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一、油畫創(chuàng)作中可以借鑒的裝飾性畫面構(gòu)成因素

（一）平面化的空間處理方式畫面的空間不同于現(xiàn)實生活中的物理空間，畫家在平面的畫面中所營造的是視覺上的心理空間。他們面對客觀物象有著不同的觀照方式，或立足點固定的近視或遠(yuǎn)視的靜觀，或立足點不同的多時段、多角度的動觀。這些觀照方式反映到畫中表現(xiàn)為從二維到五維不同的空間樣式。裝飾性畫面的二維空間樣式，是以平攤變位之法，用穿插挪讓、共用線和共用形、遠(yuǎn)近一律和遠(yuǎn)大近小、線群平行、主從序列改變、個體影像、個體結(jié)構(gòu)描寫等技巧，把自然空間中的縱深和體積轉(zhuǎn)化為畫中的無縱深感無體積感的平面。［2］平面化也是西方現(xiàn)代派繪畫產(chǎn)生的基礎(chǔ)，他們在油畫創(chuàng)作中對平面化的運用方法分別表現(xiàn)為：從塞尚到立體派———主張把握空間的平面化，進行再構(gòu)成的方法；從高更到納比派及馬蒂斯———主張綜合主義即裝飾性的平面化方法。［3］每一位藝術(shù)家都有自己獨特的構(gòu)造畫面空間的方法，這也是體現(xiàn)畫家個人風(fēng)格的一個重要方面。尼加拉瓜畫家阿爾曼多·莫拉萊斯巧妙地創(chuàng)造出一個介于平面和立體之間的二度半空間來安排他畫面中的人與物，來體現(xiàn)他的想法。他認(rèn)為三度空間真實感太強，二度空間又太平，難以激發(fā)觀眾的想象。二度半空間中沒有畫出的半度空間，隱藏著他的心跡，有待于通過欣賞者的想象來填補，擴充，從而使藝術(shù)作品實現(xiàn)一次新的完成。中國當(dāng)代油畫家王克舉先生也是運用平面化的空間處理方式來進行油畫創(chuàng)作的。他為了弱化畫面的深度空間，通過近乎平涂但充滿微妙變化的色彩和平面剪紙般抽象的形狀來組織畫面，營造了具有強烈裝飾意味和形式感的新的畫面空間。

（二）高更在塔希提島創(chuàng)作的一系列作品，以面為要素通過平涂富有秩序感的色塊構(gòu)成了裝飾性極強的畫面。野獸派畫家馬蒂斯認(rèn)為“一切都是秩序和美麗，奢華、寧靜、愉悅”。他用純色平涂的平面化和裝飾性的簡約畫風(fēng)，集中體現(xiàn)出“藝術(shù)是一種裝飾”，是“一種精神慰藉”。在其作品《紅色的和諧》中，他通過幾條直線對畫面進行合理的分割，用點、線、面、色彩以及阿拉伯裝飾風(fēng)格的圖案構(gòu)成畫面的形式因素，在裝飾性圖案式的表現(xiàn)與平衡中，將其作品推向了純粹的境界。［4］

