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內(nèi)容提要

本文是作者的《佛學(xué)與中國古典詩學(xué)》系列研究之一，文章從審美體驗的角度探討了古代詩學(xué)中個性化的審美理論。中國古典詩學(xué)中雖然沒有體驗這樣一個范疇概念，卻多有關(guān)于審美主客體融合體驗的描述。嚴(yán)羽的“妙悟說”就屬于一種個性化的審美理論。禪宗所講的“頓悟”，是指個體的直接體驗，不是靠理性思維或因定傳授模式所能達到的。禪宗主張求佛不應(yīng)向外覓求，而是對自身佛性的體驗與發(fā)現(xiàn)，實際是一種獨一無二的個性化體驗。以禪喻詩正是借禪悟的個體化特征來喻詩歌的個性化創(chuàng)造特征，以打破舊的詩學(xué)范式。詩的審美體驗與禪宗的宗教體驗有相通之處，一是隨機性，二是超語言性。宋代的詩論家即往往受禪學(xué)的濡染啟示，借用禪學(xué)的一些觀念構(gòu)建其詩論。

中國詩學(xué)的發(fā)展歷程，不妨視為舊的審美范式的突破與新范式的創(chuàng)立之不斷交替的過程。由于詩歌特質(zhì)所決定，詩的藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分重要的。詩人的情緒、感受，對于生活的獨特體驗，都要通過藝術(shù)表現(xiàn)形式的外殼表現(xiàn)出來。一種藝術(shù)范式初步形成之后，要通過許多詩人的創(chuàng)作實踐，使之逐步完善，臻于成熟。但依一種范式進行寫作太多太濫的時候，就會造成一種陳腐的氣息。缺乏創(chuàng)造性的詩人（往往是一些“匠氣”十足的文人），更多地依賴于這種形式上的規(guī)范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭譏彈，主要原因恐在于此。這種藝術(shù)范式的高度成熟，孕含著其衰落的因子，造成了某些詩人忽視內(nèi)心的審美體驗，而過多地依賴于形式框架。這就易于形成“千篇一律”的詩壇局面，使欣賞者產(chǎn)生一種審美上的疲憊感。

舊范式的成熟與萎頓，則呼喚著新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力來取代舊范式。一些富有創(chuàng)造精神的詩人，心中郁積了許多新鮮的、獨特的審美體驗，舊的范式往往難于表現(xiàn)這些個性化的審美體驗，于是，便自覺不自覺地突破舊的范式，寫出面目一新的作品，給人以新鮮的審美感受。新范式的出現(xiàn)是以詩人獨特的審美體驗作為最終動因的。

一

審美體驗，是審美創(chuàng)造的開端，同時也時貫穿著審美創(chuàng)造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術(shù)創(chuàng)作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學(xué)的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西?！霸隗w驗中所表現(xiàn)出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關(guān)聯(lián)”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質(zhì)。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產(chǎn)生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構(gòu)成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！保邰冢菡且环N審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保邰郏菀彩且环N主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現(xiàn)了體驗的本質(zhì)類型，就象作為這樣的體驗的藝術(shù)作品是一個自為的世界一樣。審美的經(jīng)歷物作為體驗也就擺脫了所有現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，看來，這正是藝術(shù)作品的規(guī)定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術(shù)作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關(guān)聯(lián)并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術(shù)的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或?qū)ο?，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經(jīng)驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經(jīng)驗進程之統(tǒng)一體的體驗相聯(lián)，而是直接再現(xiàn)了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義?！保邰埽葙な系恼撌鲱H為系統(tǒng)、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質(zhì)。

體驗的另一個顯著特征乃是個體性。體驗是體驗者的體驗，如前所述，體驗是一種跟生命活動密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，再現(xiàn)了生命的意義整體，因而，體驗必然帶著主體的個性化的特點。體驗并非純粹主觀性的，所謂體驗，必須是由體驗對象所引起的。對于同一個事物，不同體驗者所起的體驗則是不同的，有很強的個性色彩。這是體驗（包括審美體驗與非審美體驗）的共同特點。譬如宗教體驗，就有很強的個體性特點。恰如美國心理學(xué)家克拉克指出的：“宗教經(jīng)驗是內(nèi)心的主觀的東西，而且是最具有個人特點的東西?！保邰荩輰徝荔w驗有著更為明顯、強烈的個體性特點，同時，這種個體性又是與普遍性相融合的。盧卡契道出了這種辯證關(guān)系：“人類絕不能與它所形成的個體相脫離，這些個體絕不能構(gòu)成與人類無關(guān)存在的實體，審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類。”［⑥］在個性化的審美體驗之中，包容了“與天地合德，與萬物為一”的宇宙精神，這恰恰又是中國詩學(xué)的一貫特質(zhì)。

