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鐵凝簡介范文第1篇

關(guān)鍵詞：鐵路工程；大體積鋼筋混凝土；混凝土防裂；施工技術(shù)

1 引言

大部分的大型工程項目建設(shè)都會涉及到大體積鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)施工，例如水庫大壩、大型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、高層、超高層樓房建設(shè)、大型橋梁承臺等。顧名思義，大體積鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的主要特點就是其體積一般較大，但是結(jié)構(gòu)的表面系數(shù)卻相對較小，水泥水化熱的釋放也更加集中，使其內(nèi)部升溫非常迅速。如果混凝土的內(nèi)外部溫度相差過大，就非常容易導(dǎo)致混凝土溫度裂縫的出現(xiàn)，進而對工程質(zhì)量和結(jié)構(gòu)的安全性和使用性能造成不利影響，因此必須要在有關(guān)標準和規(guī)范的指導(dǎo)下按照科學(xué)、合理的工序進行施工，并且采取相應(yīng)的措施避免此類問題的出現(xiàn)，從而為工程質(zhì)量提供更多的保障。本文結(jié)合某工程實例，對大體積鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的施工技術(shù)進行分析和探討。

2 工程概況

本次研究所涉及到的鐵路工程的施工環(huán)境較為惡劣，外部氣候條件復(fù)雜多變，給包括承臺的澆筑施工在內(nèi)的大體積鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的施工帶來了不少的困難。為了提高施工質(zhì)量，避免各類有害結(jié)構(gòu)裂縫的出現(xiàn)，工程人員采取了相應(yīng)的控制措施，并根據(jù)實際情況優(yōu)化了施工工藝，最終取得了令人滿意的工程成果，下面就對有關(guān)內(nèi)容進行具體的介紹。

3 混凝土配合比的有關(guān)問題

對于混凝土配合比的合理選擇與設(shè)計直接影響著混凝土結(jié)構(gòu)的澆筑質(zhì)量，因此，工程技術(shù)人員主要從混凝土原材料的選擇、混凝土的制作、澆筑、內(nèi)部溫度檢測、表面結(jié)構(gòu)養(yǎng)護等方面對其進行了必要的監(jiān)督與控制，在這一過程中，對于混凝土外部溫度與內(nèi)部溫度之差的控制無疑是工作的難點和重點，在這方面主要存在著三個問題：第一，承臺的體積較大，并且要一次性澆筑成型，使其內(nèi)部的熱量不容易被散發(fā)。第二，室外氣溫較低，混凝土結(jié)構(gòu)內(nèi)外溫差較大。第三，較大的溫差將會增加出現(xiàn)裂縫的幾率，給控制工作帶來更大的壓力。

為了提高結(jié)構(gòu)的施工質(zhì)量，避免混凝土結(jié)構(gòu)產(chǎn)生裂縫，就必須要從增強混凝土自身的抗拉性能以及盡可能的消除混凝土結(jié)構(gòu)內(nèi)外溫差兩方面入手。

3.1 配合比的選擇與試配

本次工程所使用的是C30高性能混凝土，想要對其最高溫度進行控制，最為核心的環(huán)節(jié)就是要盡可能降低混凝土的水化熱，配合比的選擇與試配工作也因此被提升到了一個嶄新的高度。

（1）材料的選用

對于原材料的控制主要分為五個方面進行，首先就是水泥的選擇。C30大體積混凝土所選用的水泥應(yīng)該是水化熱程度較低的類型，在不影響混凝土整體性能的前提下，應(yīng)盡可能降低對水泥的使用。其次是粗細骨料。由于中砂能夠有效降低對水泥和水的使用，因此細骨料應(yīng)以II區(qū)中砂為宜。而粗骨料的選擇則應(yīng)以可被泵送為原則，選用粒徑在5~10mm、10~20mm 、20~31.5mm的三級配石子，以便在最大程度上避免混凝土出現(xiàn)收縮變形的情況。第三是含泥量。大體積混凝土骨料的含泥量是影響其性能的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，如果含泥量過大，不僅會增加混凝土收縮變形的程度，還會對其抗拉強度造成不利影響，容易導(dǎo)致開裂。因此，對于骨料含泥量的檢測必須在施工現(xiàn)場進行，并注意將砂石的含泥量分別控制在2%和1%以內(nèi)。第四是摻合料。實踐表明，將粉煤灰摻入混凝土中不僅能夠在很大程度上減少對水泥的使用，降低水化熱，還能進一步提升混凝土的和易性和后期強度。使用了粉煤灰的大體積混凝土結(jié)構(gòu)基本在一個月左右就能夠接近甚至達到設(shè)計要求的強度值。最后是外加劑。在本次工程中采用了UEA技術(shù)，混凝土中大約被摻入了10%的UEA，初期試驗表明，UEA的摻入使混凝土的膨脹力能夠抵消一部分收縮力的影響，進而提高混凝土的抗裂能力。