（三）四角四邊的畫面負(fù)形構(gòu)成方式我們?nèi)舭旬嬅嬷械膶嶓w形象看作正形，那么非實體的部分就叫負(fù)形。畫面的四邊四角正是容易被忽略的負(fù)形部分。裝飾畫對于四邊四角的畫面負(fù)形十分重視，它是構(gòu)成畫面不可或缺的部分，而在油畫基礎(chǔ)訓(xùn)練構(gòu)圖中總會有一個主體，畫面的四邊四角作為背景毫無生氣，好像和主要物體無任何聯(lián)系。中國當(dāng)代油畫家閆萍教授對此作過專門的研究，她的構(gòu)圖受中國圍棋理論“金角銀邊草肚皮”的影響，把作品的視覺中心“畫眼”比作圍棋的“活眼”，從把握大局的角度出發(fā)，在畫面四邊四角的負(fù)形中布局了無數(shù)的“棋子”，構(gòu)成了畫面飽滿腫脹、毫無空隙、充沛絢爛的獨特風(fēng)格。馬蒂斯曾說，畫面不存在可有可無的部分，不起積極作用者必起破壞作用。畫中面積愈大，作用愈大，大面積壓制小面積，決定小面積的命運。如果浪費面積，那是繪畫的自戕。［5］所以，在組織油畫作品上各種形的時候，首先在面積上要有所區(qū)別。面積上的等量會使畫面在構(gòu)成上產(chǎn)生均等感，缺少變化。其次，形狀上也要有所區(qū)別，形狀上的相似會產(chǎn)生造型上的雷同。在創(chuàng)作過程中，假如遇到相近相似的形，就要對其進行主觀的處理，在強調(diào)其形的特點的基礎(chǔ)上強化兩者之間在寬窄、大小、方圓、長短和整與碎的對比關(guān)系。形的變化來自畫家對客觀物象的感受和主觀強化，處理到什么程度，則是依據(jù)畫面的構(gòu)成關(guān)系和主題的表現(xiàn)來確定的。［6］

二、裝飾性造型方式在油畫創(chuàng)作中的嘗試

（一）分解組合法分解組合法就是將客觀物象的自然形態(tài)進行分割或分解，根據(jù)作者的主觀感受與審美意愿重新組合成一個新的畫面。我們在觀察物象時，總是為某種意識所主宰，常?？床坏狡洹叭空嫦唷保?dāng)我們以超常態(tài)的目光反復(fù)地觀看，逼迫自己從泛泛地觀看變?yōu)樽⒛康赜^看時，會發(fā)現(xiàn)一些早已存在、自己卻從未看見的東西。會越看越有“內(nèi)容”，似乎發(fā)現(xiàn)了一個“大宇宙”，即近距離微觀小小的局部形態(tài)。以采集的方式將這些有趣的形態(tài)記錄下來，或是將其中一個形態(tài)拆散、重構(gòu)、漸變、錯位、重疊、透疊、變異等，或是從正負(fù)形、黑白調(diào)、虛實變換中尋找靈感，我們會發(fā)現(xiàn)造型的無窮樂趣。［7］裝飾畫的這種造型拓展在油畫創(chuàng)作中同樣適用。我們可以做一些這樣的嘗試：在身邊任意選取一些物品仔細(xì)觀看，如：各種蔬菜、水果不同大小的各種剖面、構(gòu)成植物的各種結(jié)構(gòu)元素等，這些微小的結(jié)構(gòu)單位是我們所熟悉物體的陌生因素，它們被挖掘出來加以強化后，潛在的因素可以讓我們的作品在“抽象”與“具象”造型之間做出任何選擇。選擇、抽取出一些畫面需要的造型元素后，或者對這些元素直接進行排列組合；或者對它們進行各種方向不定形的分解或分割后，再對分割的塊面進行重新組合；或者對這些分解后的元素進行水平、直立、倒垂、傾斜、彎轉(zhuǎn)、突破等各種形態(tài)的裝飾變形后，再進行松緊疏密、強弱虛實、穿插透疊等各種秩序的排列。如同布局圍棋中不同方位的棋子一樣，對畫面進行總體的設(shè)計與布局，從而創(chuàng)作出充滿奇異形態(tài)的全新的油畫作品。

