劇作家責(zé)任
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夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對(duì)于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。
這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對(duì)話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。
電影動(dòng)作的意義
確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作?！币苍S，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對(duì)“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對(duì)動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺(tái)上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對(duì)話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對(duì)話。所以，戲劇對(duì)于對(duì)話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍?。?duì)話只是內(nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對(duì)話的“潛臺(tái)詞”就產(chǎn)生于對(duì)話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，“動(dòng)作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會(huì)敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤經(jīng)緯。在很長一段時(shí)間里，甚至直至今天，依然有人認(rèn)為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著同樣的定律，那就是動(dòng)作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動(dòng)作和語言動(dòng)作，你不能用任何其他方式來揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導(dǎo)演將揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的全部努力都用在了演員身上，為了說明那個(gè)劇中人物此時(shí)是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類的痛苦狀來。但也有很多高明的導(dǎo)演越來越發(fā)現(xiàn)電影在揭示人物內(nèi)心的時(shí)候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現(xiàn)的（這也是最最容易發(fā)現(xiàn)的）是就人物動(dòng)作中的形體動(dòng)作而言，在戲劇舞臺(tái)上沒有多大發(fā)揮余地的細(xì)微的表情和手勢動(dòng)作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機(jī)善于攝錄極其細(xì)小的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)、難以捉摸的語調(diào)、眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫動(dòng)；善于選取出最最重要的東西，用一個(gè)單獨(dú)的場面把它突出出來——攝影機(jī)的這些能力決定了銀幕上的戲劇動(dòng)作的性質(zhì)?！?/p>