二

中國古典詩學(xué)中沒有“體驗”這樣一個范疇概念，但是卻有許多實際上就是體驗的有關(guān)描述。劉勰所說的“目既往還，心亦吐納”“情來似贈，興來如答”［⑦］。陸機的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！保邰啵葑诒f的“暢神”［⑨］、蕭子顯所說的“若夫登高目極，臨水送歸，風(fēng)動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也。”［（10）］都是描述審美主客體融而為一的“高峰體驗”。

中國古代詩學(xué)中有關(guān)審美體驗的描述，還缺少個體性的理論自覺。唐宋時期，禪宗的崛起與普泛化，則大大催生了這種個體性審美體驗的意識。宋代詩學(xué)中的“以禪喻詩”，其意義主要在于打破舊的詩學(xué)范式，而充分發(fā)揮主體的審美創(chuàng)造功能?！耙远U喻詩”的集大成者嚴(yán)羽的“妙悟”說，實際上正是一種個性化的審美體驗理論。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”為其詩學(xué)思想的核心范疇，他說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。［（11）］嚴(yán)羽拈出“妙悟”作為其思想武器，正是針對于江西詩派的詩學(xué)模式。他寫作《滄浪詩話》的宗旨，正是要打碎江西詩派的理論硬殼。“仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕

“以禪喻詩”的詩論家并非嚴(yán)羽一人，宋人中如韓駒、吳可、龔相等人都曾借禪學(xué)來比擬詩學(xué)，而且，大都以“悟”為詩禪之間的契合點。如吳可說：“凡作詩如參禪，須有悟門?！保郏?3）］龔相有《學(xué)詩詩》云：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，悟了方知歲是年。點鐵成金猶是妄，高山流水自依然?！倍及选耙远U喻詩”的契合點落在了“悟”上。而“悟”，正是一種個體化的體驗過程。詩論家用禪家之“悟”來比擬詩人個體化的審美體驗，二者在體驗形態(tài)是非常相似的。

禪宗講的最多的就是“悟”。在南宗禪里，尤以“頓悟”為其宗教體驗之根本。在《壇經(jīng)》中，惠能論頓悟的話頭甚多，如：

我于忍和尚處，一聞言下大悟，頓見真如本性，是故將此教法流行后代，會學(xué)道者頓悟菩提，令自本性頓悟。

迷來經(jīng)累劫，悟則剎那間。

故知不悟，即是佛是眾生；一念若悟，即眾生是佛。惠能的大弟子神會大倡其師的“頓悟”說：

發(fā)心有頓漸，迷悟有遲疾，若迷即累劫，悟即須臾。

若遇真正善知識，以巧方便，直示真如，用金剛慧，斷諸位地?zé)?，豁然曉悟，自見法性本來空寂，慧利明了，通達無礙。證此之時，萬緣俱絕。恒沙妄念，一時頓盡。［（14）］這些例子都說明“悟”是禪宗的根本體驗方式。而這種“悟”，必須是個體的直接體驗?？坷硇缘乃季S方式，靠固定的傳授模式，靠文學(xué)語言的傳授，雖不能斷言毫無用處，但是

故知本性自有般若之智，自用智慧觀照，不假文字。

外修覓佛，未悟本性，即是小根人。聞其頓教，不假外修，但于自心，令自本性常起正見，煩惱塵勞眾生，當(dāng)時盡悟。

故知一切萬法，盡在自身中，何不從于自心頓現(xiàn)真如本性。［（15）］黃希運禪師，再闡說眾生之心，便是作佛根本，批評向外覓求的學(xué)道方式：

唯此一心即是佛，佛與眾生更無別異。但是眾生著相外求，求之轉(zhuǎn)失。……如今學(xué)道人不悟此心體，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是惡法，非菩提道。［（16）］禪悟就是這樣一種獨一無二的個性化體驗，這種體驗決非外在傳授所可獲得，非語言文字可以描述，在禪悟之中，是一種主客不分的渾然之境?！案鶕?jù)禪的立場，如果我們要

在詩學(xué)領(lǐng)域中，詩論家們“以禪喻詩”，正是惜禪悟的個體化特征來喻詩歌的個體化創(chuàng)造特征，以打破舊的詩學(xué)范式。吳可的《學(xué)詩詩》云：