（二）夸張變形法夸張就是強調(diào)對象的主要特征，甚至夸大和渲染這些特征，達(dá)到突出重點、揭示對象的本質(zhì)目的。當(dāng)適度的夸張不能滿足藝術(shù)家的表達(dá)愿望時，就會出現(xiàn)變形的手法。裝飾的這種造型方式運用到油畫創(chuàng)作中，大致有三種情況。一是出自畫家主體的需要，他們借助畫面上扭曲變形的形象來發(fā)泄自己內(nèi)心憂憤的情感。如二十世紀(jì)的德國表現(xiàn)主義畫家柯勒惠支等，就是以這種變形的方法來表現(xiàn)社會的動蕩與戰(zhàn)爭的恐慌，對現(xiàn)實進行無聲的控訴。二是出于強調(diào)畫面純粹形式美本身的需要。如野獸派泰斗馬蒂斯常常為了一根線條的流暢性而犧牲形體結(jié)構(gòu)，他改變形體是為了追求畫面高純度的形式美。三是為了徹底接近繪畫本質(zhì)的需要。西班牙畫家畢加索就是通過各種變形方式來尋求對藝術(shù)本質(zhì)的深入透視。［3］

三、裝飾性色彩的特性在油畫創(chuàng)作中的運用

（一）色彩的單純性中國傳統(tǒng)的裝飾色彩主要以固有色為主，越來越多的油畫家也拋棄了物體的明暗、投影等因素，依據(jù)人的視覺經(jīng)驗對物象的色彩進行概括、提煉與抽象，使之單純化，體現(xiàn)在畫面中就是運用充滿光輝的、高純度的、表現(xiàn)物象本質(zhì)特征的固有色來體現(xiàn)色彩本身的美感。所以在色彩上不能按肉眼看到的被大氣層淡化了的色度，而應(yīng)該發(fā)揮畫家特有的色彩修養(yǎng)和技藝，去加強色彩感，用強烈的色彩對比組織畫面的調(diào)子。［8］

（二）后印象派畫家凡·高熱情似火，喜歡用純色作畫，尤其是純粹的黃色，他把黃色稱為愛的最高閃光。正如愛包含強烈的愛和平靜的愛一樣，他有著不同黃色調(diào)的作品。金黃色調(diào)子的向日葵在他眼里是光和熱的象征，整幢房子發(fā)出光亮的《拉馬丁廣場上的“黃房子”》被他稱為“光之屋”……《星月夜》是凡·高色彩象征主義的名作，撕裂似火的松樹是哥特式教堂的象征，畫中月亮是耶穌的象征，十一顆黃色的星星象征十一位使徒，星月交輝的天空是復(fù)活的耶穌正在發(fā)表講話。［9］

（三）色彩的夸張性裝飾性色彩是自然色彩與理想色彩的巧妙結(jié)合，為了追求畫面形式意味的主觀需求，藝術(shù)家會在油畫創(chuàng)作中對色彩進行夸張與變色處理。幾乎所有的色彩大師對畫面色彩的處理都具有偏離和改變客觀物象本色的特征。高更曾說，為了表現(xiàn)出裝飾性的畫面效果，有必要改變物體的色彩。馬蒂斯也提出“色彩的主要目的是盡可能服從于表現(xiàn)”的觀點。中國當(dāng)代油畫家閆萍聲稱自己作品的色調(diào)更多的是主觀的設(shè)定和幻想。她的很多作品和粉色系有關(guān)，她認(rèn)為粉色使人聯(lián)想到嬰兒的皮膚、愛情、浪漫，讓人留戀和熱愛這個世界。改變色彩和改變形體一樣，會使原本穩(wěn)定平靜的視覺圖式波動和活躍起來，形成情感沖擊力量。同時由于種種的改變和偏離必然包含著很強的主觀性，因而就會使作品具有更鮮明的個性化、風(fēng)格化傾向。［10］

四、小結(jié)

總之，現(xiàn)代藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)、發(fā)展與演變，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。在油畫作品中適當(dāng)?shù)刈⑷胙b飾性因素，是油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新途徑之一。我們應(yīng)該從傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷地汲取養(yǎng)分，從不同的視角進行探索與研究，發(fā)現(xiàn)和挖掘新的油畫語言，以自己獨特的思維模式與表達(dá)方式創(chuàng)造出具有民族特色的油畫作品。

作者：范華美單位：晉中師范高等?？茖W(xué)校