很快，人們就發(fā)現(xiàn)電影與戲劇在揭示人物內(nèi)心方面的差異還不僅僅是動(dòng)作幅度上的問題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當(dāng)尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時(shí)候，導(dǎo)演并沒有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。當(dāng)然，前面我們說過，靜靜地坐著也是人物的外部動(dòng)作，但僅僅靠這樣的動(dòng)作就很難揭示母親此時(shí)的內(nèi)心痛苦了。這時(shí)，導(dǎo)演聰明地在母親的臉的鏡頭之后接入了一個(gè)特寫鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來，一滴又一滴。水滴的形象和節(jié)奏十分巧妙地將人物此時(shí)此刻那種絕望的、欲哭無淚的悲哀揭示了出來。現(xiàn)在要問：滴落的水滴是人物的動(dòng)作嗎？如果不是，那又是什么呢？我們應(yīng)該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
電影劇作理論家們?cè)谶@一方面似乎有點(diǎn)保守，甚至有點(diǎn)束手無策。他們通常能夠指出在電影藝術(shù)中，揭示人物性格和內(nèi)心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿(mào)然地拋開戲劇理論已成的“動(dòng)作”概念。他們依然將那些電影藝術(shù)中出現(xiàn)的新武器叫作“動(dòng)作”，只不過有了點(diǎn)小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發(fā)現(xiàn)，在電影藝術(shù)中，揭示人物內(nèi)心的不僅僅是動(dòng)作，還包括將這個(gè)動(dòng)作展現(xiàn)給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說：“他（卓別林飾演的人物）的妻子因?yàn)樗麊ň贫x棄了他。我們看到他背對(duì)著攝影機(jī)，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動(dòng)，好象在傷心地啜泣。之后我們卻發(fā)現(xiàn)他正在搖動(dòng)一瓶香檳酒?！痹谶@時(shí)，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動(dòng)作。如果你一開始就從正面將卓別林開香檳的動(dòng)作直接表現(xiàn)給觀眾看就絕對(duì)不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：“觀看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義?！边@對(duì)于電影藝術(shù)說來應(yīng)該是重要的發(fā)現(xiàn)。他甚至還指出：“構(gòu)圖決不只是動(dòng)作的注解。它本身就是動(dòng)作。”這同樣是英明的。但是，他依然將這些發(fā)現(xiàn)統(tǒng)稱為“動(dòng)作”，只不過在“動(dòng)作”前面加上了“電影”兩個(gè)字用以區(qū)別戲劇的“動(dòng)作”概念。他定義說：“電影動(dòng)作就是用光和影表現(xiàn)出來的活動(dòng)。”
弗雷里赫將勞遜的發(fā)現(xiàn)向前推進(jìn)了，他除了前邊我們提到的他關(guān)于電影在表情和手勢動(dòng)作方面與戲劇的不同外，還指出：“電影劇本與舞臺(tái)劇本的區(qū)別在于，它不僅準(zhǔn)備讓演員來表演，而且還準(zhǔn)備進(jìn)一步把這表演拍攝下來?！憋@然，他認(rèn)為，對(duì)于戲劇說來，動(dòng)作本身就是一切，而對(duì)于電影說來，在表情達(dá)意方面攝影機(jī)表現(xiàn)動(dòng)作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編?。