。站在西方美術(shù)史的角度來(lái)看，賈克梅蒂肩頭擔(dān)負(fù)的使命，恰好在于更徹底地去完成達(dá)?芬奇為后世畫(huà)家提出的任務(wù)：“繪畫(huà)是自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模仿者”xviii。達(dá)?芬奇的這一口號(hào)莊嚴(yán)雄偉，感奮人心，但是，在達(dá)?芬奇的口號(hào)和他的實(shí)施方案之間，長(zhǎng)期以來(lái)存在著一個(gè)難以彌合的裂隙，在這個(gè)裂隙中，“物”本身即便不是消失得無(wú)影無(wú)蹤，也是被嚴(yán)重?fù)p傷了。如何使物如其本然地呈現(xiàn)自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務(wù)。無(wú)獨(dú)有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現(xiàn)象學(xué)，其任務(wù)也正在于使物如其本然地呈現(xiàn)自身。在這里值得指出的一點(diǎn)不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關(guān)注視覺(jué)中呈現(xiàn)的物，也即，以自然的方式向受過(guò)訓(xùn)練的畫(huà)家眼睛顯現(xiàn)的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫(huà)家“看到”的其實(shí)不是物，而是比例尺寸以及物與物的關(guān)系。由賈克梅蒂倡導(dǎo)的這一新的繪畫(huà)觀察法，預(yù)示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬(wàn)物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨(dú)化于玄冥之境”。物在畫(huà)布上孤獨(dú)地成長(zhǎng)，隨同物的生長(zhǎng)，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現(xiàn)了。嚴(yán)格地說(shuō)，隨物涌現(xiàn)的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區(qū)別在于，空間是個(gè)空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開(kāi)每一個(gè)別之物，它隨獨(dú)一無(wú)二之物一同生長(zhǎng)。

新的繪畫(huà)方式不僅畫(huà)出了物，也畫(huà)出了物的顯現(xiàn)方式，也即畫(huà)出了氛圍。物在有無(wú)之間。捕捉虛無(wú)中顯現(xiàn)的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構(gòu)出來(lái)的，而是真有其事。不過(guò)，堅(jiān)持以他們的方式來(lái)對(duì)待物、對(duì)待繪畫(huà)，這在一個(gè)缺乏氛圍的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”里，只可能是極少數(shù)人的事業(yè)。塞尚對(duì)加斯凱說(shuō)，“我愿死于繪畫(huà)”xx。一個(gè)人可以為繪畫(huà)而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見(jiàn)的”xxi。誰(shuí)對(duì)自然仍然保持著愛(ài)與新奇，誰(shuí)就可以像他們那樣畫(huà)下去，畫(huà)到死，不后悔。

注釋：

iTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,NorthwesternUniversityPress,1993,P63.

iiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.

iii塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關(guān)鍵在于去實(shí)現(xiàn)哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅(qū)，但立體主義所實(shí)現(xiàn)的那種可能性和賈克梅蒂所實(shí)現(xiàn)的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發(fā)展的那種可能性，由俄國(guó)構(gòu)成主義最終完成，例如，加波的構(gòu)成主義雕塑。

ivTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.

v《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第73頁(yè)。

vi《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第65頁(yè)。

vii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第26頁(yè)。

viii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第66頁(yè)。

ix《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第128頁(yè)。

x在貢布里希看來(lái)，這一任務(wù)是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。

xi《西方畫(huà)論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術(shù)出版社，1990年，第333頁(yè)。

xii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第121頁(yè)。

xiii《西方畫(huà)論輯要》，第127頁(yè)。

xiv《西方畫(huà)論輯要》，第119頁(yè)。

xv《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第123頁(yè)。

xvi《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第121－122頁(yè)。

xvii《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第160頁(yè)。

xviii《西方畫(huà)論輯要》，第111頁(yè)。

xix這種物與常人所見(jiàn)之物是有所區(qū)別的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，畫(huà)家則呈現(xiàn)了物的陌生的一面，用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，也即物的大地性的一面。梅洛-龐蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的繪畫(huà)揭示了“人類筑居于其上的非人的自然”（TheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.）。

xx《具象表現(xiàn)繪畫(huà)文選》，第61頁(yè)。

xxiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.