學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。

學(xué)詩渾似學(xué)參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。“學(xué)詩”與“參禪”的內(nèi)在聯(lián)系，就是“自家了得”，詩人要有獨特的審美體驗，以沖破前人的窠臼。嚴(yán)羽的名言：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。這種“別材

這種個性化的體驗往往有著隨機性的特征，這又是禪與詩的一個相通之處。禪悟往往是隨緣而悟，即學(xué)道者在隨機的情境中得到開悟，而不能靠預(yù)定的傳授教啟。禪宗的公案之所以看似荒誕不經(jīng)，是因為禪師以“即境示人”的方法來開悟弟子，當(dāng)?shù)茏酉蚨U師提出有關(guān)佛道問題時，禪師不是按著正常的邏輯思路予以回答，而是隨機拈取一些當(dāng)下的自然意象或生活情境作答，以活生生的現(xiàn)象呈現(xiàn)在學(xué)人面前，使之觸而自悟。禪宗公案里的問題大都是有關(guān)佛學(xué)本體論的基本問題，如“如何是佛法大意？”“如何是祖師西來意？”“如何是佛？”等，而禪師的回答千奇百怪，幾無重復(fù)之語，給人以很強的新鮮感。這種公案的個性化特征，很大程度上是由于“即境示人”的開悟法，略舉一二例：

潞州淥水和尚。僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“還見庭前華藥欄么？”僧無語。

問：“如何是祖師西來意？”師曰：“庭前柏樹子?！?/p>

僧問：“如何是佛？”師曰：“土塊”。曰：“如何是法？”師曰：“地動也?！保郏?8）］這些都是“即境示人”的例子，禪師的教諭沒有一定之規(guī)，是拈取當(dāng)下的情境來“以境表道”。這就形成了一種不可重復(fù)性。

詩學(xué)中力倡個性化的體驗與創(chuàng)造一派的詩論家頗受禪學(xué)啟示。宋人葉夢得曾：“以禪喻詩”道：

禪宗論云間有三種語：其一為隨波逐流句，謂隨物應(yīng)機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為涵蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其深淺以是為序。余嘗戲謂學(xué)子言，老杜詩亦有此三種語，但先后不同?！安ㄆ悦壮猎坪?，露冷蓮房墜粉紅。”為涵蓋乾坤句；以“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”為隨波逐浪句；以“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”為截斷眾流句。若有解此，當(dāng)與渠同參。［（19）］這里所謂“隨波逐浪句”，在禪宗里指“隨物應(yīng)機不主故?！钡漠?dāng)下禪悟，葉氏以之來比擬詩歌創(chuàng)作中“意與境會”的隨機審美體驗。葉夢得認為，只有出于這種審美體驗的詩

“池塘生春草，園柳變鳴禽?！笔蓝嗖唤獯苏Z為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。［（21）］葉夢得對“池塘生春草”藝術(shù)佳處的闡釋，正是把握了詩人審美體驗的隨機性，沒有預(yù)定的創(chuàng)作目的，而是意與境“猝然相遇”，在這種當(dāng)下情境中所體驗到的，是只可有一、不能

宋代詩論家論述詩歌創(chuàng)作中獨特的審美體驗的重要作用者頗多，強調(diào)詩的個性化藝術(shù)創(chuàng)造，主要是針對江西詩法的，旨在打破這種已近僵固的詩學(xué)范式，而這些詩論家又往往深受禪學(xué)濡染，借用禪學(xué)的一些觀念來建構(gòu)其詩論，張揚詩的個性創(chuàng)造。

三

詩的審美體驗與禪的宗教體驗還有一個共同點就是超語言性。體驗“更多地是代表了生命的意義整體”，“這種體驗的意義就成了一種無限的意義”，［（23）］必然在很大程度上是難以用語言文字所表達清楚的。禪宗尤其強調(diào)禪體驗的超語言性，其最響亮的口號便是“不立文字”，即是突破語言外殼的局限性。“超過一切限量，名言綜跡對待，當(dāng)體便是，動念即乖”［（24）］“法無名字，言語斷故；是以妙相絕名，真名非字?！保郏?5）］“本體是自心作，哪得向文字求？”［（26）］禪宗最突出地代表了宗教體驗的超語言性，禪宗有許多以語言文字留下的公案。人們指責(zé)其與立宗之旨“不立文字”之說大相徑庭。其實，這些公案的意義都不在其文字本身。它們往往是一種象征物，或者阻擋弟子正常邏輯思路的工具，使悟道者進入空無廣漠的禪悟之境。