骸半娪皠∽骷以谙鹿P以前也應(yīng)該先在自己頭腦中看見所設(shè)想的動(dòng)作，但他在想象中仿佛預(yù)先看到了演員的表演，以后被攝影師拍成許多鏡頭，又被導(dǎo)演剪輯成統(tǒng)一的影片。所有這一切都包含在‘電影動(dòng)作’這一概念之中。”如果我們回過頭去看看本文一開始提到過的夏衍先生對(duì)電影編劇的要求，就不難發(fā)現(xiàn)，弗雷里赫對(duì)電影編劇的要求擴(kuò)大了很多，他將景別、攝法（是固定拍攝？還是運(yùn)用推拉搖移的運(yùn)動(dòng)拍攝？）甚至于蒙太奇方式都交給了電影編劇。但是，他依然將所有這些都稱作“銀幕上的戲劇動(dòng)作”或“電影動(dòng)作”。
另一位很有影響的蘇聯(lián)電影劇作理論家瓦依斯菲爾德在這一方面也作了很好的研究和發(fā)現(xiàn)，他在《電影劇作家的技巧》一書中的“動(dòng)作”一節(jié)中問道：“影片中的動(dòng)作跟舞臺(tái)劇或小說中的動(dòng)作又和區(qū)別呢？”接著他就作出了深入的分析，并將自己的重點(diǎn)放在了電影的平行蒙太奇上。他認(rèn)為在舞臺(tái)上是無法充分表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作的，而電影的平行蒙太奇卻很好地利用它來增強(qiáng)了動(dòng)作的表現(xiàn)力了戲劇性。然而，他依然認(rèn)為電影的這些武器是“動(dòng)作”的范疇。
其實(shí)，我本人在最初也做出了同樣的事情，在我1986年完成的《你了解這門藝術(shù)嗎？——電影劇作常識(shí)100問》一書中，我論述了主觀鏡頭、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、光影甚至音樂（例如《甲午風(fēng)云》中鄧世昌彈奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有著與動(dòng)作相同的揭示人物心靈和塑造人物性格的功能。但我也和大家一樣沒有脫離戲劇理論的框架，稱這些電影獨(dú)有的武器為“銀幕動(dòng)作”。
如果今天我再寫那本小書的話，我就不會(huì)稱它們?yōu)椤般y幕動(dòng)作”。我會(huì)明確地指出，“動(dòng)作”這個(gè)劇作元素只是電影揭示人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的元素之一（即便在電影藝術(shù)中它依然是最最重要的元素），但對(duì)于電影藝術(shù)說來，它不象戲劇那樣就是全部。除了動(dòng)作之外，電影還有其它揭示人物心靈和性格的手段。而將這些獨(dú)特的手段納入劇作家的構(gòu)思和寫作應(yīng)該是劇作家的責(zé)任，不能把它們推卸給導(dǎo)演或攝影師。
內(nèi)心生活的物化
在很多時(shí)候，劇作家不能只寫劇中人物的動(dòng)作。比如有時(shí)即便一個(gè)人內(nèi)心沖突很激烈或者他很痛苦，卻被深深地掩蓋著。這時(shí)，從表面上看你就無法看出他心靈中的真正情感。然而這正是一個(gè)人物最最準(zhǔn)確真實(shí)的情感表現(xiàn)方式，如果你硬要演員通過形體動(dòng)作來表現(xiàn)，比如說，讓他痛苦或歇斯底里，就太令觀眾反感。我認(rèn)為，編劇在這時(shí)還有很多比求助于人物動(dòng)作更好的辦法，那就是讓人物的內(nèi)心生活物化。在現(xiàn)代電影中，最常見的就是使用“閃回”直接將人物內(nèi)心轉(zhuǎn)換成畫面，或者運(yùn)用畫外音形式的“內(nèi)心獨(dú)白”把人物的心理活動(dòng)說給觀眾聽。當(dāng)然，這些手法用得巧妙是會(huì)產(chǎn)生很好的效果的。但必須看到，這里有個(gè)很大的困難。因?yàn)槿说膬?nèi)心生活是復(fù)雜的、混亂的、片段的、“剪不斷，理還亂”的，所以如果表現(xiàn)得太客觀、太有邏輯、太冷靜、太直白就會(huì)變成一種簡單的圖解，令人生厭。例如：《阿Q正傳》中出現(xiàn)了阿Q的夢境，就有圖解的意味。相比起來，法國電影《老槍》中的處理就好得多。當(dāng)男主人公向德國人舉起槍的那一瞬，腦海中突然出現(xiàn)了他與已經(jīng)被德國人殺害的妻子過去生活的短暫閃回，而那些閃回并不是他們生活中的幸福時(shí)刻，反而是他吃妻子醋的片斷，這就不得不使觀眾發(fā)揮了自由的聯(lián)想。