（2）試配

配合比的設(shè)計是根據(jù)實驗室的前期試驗結(jié)果完成的，在本次工程中，1m³混凝土中含有300kg PO.42.5水泥，714 kg中砂，1103kg粒徑在5~10mm、10~20mm 、20~31.5mm的三級配碎石，104kg摻合料，外加劑，164kg水，配置出的混凝土坍落度在160~180mm之間。

4 對于混凝土溫度的預(yù)測與分析

根據(jù)施工現(xiàn)場的實際情況、所選定的混凝土配合比、施工過程中的室外氣溫變化情況以及有關(guān)養(yǎng)護方案，本次工程選擇通過3D―TFEP程序來完成混凝土結(jié)構(gòu)溫度及內(nèi)外溫差的計算、模擬和預(yù)測，及時的向技術(shù)人員反映出沿厚度方向混凝土結(jié)構(gòu)的溫度分布以及溫度隨混凝土齡期變化而發(fā)生的改變，以便技術(shù)人員對優(yōu)化、保溫和養(yǎng)護措施進行合理選擇，本次工程采用的是一層薄膜、2層麻袋、一層塑料薄膜的溫度控制方式。

5 大體鋼筋鋼筋混凝土的工藝流程

在本次工程中，1號承臺的大體積鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的厚度達到了2.5m，內(nèi)部溫度因水化熱而得到了很大幅度的提升，內(nèi)外溫差以及外表溫度的控制不易進行。考慮到基坑支護已經(jīng)出現(xiàn)偏移、需要盡快完成底板澆筑的情況，工程技術(shù)人員在充分考慮到了混凝土的運輸延遲問題后，選擇按照三個階段來完成混凝土的澆筑工作，第一個階段所澆筑的是承臺結(jié)構(gòu)的最底部；第二個階段所澆筑的是承臺結(jié)構(gòu)的下層部分；最后一個階段按照從中心向周圍擴散的方法來完成承臺底層、上部和周邊部位的澆筑。

為了避免冷縫的出現(xiàn)，技術(shù)人員要求前后混凝土的澆筑間隔要控制在4h之內(nèi)，因此，可以根據(jù)以往工程中的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來完成澆筑次序、規(guī)格、長度、流向、搭接時間的合理安排。整個澆筑過程主要分以下幾步進行：

（1）共設(shè)置了東北、西北兩臺混凝土輸送泵，另外兩個角設(shè)置了兩臺吊車，還有8輛罐車，共同完成承臺的澆筑工作。

（2）從北向南，通過分層澆筑的方法完成8層混凝土的澆筑，整個澆筑過程堅持坡度一致，一次到頂?shù)脑瓌t，每層的厚度被控制在30cm。

（3）在承臺的底板位置，按照由北向南的順序進行混凝土的振搗，同時，將4―8m的位置作為中心進行左右澆筑。輸送泵按照12m寬度進行澆筑，當(dāng)縱向長度大于承臺長度的三分之二時，輸送泵返回端部位置，開始進行第二層的澆筑工作，剩余的三分之一部分由吊車完成。

需要注意的是，混凝土的振搗工作應(yīng)在澆筑后及時進行，做到不漏振、不過振，避免混凝土發(fā)生離析現(xiàn)象。在整體澆筑結(jié)束約3小時，工作人員對混凝土表面的水泥漿進行搓平和壓實。

6 結(jié)構(gòu)內(nèi)部的溫度檢測

首先，工作人員利用水平長刮尺將結(jié)構(gòu)表面的浮漿除去，并將其刮平，避免表面出現(xiàn)龜裂，處理結(jié)束后，按照有關(guān)要求對其進行覆蓋養(yǎng)護。在核心承臺的范圍內(nèi)，總共垂直埋設(shè)了16根測桿，每根測桿配有4個測點，也就是整個承臺結(jié)構(gòu)擁有64個測點對其內(nèi)部溫度進行檢測。同時，工作人員還在結(jié)構(gòu)的外部設(shè)置了兩個用來檢測其外部溫度的測點。

全部的溫度測點都通過熱電偶補償導(dǎo)線與響應(yīng)的數(shù)據(jù)采集儀器連接在一起，所獲得的內(nèi)外溫度數(shù)據(jù)在經(jīng)過計算機的分析和處理后由打印機打印輸出，使技術(shù)人員能夠掌握結(jié)構(gòu)內(nèi)部溫度的第一手資料，并根據(jù)實際情況采取相應(yīng)措施避免溫度裂縫的出現(xiàn)。