詩歌的審美體驗更有一種超語言的性質(zhì)，但它又不離語言，詩人所體驗的意義遠遠超越語言所表現(xiàn)的范圍。但最多這種體驗物又是要以語言文字來凝定。這就決定了詩歌語言的符號功能不同于一般語言文字的符號功能。詩歌語言是創(chuàng)造出一種“圖式化外觀”，也即審美意象，而以之指向深淵博大的體驗世界。“此中有真意，欲辨已忘言”，詩人自失于這樣一個體驗世界之中，必然是“忘言”的?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”，司空圖的意思并非不要一個字，而是超越語言局限而涵蓋萬有。《詩品·含蓄》另外兩句尤能道出問題的實質(zhì)：“淺深聚散，萬取一收?！眹?yán)羽所謂“不涉理路，不落言筌，上也”，更明確地闡述了詩歌意象的超語言性，一超越一般語言文字功能的局限性，以意象化的語言指向廣漠的體驗世界。

這種審美體驗的超語言性，其意義決非是消極的，減損的，而是有著更大的創(chuàng)造性價值。“藝術(shù)來自于體驗，并且就是體驗的表現(xiàn)，……一部藝術(shù)作品就是對體驗的移植”。［（27）］“不著一字”的目的是為了“盡得風(fēng)流”，“惜墨如金”是為了更好地表現(xiàn)詩人的審美體驗，好的詩作，其意義決不止于文字表層，而是“以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”［（28）］具有無限廣闊的體驗余地。通過很少的文字，使讀者進入一個物我不分的境界，“思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”［（29）］這才是詩之極致。王夫之詩歌之“勢”說：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢?！弧畡荨忠酥?。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)，’墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。”［（30）］這里有力地說明了詩人審美體驗的極大創(chuàng)造性，崔顥的這首五絕《長干行》，論文字來說只有二十個字，再簡省不過了，但它作為詩人審美體驗的符號化表征，所蘊含的內(nèi)容卻是十分豐富的，具有相當(dāng)大的審美創(chuàng)造價值。

藝術(shù)是審美體驗的產(chǎn)物。詩乃是用語言文字來表達詩人的審美體驗的。作為語言文字的意義是普遍性的。詩作產(chǎn)生以后又要訴諸于欣賞者的審美體驗。好的詩作之所以可以流傳而不朽，就是它凝結(jié)了人類某些共同的情感體驗。作為詩人個人來說，他在創(chuàng)作中所興發(fā)的審美體驗，應(yīng)該是個體化的，否則就不具有創(chuàng)造的價值；但它同時又是普遍可傳達的，表達人們的某些共同情感歷程，方能具有文學(xué)史的接受可能。本文從審美體驗的角度來洞照古代詩學(xué)的一些內(nèi)容，并將它們與禪的宗教體驗聯(lián)系了起來，找到其契合點。要說的話還有許多，非本文篇幅所可擔(dān)荷，于是焉“雪夜訪戴，興盡而返”了。如此“不全不粹”，倘能得到批評，將問題引向深入，倒不妨說是“因病而成”了！________________________

①④（23）（27）伽達默爾著《真理與方法》中譯本94、95、99、100、101頁，遼寧人民出版社1987年版。

②蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》，見《東坡集》卷十六。

③《石濤畫語錄·山川章》。

⑤W·克拉克《宗教心理學(xué)》中譯本17頁。

⑥盧卡契《審美特性》，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》75頁。

⑦劉勰《文心雕龍·物色》。

⑧陸機《文賦》。

⑨宗炳《畫山水序》。

（10）《自序》，轉(zhuǎn)引自《魏晉南北朝文學(xué)批評史》319頁，上海古籍出版社1989年版。

（11）嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》。

（12）嚴(yán)羽《答出繼叔臨安昊景仙書》，見《滄浪詩話校釋》附錄，人民文學(xué)出版社1983年版。

（13）吳可《藏海詩話》。見《歷代詩話續(xù)編》上冊，中華書局1983年版。

（14）《荷澤神會禪師語錄》，見《中國佛教思想資料選編》第二卷第四冊，中華書局1983年版。

（15）（24）《傳心傳要》，出處同上。

（16）鈴木大拙《通向禪學(xué)之路》，中譯本，上海古籍出版社1989年版。

（17）《詩頌》。

（18）均見《五燈會元》卷四。

（19）（20）（21）《石林詩話》卷上、卷中、卷下。

（22）張戒《歲寒堂詩話》卷上。

（25）玄覺禪師《禪宗永嘉集》。

（26）《黃斷際禪師宛陵錄》，見《中國佛教思想資料選編》第二卷第四冊。

（28）（29）謝榛《四溟詩話》卷三。

（30）王夫之《姜齋詩話》卷二。