我國影片《人鬼情》中的“戲中戲”運(yùn)用得也很好。鍾馗的唱段恰到好處地烘托著劇中女主角秋蕓的心情?，F(xiàn)在的編劇不是不用閃回的問題，而是濫用和亂用閃回的問題。關(guān)于如何使用時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的問題，仍然是今天電影劇作理論中一個(gè)沒有足夠研究的領(lǐng)域，由于篇幅的限制我想將它放到以后再展開。在這里我想說的是，并非什么時(shí)候都應(yīng)該使用“閃回”，我們還有更加絕妙的方式來將人物的心靈展現(xiàn)給觀眾看。例如在《城南舊事》中有一場戲是瘋子秀珍對(duì)小英子訴說自己往昔的遭遇。在原來的劇本中，這些東西就是通過“閃回”來表現(xiàn)的。但如果一個(gè)瘋子能如此從容地、有邏輯地回憶過去，顯然就有失真實(shí)。這樣也無法揭示今天秀珍那種神經(jīng)質(zhì)的感情狀態(tài)。在影片中導(dǎo)演的處理是高明的，他拋開了“閃回”，卻利用了從秀珍視點(diǎn)出發(fā)的空鏡頭，那鏡頭在神經(jīng)質(zhì)的畫外音中輕輕地拉開，又悄然地推向空空的房屋，形成了一種絕妙的情感節(jié)奏，使我們與秀珍的心靈合而為一。在這里，同時(shí)起著作用的就不僅僅是秀珍的動(dòng)作和語言，而是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。這樣的處理本來就應(yīng)該是編劇的責(zé)任，可惜的是現(xiàn)在由導(dǎo)演來完成了。
在很多的時(shí)候某個(gè)物件道具也會(huì)成為將人物的內(nèi)心活動(dòng)對(duì)象化途徑。在前邊，我們舉過的普多夫金《母親》中那個(gè)例子就很說明問題，那一刻，母親的心情正是通過懸壺洗手器中慢慢滴落的水滴表現(xiàn)出來的。水滴的節(jié)奏與人物心靈的感情節(jié)奏形成了一種模擬的關(guān)系，就好象我們中國古典詩詞中常常用細(xì)雨打在芭蕉或梧桐葉子上的聲音節(jié)奏來表現(xiàn)愁緒一樣。在意大利影片《我們?cè)绱讼鄲邸分杏袀€(gè)更有趣的例子：影片中三個(gè)男青年和一個(gè)女孩子是很好的朋友，二戰(zhàn)后，女青年與三個(gè)男青年中最富有的一個(gè)戀愛，卻最終被他拋棄。當(dāng)她與另外兩個(gè)同樣愛著她的青年在一起的時(shí)候，那兩個(gè)人卻為了她而爭吵起來。這時(shí)，我們看到這個(gè)女青年的動(dòng)作和表情似乎并沒有過多的痛苦，她甚至蠻有興致地走進(jìn)了街邊的自動(dòng)照相亭照相去了。但當(dāng)那兩個(gè)青年人最終到照相亭找她的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)不在。就當(dāng)二人也要離開的時(shí)候，自動(dòng)照相機(jī)發(fā)出了“喀、喀”的聲音，一聯(lián)四張照片從機(jī)器里邊逐一地被“吐”了出來，上面都是那個(gè)女孩兒：第一張是她不太痛苦的臉，甚至還掛著笑容；第二張上的她就出現(xiàn)了愁容；第三張已經(jīng)是痛苦的表情了；而第四張竟是她捂住臉痛哭的照片……在這里，編劇巧妙地利用了自動(dòng)照相機(jī)這一道具，將人物隱藏得很深的痛苦內(nèi)心揭示給我們，竟然比直接看到她哭的動(dòng)作更加令人心碎！
如果一個(gè)編劇有這樣的主動(dòng)性，他就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)生活中有很多的道具是能用來揭示人物心靈的。但是，如果你沒有這樣的劇作意識(shí)，你就會(huì)失去很多的機(jī)會(huì)。比如，我的一個(gè)學(xué)生曾經(jīng)作過一個(gè)構(gòu)思：一個(gè)小鎮(zhèn)里生活的男孩，他的父親是個(gè)粗暴的酒鬼，經(jīng)常毆打他、他的媽媽和他那已經(jīng)出嫁的姐姐。小男孩的心里充滿了對(duì)父親的仇恨，但他太弱小了，卻不可能采取什么激烈的反抗，只能在內(nèi)心里對(duì)父親咬牙切齒。他每天躲出家門，因?yàn)闆]有什么地方可去，就混在游戲廳里借打游戲來消磨時(shí)光……總之，故事很一般，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)孩子只在心里沖突著的時(shí)候，我們觀眾是無法感覺到的。