7 結(jié)構(gòu)的養(yǎng)護

在第一階段的施工結(jié)束后，承臺混凝土的表面尚低于底板面層鋼筋約60cm，工作人員無法為其覆蓋保溫材料，因此采用了在澆筑結(jié)束4小時后向其噴灑熱水的方法進行養(yǎng)護。在此期間，曾經(jīng)出現(xiàn)過結(jié)構(gòu)內(nèi)外溫差＞25℃的情況，在經(jīng)過了碘鎢燈照射和增加熱水的噴灑量處理后，溫差重新被控制在25℃以內(nèi)。

工程第二、三階段的施工幾乎是連續(xù)進行，因此在第三階段的振搗工作結(jié)束后，工作人員首先利用水平長刮尺對其表面進行了處理，在噴灑溫水進行初步保養(yǎng)之后，采用了塑料膜、兩層麻袋、塑料膜的覆蓋方式進行保溫。在整個養(yǎng)護階段，工作人員定期對結(jié)構(gòu)的溫濕度進行檢測，確保這兩項數(shù)值能夠維持在一個相對穩(wěn)定的水平。在承臺的澆筑工作全部結(jié)束后，向預(yù)埋的降溫管注入冷水，以便及時導(dǎo)出結(jié)構(gòu)內(nèi)部的水化熱。

除了做好有關(guān)施工和養(yǎng)護工作外，施工方還制定了科學(xué)、完善、可行的組織管理制度，在每一道工序正式開始前，技術(shù)人員都會組織施工人員進行技術(shù)交底，確保他們能夠?qū)φ麄€施工流程有一個更加全面的認識，確保施工能夠順利進行。

8 檢測結(jié)果

（1）承臺結(jié)構(gòu)混凝土的澆筑溫度大約在13~22℃之間，而在其振搗和養(yǎng)護期間，施工現(xiàn)場的室外溫度在7~25℃的范圍內(nèi)。

（2）承臺下部結(jié)構(gòu)中心位置的混凝土的最高溫度曾達到45℃的水平，而面層部位混凝土的最高溫度僅為22℃，底層部位的混凝土最高溫度達到35℃的水平。由此可以看出，混凝土結(jié)構(gòu)內(nèi)部水化熱的溫度是隨著混凝土的體積和厚度的增加而增加的。

（3）混凝土內(nèi)部熱峰值出現(xiàn)的齡期隨著混凝土體積和厚度的增加而相應(yīng)延長，一般來說，承臺區(qū)域的中心部位出現(xiàn)熱峰值的齡期約為3天。

（4）承臺區(qū)域混凝土的振搗工作實際上是分上下兩層進行的，但是由于彼此間隔時間較短，因此由此而造成的影響并不是非常顯著。在混凝土的振搗結(jié)束后，應(yīng)注意做好養(yǎng)護工作，并將混凝土結(jié)構(gòu)的內(nèi)外溫差控制在25℃的范圍之內(nèi)，同時注意使結(jié)構(gòu)保持一定的濕度。

鐵凝簡介范文第2篇

狗們都很英俊，出身未必名貴，但上相，黃色卷毛者居多。狗脖子拴著綢子、鈴鐺什么的，有顏色又有響聲，被訓(xùn)練得善解人意且頗有涵養(yǎng)，可隨游客的愿望而做出一些姿勢。比如游客拍照時要求狗與之親熱些，狗便抬爪挽住游客胳膊并將狗頭歪向游客；比如游客希望狗恭順些，狗便臥在游客腳前做俯首帖耳狀。狗們?nèi)諒?fù)一日地重復(fù)著親熱和恭順，久而久之，它們的恭順里就帶上了幾分因嫻熟而生的油滑，它們的親熱里就帶上了幾分因疲憊而生的木然。當(dāng)鏡頭已對準它與它的合作者――游客，而快門即將按動時，就保不準狗會張開狗嘴打一個大而乏的哈欠。有游客憐惜道：“看把這些狗累得……”便另有游客道：“什么東西跟人在一塊兒待長了也累?！?/p>

如此說，最累的莫過于做人。做人累，這累甚至于牽連了不諳人事的狗。又有人說，做人累就累在多一條會說話的舌頭。不能說這話毫無道理：想想我們由小到大，誰不是在聽著各式各樣的舌頭對我們各式各樣的說法中一歲歲地長大起來?少年時你若經(jīng)常沉默不語，定有人會說這孩子怕是有些呆傻；你若活潑好動，定有人會說這孩子打小就這么瘋，長大還得了么?

