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摘要：我國傳統(tǒng)中國畫在發(fā)展過程中，既繼承了本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)又不斷地吸收、借鑒西方藝術(shù)的有益成分，逐步實現(xiàn)了中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，其轉(zhuǎn)變大致經(jīng)歷了三個階段。本文試從現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的內(nèi)容、特點及其對中國畫的影響作進一步的評析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮中國畫傳統(tǒng)形態(tài)現(xiàn)代形態(tài)

一

縱觀20世紀的中國美術(shù)發(fā)展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的歷史。在100多年的發(fā)展、變革中，中國的一些美術(shù)家在自身的美術(shù)創(chuàng)作活動中自覺不自覺地將西方美術(shù)作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅持從傳統(tǒng)藝術(shù)本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨特個性的同時，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分，來豐富自己的藝術(shù)語言，具體地講，大致有三方面的內(nèi)容。其一，在現(xiàn)代西方的非理性主義哲學影響下，徹底拋棄了古典藝術(shù)的理想主義色彩，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心世界的表現(xiàn)。其實質(zhì)就是，徹底否定古典主義，運用古拙、深沉的表現(xiàn)技巧來表現(xiàn)莊嚴神圣的宗教理念，從現(xiàn)實生活出發(fā)，從不同的方面，以新的視角，真實科學地描繪客觀世界和藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實生活，以及表達自己的感性認識和理性認識。其二，注重形式，把“形式提高到獨立地位”，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領(lǐng)域。其三，積極吸收科學技術(shù)進步的優(yōu)秀成果，大量吸收、運用人體解剖學、現(xiàn)代光學、化學、色彩學、構(gòu)圖學、透視學以及社會學、心理學等知識，創(chuàng)造了既有獨特的藝術(shù)個性，又帶有時代精神風貌的藝術(shù)作品。上述三個方面不僅對西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進作用，而且對近、現(xiàn)代中國畫的發(fā)展也產(chǎn)生了非常深遠的影響，使中國畫實現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

二

現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮作為現(xiàn)代資本主義社會的一種文化現(xiàn)象，對當代中國美術(shù)產(chǎn)生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進，豐富了我國美術(shù)創(chuàng)作的載體。另一方面，西洋畫的引進也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發(fā)展自清代中葉以后，確實暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風習一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統(tǒng)中國畫家產(chǎn)生根本性影響，傳統(tǒng)中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強調(diào)“物體的固有色”而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標志著中國畫的成熟，同時它也是后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術(shù)注重科學、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮像一股清新的風吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現(xiàn)技法上發(fā)生了根本性的變化?？v觀100多年的歷史，中國畫吸收現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分實現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個階段。

第一階段，19世紀末至20世紀50年代（學習、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學技術(shù)的同時，也帶來了西方古典美術(shù)，打開了中國人的眼界，促進了中西美術(shù)的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動、積極的態(tài)度學習西方現(xiàn)代藝術(shù)。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進步人士先后出國學習繪畫?；貒螅麄円环矫媾d辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面積極主張“折中東西方”對傳統(tǒng)繪畫進行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術(shù)道路，改革中國畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現(xiàn)實主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結(jié)構(gòu)知識，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實現(xiàn)了貼近現(xiàn)實生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫知識，實現(xiàn)了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變?；B畫家潘天壽先生也認為：“對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業(yè)，還要學習外來的東西，這才是中國畫家的態(tài)度?！币虼?，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數(shù)中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設(shè)，藝術(shù)家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運動和史無前例的“”。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現(xiàn)在：一、當時美術(shù)界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現(xiàn)實主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術(shù)作品。二、當時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯(lián)的美術(shù)與西方繪畫在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個體系。所以，西方繪畫的素描學、色彩學、透視學等科學知識在我國仍得到了強化、鞏固。三、徹底“與傳統(tǒng)決裂”，要求中國畫家，面對現(xiàn)代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點，對傳統(tǒng)“以線造型”進行改造，來表現(xiàn)、反映勞動人民的現(xiàn)實生活。創(chuàng)造出了一種“半工半簡”的語體形態(tài)。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實造型并且充分發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當代山水畫的主流。花鳥畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發(fā)展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡樣式”與當時人物畫的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，1978年以來至今（變革、創(chuàng)新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實行改革開放的政策，建立社會主義市場經(jīng)濟體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方？”在這場爭論中，有的主張堅持現(xiàn)實主義，注重寫實、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術(shù)；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認為這場爭論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的確有其先進的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導致對中國畫的反思。隨著社會不斷發(fā)展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術(shù)的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅定，加大了中國畫與西方藝術(shù)融合的力度和速度。同時提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。

三

21世紀的中國畫將如何發(fā)展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學的態(tài)度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認為，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑要與經(jīng)濟基礎(chǔ)相適應(yīng)。為此，我們應(yīng)清醒地認識到建立社會主義市場經(jīng)濟新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應(yīng)的上層建筑（指繪畫藝術(shù)領(lǐng)域）也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內(nèi)容方面強調(diào)時代精神和精神文明建設(shè)，在形式上提倡現(xiàn)實主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)有益成分的基礎(chǔ)上，廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點、表現(xiàn)手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術(shù)界在對待西方藝術(shù)的問題上，會有意無意進行吸收借鑒，從而實現(xiàn)中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。

綜上所述，現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮對中國畫發(fā)展的影響，貫穿于整個現(xiàn)代史。中國畫吸收、借鑒西方藝術(shù)也是勢不可擋的趨勢。因此，我們在吸收和借鑒的問題上，應(yīng)該“取其精華、去其糟粕”，避免盲目性。只有這樣，我們才能在中國畫的發(fā)展、創(chuàng)新方面取得重大突破，才能創(chuàng)造出既保留了中國畫的個性，又能代表現(xiàn)代社會人們的共同審美要求的現(xiàn)代中國畫。

注釋：

①《中國畫》1986年第2期第19頁。

②《江蘇畫刊》1985年第7期。

③《中國畫》1986年第2期第1頁。