如果硬用表情或動(dòng)作或臺(tái)詞表現(xiàn)出來，那就太直白了。后來，我們想到了他每天玩兒的那些個(gè)游戲機(jī)是個(gè)很好到道具，因?yàn)槟莻€(gè)小男孩只有在打游戲機(jī)的時(shí)候才覺得自己是個(gè)真正的強(qiáng)者。這時(shí)屏幕的光線照射在他仇恨的、被父親打出青傷的臉上，不安地閃動(dòng)著各種色彩。在屏幕里，他操縱著的武俠將一個(gè)又一個(gè)的對(duì)手擊倒，人物那些龐然大物在倒下去的時(shí)候發(fā)出痛苦的叫聲。觀眾很容易就感覺出他實(shí)際上在向著自己仇恨的父親使出拳腳，這便是他心靈的隱秘。我們找到了將它外現(xiàn)的物化方式。公務(wù)員之家版權(quán)所有
在劇本中創(chuàng)造出感情的節(jié)奏
事實(shí)上，對(duì)于一個(gè)編劇說來，講好一個(gè)故事固然難，用一種富有節(jié)奏感和旋律感的語氣來講故事就更難。我的一位學(xué)生問我：“老師，電影劇本是不是只要實(shí)打?qū)嵉貙懗隹吹降暮吐牭降木托辛耍俊蔽腋嬖V他：“是的。但那只是初級(jí)的認(rèn)識(shí)。因?yàn)樵谝婚_始你必須改變文學(xué)思維的習(xí)慣，學(xué)會(huì)用畫面和動(dòng)作講故事。但是，漸漸地你會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作的靈魂是虛的，那是一曲統(tǒng)一的但又分成樂章的旋律，它有著動(dòng)人心魄的節(jié)奏?！狈▏鴩⒙暜媽W(xué)院的院長卡里埃先生是著名的劇作家，他創(chuàng)作的劇本《鐵皮鼓》、《資產(chǎn)階級(jí)審慎的魅力》等等都是世界影壇上的精品。在他到北京訪問的時(shí)候，突然在飯桌上問我：“在你教學(xué)生寫作劇本的時(shí)候，最困難的是什么？”我告訴他：“是節(jié)奏。”他聽后大叫：“我們是一樣的?！贝_實(shí)，讓學(xué)生理解這一點(diǎn)很不容易，因?yàn)橹钡浆F(xiàn)在我國幾乎大多數(shù)的編劇們依然只會(huì)忙著講故事情節(jié)，而在他們講述情節(jié)的時(shí)候依靠的依然只是劇中人物的動(dòng)作和對(duì)話。就象德國電影心理學(xué)家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前為止我們所考慮的一切都還是片面和狹窄的。我們僅僅探討了電影演員及其表達(dá)情感的手段，而且我們的研究自然只限于對(duì)其身體反應(yīng)的分析。但是盡管我們周圍的人除了體態(tài)表達(dá)之外幾乎沒有其它手段來表達(dá)?約旱母星楹頹樾鰨纈熬繾髡嚦隙ú揮κ艿秸廡┫拗頻氖康?。”他主张纠`髡哂Ω醚罷乙恢紙諦那楦小胺淶繳硤逡醞狻?、“散发到周围环境中′^姆絞健＠澄?慕西納克也說：“很少有人懂得賦予一部影片以節(jié)奏和賦予畫面以節(jié)奏有著相等的重要性?！薄坝幸粋€(gè)奇怪的現(xiàn)象，那就是還沒有看到有人在寫作劇本時(shí)，就試著把這種節(jié)奏安排進(jìn)某些數(shù)學(xué)的比例關(guān)系中，即賦予某種節(jié)拍?！?/p>
伯格曼所拍攝的幾乎所有影片的劇本都是他自己創(chuàng)作的，顯然他首先是一個(gè)偉大的編劇。當(dāng)我最初看到伯格曼的電影劇本時(shí)，心中很是詫異。因?yàn)樵谒膭”局薪?jīng)常會(huì)寫下一些無法變成視聽形象的文字，例如：
“夜幕降臨，暑熱稍稍減退。黎明的時(shí)候，一陣熱浪掠過了灰暗的海面。
……（略）
騎士回到沙灘，跪下來。他閉上眼睛，緊鎖雙眉，開始早禱。他緊握雙手，嘴唇無聲地念著禱文。他神情由于而悲痛。他睜開眼睛直視著東升的旭日，它象鼓脹的、將死的魚從晨霧彌漫的海面上一躍而起。天空灰暗，沉滯不動(dòng)；象一座墳?zāi)沟鸟讽?。一片烏云上方隱約可見一只海鷗，張著一動(dòng)不動(dòng)的翅膀，在空中飄翔。它發(fā)出古怪的、觳觫不安的鳴聲。”
——《第七封印》