貌逢人便打招呼，說不定有人說你會來事兒；你若見人躲著走，說不定就有人斷言你干了什么不光彩的事。你長大了，長到了自立謀生的年齡，你謀得一份工作一心想努力干下去，你搶著為辦公室打開水，就可能有人說你是為了提升；你為工作給領(lǐng)導(dǎo)出謀獻策，就可能有人說你會擺自己能。遇見兩位熟人鬧別扭你去勸阻，可能有人說你和稀泥；若你直言哪位同事工作中的差錯，還會有人說你冒充明白人。你受了表揚喜形于色便有人說你膚淺，你受了表揚面容平靜便有人說你故作深沉。開會時話多了可能是熱衷于表現(xiàn)自己，開會時不說話必然是誘敵出動城府太深。適逢激動人心的場面你眼含熱淚可能是裝腔作勢，適逢激動人心的場面你沒有熱淚就肯定是冷酷的心。你贊美別人是天生愛奉承，你從不贊美別人是目空一切以自我為中心。你笑多了是輕薄，你不笑八成有人就說整天像誰該著你二百吊錢。你盡可能寬容、友善地對待大家，不刻薄也不委瑣，不輕浮也不深沉，不瞎施奉承也不目空一切，不表現(xiàn)自己也不城府太深，不和稀泥也不冒充明白人。遇事多替他人著想，有一點兒委屈就自己兜著讓時光沖淡委屈帶給你的不悅的一瞬，你盼望人與人之間多些理解，健康、文明的氣息應(yīng)該在文明的時代充溢，豁達、明快的心地應(yīng)該屬于每一個崇尚現(xiàn)代文明的人。但你千萬不要

為如此旁人便挑不出毛病便沒有舌頭給你下定語，這時有舌頭會說你“會做人”。

鐵凝簡介范文第3篇

[關(guān)鍵詞]女性悲劇命運;依附性;女性的隔膜與對立;男性救贖的虛妄

《茉莉花開》以一個家庭中三代女性的愛情、婚姻為故事情節(jié)的核心。電影由三個部分有機構(gòu)成,分別以女主人公的名字命名,即茉(第一章)、莉(第二章)、花(第三章)。影片以匯隆照相館為地點,講述了20世紀30年代、50年代、80年生在三個女人身上的故事,分開來看三個女人的故事似乎并無太大的深意,然而放在一起故事卻具有驚人的相似性和一致性,不能不引人深思,為什么女人的悲劇命運如此的相似?什么是造成女性悲劇命運的根源?這是本文所要探討的問題。

一、女性悲劇命運的內(nèi)在根源――依附性

在中國幾千年的歷史傳統(tǒng)中,女性是沒有地位的,她們是被動的、受支配的“他者”?！吧淖罡吣康?男人為名,女人為愛情”(巴爾扎克語)。女性永遠在上演著千古不衰的愛情悲劇與生命悲劇的根源。女人在父權(quán)制社會成為一種“對象性存在”[1],婚姻束縛了她們的自由,她們卻無法離開婚姻,無法脫離男人而生存。因為婚姻也是她們生存的保障,依附性使女人無法改變父權(quán)社會的既定秩序。

影片中人物之間或人物自身前后情節(jié)如鏡像一般相互映照。有的驚人的相似,有的貌似相反,實則相類。敘述復(fù)本的歷史寫照,上一代講述了下一代的歷史,下一代反過來又強化了歷史的循環(huán),其作用在于揭示出女性在歷史上受壓制的連續(xù)性、重復(fù)性和停滯性,而且是有自我再生性的效果,代代循環(huán),利用循環(huán)式女性化的手法,反映女性悲劇命運的循環(huán)性及其宿命意味。

20世紀30年代的上海是一個歌舞升平、燈紅酒綠的國際大都市,滋生和實現(xiàn)明星夢想。少女時期的茉對未來充滿了幻想,一心想成為電影明星,電影充分運用了造型性語言為我們展示了茉的內(nèi)心世界。她看電影時的癡迷與投入,顯示出了她的天真與幻想。當(dāng)孟先生推開匯隆照相館的門時,茉感覺一陣暈眩,她覺得改變自己命運的人來了,應(yīng)該抓住這個機會,她奮不顧身地投入到孟老板的懷抱,因為他能夠滿足她的明星夢。茉一生的悲劇在此徐徐地拉開了序幕,在這個過程中茉的母親雖然試圖阻止這場悲劇,然而最后還是放任自流。茉住進了孟老板提供的高級公寓,孟老板放在床上的真絲睡衣和茉莉香水令茉愛不釋手,欣喜異常,表現(xiàn)了茉性格中的愛慕虛榮。茉的明星夢在一次舞會上因妊娠反應(yīng)而無法唱完《茉莉花》戛然而止,因為怕疼茉拒絕流產(chǎn),然而正在這時上海淪陷,孟老板攜款逃到香港,拋下懷孕的茉。茉只得拖著笨重的身軀無奈地回到匯隆照相館,此時的照相館已經(jīng)變成了壽衣店。從此茉的一生深陷在曾經(jīng)的明星夢中,她寫給孟老板的信雖然被一封封地退了回來,但是她一直保存著那瓶香水和一份良友畫報,那是她曾經(jīng)風(fēng)光榮耀的見證。她把鄒杰和小杜都叫做小高――高占非那是她少女時期的偶像。茉死的時候,手中的香水掉在地上,由旋轉(zhuǎn)終于歸于靜止,好像茉的一生。