您著覺得奇怪嗎？他是個(gè)很有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演，難道他不知道在他寫下的第一句話里就包括了兩個(gè)不同的時(shí)間，我們?nèi)绾螐囊鼓唤蹬R一直拍攝到黎明？更何況我們也無法為“暑熱減退”和“熱浪掠過”造型！一開始我還以為這是一種偶然，但當(dāng)我讀了他很多劇本（象《野草莓》）以后卻發(fā)現(xiàn)這就是他的風(fēng)格！我終于知道了對(duì)于他說來，一個(gè)劇本真正應(yīng)該記錄的并不是那些看得到的和聽得到的，而是一種能夠形成情感傳遞的節(jié)奏。他是在演奏情感的音樂！
劇作家應(yīng)該象貝多芬一樣為他的作品付出節(jié)奏方面創(chuàng)造性的勞動(dòng)，而且，事實(shí)證明，成功的影片，它的劇作正是節(jié)奏的典范。下面是日本著名導(dǎo)演新藤兼人創(chuàng)作的劇本《裸島》的開場段落，我們立刻能讀出它多特有的節(jié)奏感：
“2、黎明
海還在沉睡。
人也在沉睡。
晨霧中傳來櫓聲。
一只小舢板靠近岸邊。
船上有一對(duì)貧苦的農(nóng)民夫婦，那是千太和阿豐。
……
3、大島上的小河
晨霧中傳來潺潺的流水聲。
兩人加快步子走近河邊，開始往木桶里打水。
在默默打水的兩人的頭上，冰山一樣陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一樣，高聳入云。
村里已經(jīng)有人起來干活了。
打水的夫婦，朝著田間小道的人，恭敬地行禮，又繼續(xù)打水。
打滿了水，兩人掮著壓彎了的扁擔(dān)，又急忙順著來的路往回走。
4、岸邊
兩人氣喘吁吁地走來，把裝了水的桶挑到船上。
他們小心謹(jǐn)慎地搬運(yùn)水桶，那水好象寶貝一樣貴重。千太把住櫓，阿豐解開系在岸邊的繩子，伸手推開岸邊的巖石。
緩緩漾開的漣漪。
魚從仍然沉睡的海里，陣陣躍出水面。
5、大海
蔚藍(lán)的大海，輕波緩浪。
島嶼還在晨霧之中，但東方已經(jīng)亮了。
緩慢而單調(diào)地?fù)u著櫓的千太粗壯的手臂。
阿豐解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有個(gè)手掌大小的島，隱隱約約顯現(xiàn)在眼前。
……”
他的劇本突出的個(gè)是劇中人物的行為，因?yàn)槟切袨橹挥靡痪湓捑湍苷f明白：“一對(duì)夫婦在黎明十分劃著小舢板到一個(gè)大島上去打水?！彼谶@里分明是在演奏第一樂章的主旋：輕柔、平和、歡快、明朗……所有視聽元素在這里結(jié)構(gòu)成為有機(jī)的節(jié)奏。在后面，整個(gè)節(jié)奏發(fā)生了變化：
“20、烈日當(dāng)空
萬里無云。
灼熱的太陽當(dāng)頭。
21、海灘上
緩緩三輕波，反復(fù)進(jìn)退。
靜得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪沖到沙灘上，又慢慢地退下去，小松球被晃蕩得仿佛要睡著了。
22、梯田
憋住氣使足勁一步一步往上爬的阿豐。
23、干旱的大地
千太小心翼翼地澆水。
24、海灘上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，單調(diào)地隨著波浪漂來漂去?！?/p>
顯然，在這里表達(dá)出了一種沉悶壓抑的情緒，無論那沖刷著沙灘的海浪還是機(jī)械地蕩來蕩去的小松球都是很好的節(jié)奏因素?？ɡ锇Ｏ壬嬖V我，他甚至追求劇本的文字形成一種節(jié)奏感，而那種節(jié)奏本身正好與情感的節(jié)奏相互吻合，使人們?cè)谧x他的劇本時(shí)就會(huì)因?yàn)閯”疚淖直旧淼墓?jié)奏而體會(huì)到一種情緒的變化，從而知道導(dǎo)演處理好影片的節(jié)奏。其實(shí)，早就有人這樣做了，比如《夏伯陽》的劇本，在處理夏伯陽犧牲的時(shí)候，劇本就用了一行行的短句來加快節(jié)奏，并將夏在水中游泳、別其卡在岸邊掩護(hù)和敵人的攻擊等三個(gè)動(dòng)作交叉剪接在一起，形成了短鏡頭的蒙太奇，讀劇本的時(shí)候，文字的節(jié)奏就能使你心跳加快！
如何運(yùn)用電影的特殊手段來創(chuàng)作一個(gè)好的劇本，始終是一個(gè)電影劇作家們永恒的話題和不斷的追求，相信我們?cè)谶@一方面會(huì)有越來越多的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明。