黑格爾認為,“一件僅僅作為厄運而出現(xiàn)的不幸事件,例如,由偶然機遇而遭到的不幸與死亡,不能算作悲劇。”“真正悲劇的災(zāi)難,卻完全作為本人的行動后果,落在積極參與者的頭上?！盵2]英國作家哈代曾說過,“由必然性所決定的應(yīng)有的悲劇,是最好的,更簡單地說,是最高的悲劇?！避缘谋瘎】此剖桥既皇录斐傻?由于怕疼沒有流產(chǎn),由于日軍入侵,其實是必然。茉并沒有明確的女性獨立自主的意識,她認為要實現(xiàn)自己的夢想只有依靠男人;她自覺自愿地鉆進孟先生設(shè)下的圈套;即使在孟先生棄她而去之后,在得知她住的這套房已經(jīng)有人住過半年之后,她依然執(zhí)迷不悟,將自己一生的悲劇歸因為錯生了莉。依附人格是指一個人依附他人而存在,或是對經(jīng)濟的依附,或是對權(quán)力的依附,或是精神上的依附。如果說茉對孟先生是經(jīng)濟、權(quán)利的依附,那么莉和花則是對男性精神的依附。

二、女性之間的戰(zhàn)爭――無以自贖的女性

同時,影片提示給我們的另一個問題是女性自身也成為自己和其他女性獨立價值實現(xiàn)的巨大阻礙。在男權(quán)社會中,文明的陋習(xí)經(jīng)過長時期的歷史沉淀,已經(jīng)在女性的意識和無意識中固定,成為女性自身的一部分。上述在愛情中所體現(xiàn)出來的依附觀點是一個體現(xiàn),女性與女性之間的對立同樣是體現(xiàn)之一。即便是在有著血緣關(guān)系的母女之間,這種對立仍然存在,它表現(xiàn)為兩代人之間的冷漠、隔離與對話的空白。

影片對“母親神話”進行了結(jié)構(gòu),在父權(quán)制社會里認為女性的最高價值和惟一使命就是她們自身女性特征的完善,而這一完善的關(guān)鍵就在于女性在男權(quán)主宰下的母親身份的獲得。母親身份在女性性別身份中處于重要位置。一方面母親是女兒身份的延伸;另一方面,母親身份又暗示了父親身份的在場,這樣對母親身份的關(guān)注事實上就是對女性命運的全面關(guān)注。從傳統(tǒng)意義上理解的母性大多是類似于慈愛、奉獻、保護等正面心理特征,但是現(xiàn)代心理學(xué)證實:一個母親在面對子女時也會有恐懼、厭惡、仇恨等心理,這樣母性中也存在著隱秘的負面因素。正是因為母性及母親身份之于女性生存體驗的這種復(fù)雜性,因而母親形象成為透視女性文本的一個重要參照系。

茉與母親的關(guān)系是生疏的隔離的,茉的母親眼看著茉一步步陷入孟先生的圈套而無能為力,茉也曾深夜回家,然而母親卻未開門,母女之間的隔閡恰似那一扇門。茉被拋棄之后挺著大肚子回家遭到母親的冷嘲熱諷;茉遭到母親情人的勾引并未拒絕,從而直接導(dǎo)致母親的跳江自殺。茉與其母的關(guān)系如此,茉與其女的關(guān)系同樣冷漠。茉并不情愿生下莉,莉在搖籃中餓得大哭,茉卻自顧自用籃子吊上來一碗赤豆粥喝。由于父親身份的缺失,茉將自己對男人的失望、怨恨發(fā)泄到女兒身上,就像古希臘悲劇中的美狄亞,為了報復(fù)丈夫的負心殺死了自己的親生兒子。茉與母親的情人茍合時,莉在旁邊哇哇大哭;茉去找理發(fā)師要回母親的遺物時,茉將莉扛在肩膀上,又是一張莉哭泣面孔的特寫。莉在母親對自己的忽視與冷漠中逐漸長大。母親被男人玩弄,在莉這里,不過只是嘴邊一絲夾雜著快意報復(fù)的輕蔑微笑,在影片中的女性世界里,很明顯,猜忌多于溝通,冷漠大于溫情。

親情在男性中心文化為她們布置的狹窄通道上也代之以虛榮、嫉妒、刻毒等異己的力量的主宰,造成自身人格的裂變,呈現(xiàn)出瘋狂、病態(tài)、畸形的心理狀態(tài)。茉對女婿鄒杰的不正常的親密,莉?qū)δ赣H的疑心;莉?qū)︷B(yǎng)女花與丈夫關(guān)系的猜忌,最終導(dǎo)致了家庭悲劇。王雪瑛曾在談到女性命運時指出:“男人并不是她們孤獨無依的生命長途中愛與渴望的歸宿、痛苦與絕望的拯救者,相反是一個重大的疑問――關(guān)于愛與信賴的疑問,一塊給她們平穩(wěn)的生活帶來威脅的暗礁。”[3]女性自身對男性長期依附的心理有效地配合了外界環(huán)境對她們的壓抑和剝奪,從而釀成女性的命運悲劇。鐵凝:“……在中國,并非大多數(shù)女性都有解放自己的明確概念,真正奴役和壓抑女性心靈的往往也不是男性,恰是女性自身?！盵4]

三、無以援手的男性――彼岸的他者

影片中的女性從一開始,都處于一種無父的狀態(tài)中。父親對處于社會弱勢地位的女性而言,意味著她們?nèi)松畛醯淖顝娪辛Φ闹?。?dāng)她們喪失了這一支點時,無助感與危機感會讓他們將自己的全部生命都依附于另一個男性之上,而這恰恰是女性依附意識的強化。三代女性同樣上演的是對愛情的死心塌地和義無反顧。而花對小杜無怨無悔的付出更是讓人欷[不已,花靠辛辛苦苦織毛衣來供養(yǎng)小杜上大學(xué)。還有一個細節(jié)耐人尋味,就是在抽煙的問題上,小杜始終沒有放棄自己的嗜好,而花在送別小杜的時候又塞給他一條煙,象征了男性始終不會為女性而改變自己,只有女性會在愛的名義下放棄自己的原則。

把幸福的愛情維系在男人和以男人為中心的社會里,最終也擺脫不了女性天然的依附性,顛覆男權(quán)也只是神話而已。女性悲劇的根源在于:一方面她們受虐傳統(tǒng)文化環(huán)境和封建殘余的社會認同,一方面又受虐于自身的歷史惰性對男性身心依附的局限,從而使女性永遠擺脫不了某種悲劇命運。正如張愛玲在《有女同車》中講的那樣――“電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠永遠?！盵5]

長期以來處于男權(quán)社會中的女性,往往無法認識到“自己作為一個主體同男人一樣對歷史的進程負有責(zé)任。而是禁不住安逸生活的誘惑,為了逃避獨自承受經(jīng)濟和政治的風(fēng)險,甘愿放棄自由,成為男人的附屬品……”[6]茉的美夢成為泡影,虛榮變成恥辱的心理感受強烈地襯托出她的依附意識和受挫后的悲哀,孟老板能夠?qū)⑺鯙槊餍?也能使她淪為乞丐,她對自己無能為力,只能聽任男人的主宰。莉?qū)︵u杰強烈的占有欲源于自己強烈的不自信,最終導(dǎo)致愛情婚姻的泡影歸于破滅?；ㄔ趯π《艧o怨無悔的付出中迷失了自己,所以小杜提出離婚之后,花原想和他一起同歸于盡,但是腹中的胎兒喚醒了花的母性意識,她是真心實意地想要這個孩子,而不是作為報復(fù)和談判的籌碼。導(dǎo)演認為花代表了自己對女性的希望,希望女性能夠堅強獨立,在愛男人的同時別忘了愛自己。

影片中否定了男性救贖的可能,影片選擇了陳沖出演茉的母親和中、老年的茉,章子怡一人身兼三個角色茉、莉、花,而用了不同的男演員來扮演影片中的不同的男性角色,對此,導(dǎo)演侯詠將其解釋為“女性命運的宿命,而男人在女人的生命中只是過客?！盵7]無論是孟老板的始亂終棄,鄒杰的臥軌自殺,還是小杜的移情別戀都成為一瞥即逝的風(fēng)景,三者就是男人的象征――金錢、政治、知識。孟老板是金錢和權(quán)勢的象征;鄒杰的工人家庭出身,黨員的政治光環(huán);小杜的求學(xué)歷程,從知識上和花劃開了一條鴻溝。在男性掌握話語權(quán)的社會里,這些都造成了對女性的擠壓。三者共同形成了男性權(quán)威的象征。

導(dǎo)演自陳這部影片“在表現(xiàn)手法上,用了很多重復(fù)、對位的手法來表現(xiàn)三代女性生活的重復(fù)性”[7]。與“生育”相關(guān)的情節(jié)反復(fù)出現(xiàn)在影片里,如婦產(chǎn)病房的鏡頭關(guān)于三代人的三段故事里都有顯現(xiàn)。暫且不論在男權(quán)社會中,男性特有的優(yōu)越感和對女性的低視,僅僅在生理體驗上,已經(jīng)存在巨大的溝壑。生育是每一個女人都會面臨的問題,在茉拒絕流產(chǎn)時,孟老板問她:“為什么?你到底在怕什么?”莉因為不能生育試圖自殺,鄒杰問她:“為什么?你怕什么?”面對女性獨特的生命感受,面對女性對于疼痛和不能生育的難以釋懷,男性無法理解,不屑于認同。

面對強大的父權(quán)文化,他人拯救成為虛妄。我們?nèi)粢诖陨鼉r值的顯現(xiàn),只有回歸到女性個體自身。

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鐵凝簡介范文第4篇

[關(guān)鍵詞】影視傳媒；文學(xué)創(chuàng)作；“聚變”效應(yīng)

在信息時代，強勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領(lǐng)域，介入千家萬戶，今天完全不受強勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)等強勢傳媒構(gòu)成了我們當(dāng)代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多數(shù)人的生活方式。

當(dāng)下文學(xué)一方面因傳媒的多元共生而產(chǎn)生裂變和分化，另一方面又因影視等強勢傳媒的主宰而發(fā)生向強勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強勢傳媒影響下的文學(xué)“聚變”效應(yīng)。影視傳媒對當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)尤其明顯。在影視傳媒的強力影響下，發(fā)生了當(dāng)下文學(xué)向影視傳媒聚合、靠攏的適應(yīng)性改變，這些改變主要體現(xiàn)在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評的興盛；文學(xué)的技術(shù)化傾向。

“聚變”效應(yīng)首先表現(xiàn)為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學(xué)作為光電媒體的腳本的實現(xiàn)，作家對紙面文學(xué)影視化的熱烈追求，這正體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作主體對強勢傳媒作出的主動適應(yīng)和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠有多遠》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學(xué)作品都被改編成影視。沒有人準確統(tǒng)計過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數(shù)字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學(xué)史上能夠找到的所謂知名作家的經(jīng)典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個影視版本。改編者也不問一問已經(jīng)仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學(xué)的式微，傳統(tǒng)的經(jīng)典名著的確備受冷落，但經(jīng)過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復(fù)活了，衰敗的文學(xué)經(jīng)典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來沒有像現(xiàn)在這樣普及，這是因為影視把它們送進了千家萬戶；年青一代已經(jīng)陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經(jīng)因影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。

“聚變”效應(yīng)其次表現(xiàn)為作品的圖像化趨勢。在讀圖時代，無論你是作家還是作者，在創(chuàng)作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網(wǎng)絡(luò)傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結(jié)構(gòu)框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總?cè)缬半S形地影響著你的創(chuàng)作。由此，“藝術(shù)源于生活”的傳統(tǒng)觀念受到空前挑戰(zhàn)，“藝術(shù)模仿藝術(shù)”似乎成為許多創(chuàng)作者心照不宣的共識。表面上寫著小說，實際上大量運用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學(xué)語言的運用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學(xué)作品語言高度感性化，表現(xiàn)圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們在文學(xué)文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當(dāng)我們進人文學(xué)作品文本之內(nèi)時，又發(fā)現(xiàn)此處依然存在一個斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內(nèi)隱的圖像”。這種“內(nèi)隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時空的轉(zhuǎn)移，注意場景交代，注意人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注意情節(jié)的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創(chuàng)作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學(xué)期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創(chuàng)作這類小說，滿足讀者對“視覺化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實就是“內(nèi)隱的圖像”在創(chuàng)作中的最好證明。從“個人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉(zhuǎn)向肉體層面，從上半身轉(zhuǎn)向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為讀者的娛樂化趨勢。文學(xué)的審美意識形態(tài)性一直被看做是文學(xué)的本質(zhì)特征，而其中的意識形態(tài)性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學(xué)以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學(xué)價值取向的內(nèi)在規(guī)定，又是文學(xué)價值得以實現(xiàn)的橋梁和中介，而且審美本身就是文學(xué)最需要實現(xiàn)的價值。因此文學(xué)最需要有審美素養(yǎng)的讀者，文學(xué)也最能培養(yǎng)和塑造具備審美素養(yǎng)的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強力作用下，文學(xué)的審美價值變得日漸暗淡，文學(xué)的娛樂價值變得堅挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學(xué)作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進行有距離的深度審美，再也不想面對文學(xué)作品進行虛靜觀照和仔細品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩情畫意，他們甚至認為像以前那樣逐字閱讀是浪費光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統(tǒng)文學(xué)的讀者群在急劇萎縮。而傳統(tǒng)文學(xué)在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時代，在娛樂傳媒的霸權(quán)統(tǒng)治中，也被娛樂化。這義使某些傳統(tǒng)文學(xué)的堅定讀者們也跟著被娛樂化。文學(xué)界正勁吹著“戲說”和“大話”風(fēng)潮，經(jīng)典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學(xué)畫廊中的經(jīng)典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經(jīng)無比莊嚴的文學(xué)圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾?柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小?；賈寶玉竟然對賈政的丫環(huán)說，“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”；《背影》中的父親會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個與胡司令和郭建光同時上床的?！吧a(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，也為對象生產(chǎn)主體”(馬克思語)，娛樂化的文學(xué)澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現(xiàn)代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷” “MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為傳媒批評的興盛。按批評主體分類，傳媒時代的主要文學(xué)批評形式是兩種：一是傳媒批評，一是學(xué)院批評。傳媒批評指的不是新聞傳播學(xué)中所講的以傳媒為對象的批評，而是以強勢傳媒為批評載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人為批評主體，以時評、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評文體的批評形式。學(xué)院批評則是以課堂、學(xué)術(shù)期刊為載體，以大學(xué)教授為主體，以課堂講義和學(xué)術(shù)論文為文體的批評形式。這兩種批評并存于文學(xué)批評領(lǐng)域，但受影視傳媒“聚”變效應(yīng)的影響，文學(xué)批評被拉攏到強勢傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強的人氣。能呼風(fēng)喚雨，能滅人還能造神。而與此同時。學(xué)院批評成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對作家、讀者和批評本身失去影響力。電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學(xué)專欄以及互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)網(wǎng)頁和論壇，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價值評判的主要渠道。它們在前臺占盡風(fēng)光，而學(xué)院批評在后臺忍受著寂寞。

在傳媒批評的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現(xiàn)象”等文學(xué)事件令人目不暇接；“華語文學(xué)傳媒大獎”“穿越文學(xué)大獎”“玄幻文學(xué)大獎”等各種傳媒文學(xué)大獎讓人眼花繚亂。在傳媒批評的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學(xué)英雄，在種種文學(xué)事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評論文字里建立自己的文學(xué)認同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長龍購買《哈利波特》；電視上經(jīng)常晃動著余秋雨的身影，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評的記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人們看到自己的批評產(chǎn)生如此的轟動效應(yīng)，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業(yè)批評家們神氣得多。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為文學(xué)的技術(shù)化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術(shù)的控制力。當(dāng)下文學(xué)還通過技術(shù)化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發(fā)展機遇，求得文學(xué)各種價值的及時實現(xiàn)。這一傾向首先體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上。一些作家、搞起了“活頁體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術(shù)性極強的文本實驗，體現(xiàn)了作家在文本創(chuàng)新上對技術(shù)的追求。其次，在影視技術(shù)的影響下，許多作家的文學(xué)創(chuàng)作中有意或無意地體現(xiàn)出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學(xué)創(chuàng)作技術(shù)化的表征。如衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識流、光與影、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)乃至音響等方面的表現(xiàn)都每每呈現(xiàn)著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗生活的方式也呈現(xiàn)出技術(shù)化的傾向。在影視和網(wǎng)絡(luò)等強勢傳媒出現(xiàn)以前，作家體驗生活的第一渠道是在現(xiàn)實生活中親自實踐，進行直接體驗；第二渠道是通過書籍報刊閱讀相關(guān)內(nèi)容進行間接體驗。但影視傳媒出現(xiàn)以后，世界各地的風(fēng)景、民俗、社會概況通過影視呈現(xiàn)于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實踐和文本閱讀就知曉了世界風(fēng)情。這樣，作家對現(xiàn)實生活的直接體驗讓位于影視觀賞式的間接體驗，讀文體驗讓位于讀圖體驗。在這樣的傳媒技術(shù)語境之下，作家需要親自體驗生活的古老傳統(tǒng)近乎土崩瓦解。