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桃運(yùn)雙修范文第1篇

中國人喜歡福字，對聯(lián)寫的是，“春滿乾坤福滿門”、“福如東海長流水”，人人希望有福氣，有福運(yùn)，打開福門，福至心靈，?；?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/144989.html" target="_blank">雙修?，F(xiàn)在又是家家貼福字，而且是倒著貼，祈禱福到。

貼福字的來歷，說法甚多。其一，是把朱元璋和馬皇后扯進(jìn)來，給予褒貶。有一年，京城舉辦燈會，歡慶元宵節(jié)。朱元璋微服出去私游，看到一戶人家的馬燈上，畫一只馬猴抱著一雙繡花鞋哭。朱元障認(rèn)為這是諷刺馬皇后的腳大，非常氣憤，就在這家門上寫一個(gè)“?！弊?，作為記號?；貙m后，立即吩咐錦衣衛(wèi)，第二天早上按照他留下的記號把人抓來。在歷代皇后里，馬皇后以賢德愛民著稱，當(dāng)她得知此事后，立即暗傳旨意，告訴全城所有人家，必須在天亮之前，在門口寫一福字。第二天清早，朱皇帝派去抓人的人，發(fā)現(xiàn)家家都貼有福字，只有一戶人家不識字，把福字貼倒了。皇帝命令就把那家滿門抄斬，馬皇后一看事情不好，急忙對朱元璋說：“那家人知道您今日來訪，故意把福字貼倒了，這不是‘福到’的意思嗎？”朱皇帝以為有理，遂下令放人，一場災(zāi)禍終于避免。從此，把福字倒貼，就成為習(xí)俗，流傳至今。一褒，一貶，態(tài)度分明，可見百姓之心。

還有一個(gè)傳說，把發(fā)明權(quán)推給了周朝的姜子牙，即姜太公。姜太公封一大批神仙時(shí)，卻把自己的妻子葉氏封為窮神，還告訴她說：“有福的地方，你不能去。”從此，家家過年貼福字，就是告訴窮神，我這里是有福的地方，你千萬不能進(jìn)來。福字，就是擺脫窮困、追求幸福的象征。

其實(shí)，福是最古老的文字之一，約有三千年歷史。甲骨文中的福字，是裝酒器具在神前的形狀，因?yàn)楣湃擞镁葡笳魃罡辉！，F(xiàn)在的福字，由示、一、口和田組成，示，指神抵；田，指耕地、打獵；一字，按《說文》解釋說：“一，惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物”；口字，《說文》說：“口，人所以言食也。”在這個(gè)福字上，寄托了老百姓祈求得到田地，以滿足溫飽需求的愿望。

把福字貼在門前，文字記載有宋代吳自牧的《夢梁錄》：“士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌，祭把祖宗”?！百N春牌”，就是把福字寫在紅紙上，貼在大門前。由此可知，貼福字的風(fēng)俗，至少從南宋已經(jīng)開始，歷史可謂悠久。

前年深秋，曾在恭王府花園里看到康熙寫的福字。公元1673年，康熙為祖母孝莊太后“請福續(xù)壽”，寫下了著名的“長壽之福”。這個(gè)福字如果仔細(xì)品味，就會發(fā)現(xiàn)里面暗含“多子、多才?穴財(cái)?雪、多田、多壽、多?！睌?shù)個(gè)漢字，字形窄而狹長，民間稱之“長瘦”，這是古往今來絕少的“五?！焙弦恢?、福壽合一之福?？滴跻簧釔蹠?，雖然書法極佳，卻不像他孫子乾隆那樣到處題字。所以，康熙御筆題字，流傳最少。據(jù)說康熙一生流傳的字，就剩三個(gè)字，一是“無為”，一是“?！?。

桃運(yùn)雙修范文第2篇

近年來，已出現(xiàn)了一些研究和論述佛教和禪宗對文藝美學(xué)的影響的論著（注：例如有曾祖蔭的《中國佛教與美學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，1991年出版；王海林的《佛教美學(xué)》，安徽文藝出版社，1992年出版；高長江的《禪宗與藝術(shù)審美》吉林大學(xué)出版社，1989年出版；黃河濤的《禪與中國藝術(shù)精神的嬗變》，商務(wù)印書館，1994年出版；丁明夷、刑軍的《佛教藝術(shù)百問》，中國建設(shè)出版社，1989年出版；陳聿東的《佛教與雕塑藝術(shù)》，天津人民出版社，1992年出版；等。），研究了審美的妙悟、虛靜、言意、境界、形象、靜觀、直覺、想象、頓悟、靈感等以及禪宗對山水詩畫、古窟雕塑藝術(shù)、建筑藝術(shù)等的美學(xué)影響。

本文試圖對禪宗在本體論、方法論上給美學(xué)有何啟發(fā)、對我們建立和發(fā)展文藝美學(xué)有何重要幫助等問題作一些探索。

禪宗的本體，可說是一種無本體的“本體”。它否定了傳統(tǒng)哲學(xué)中作為終極實(shí)在的本體。它的宗旨是“識心見性”，“見性成佛”。它的思維方式是般若直覺，直指自心，只能默契、頓悟、內(nèi)證、自照，不能將其對象化。相反，它還將佛變成一種只可內(nèi)證、默契的個(gè)人體驗(yàn)式的頓悟自心。它又反對空談心性，反對舍棄感性以求精神凈化的“坐忘”和“玄談”。它主張?jiān)诟行越?jīng)驗(yàn)中直接實(shí)現(xiàn)超越和提升。懷海說“即此用，離此用”，慧能說“擔(dān)水弄柴，皆有妙道”。它勘破了例如道家的“道”和儒家的“仁”那樣派生萬物的“本體”，破除了種種物質(zhì)束縛和精神枷鎖，解構(gòu)了“法執(zhí)我執(zhí)”，要求“平常心”做到“本來無窒礙”，“隨處任方園”。它認(rèn)為“本來無一物”，否定了終極存在的本體。它破除了虛假觀念和虛假原則，否定了無法抽象回答的假問題，而追求心性的自由解放。

禪宗思想體系中最主要的核心是心性論。禪宗精神就是超越精神，超越現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)和精神束縛，追求在現(xiàn)實(shí)感性平常生活中實(shí)現(xiàn)心靈解放與思想自由。這也可以說是它沒有本體的“本體?！边@種精神，與儒家的“率性而行”、道家的“自然無為”是有相通之處的。它與存在主義說的“純粹內(nèi)在意識的不證自明性”，存在主義大師海德格爾說的“人應(yīng)詩意地棲居于大地”，與分析哲學(xué)家維特根斯坦說的“對于人所不能說者，人必須沉默”等，也是有相通之處的。

禪，是梵語“禪那”(dhyāna)的簡稱，鳩摩羅什譯作“思維修”，是一種運(yùn)用思維活動(dòng)的修持方法。玄奘譯作“靜慮”。禪，要求清除私心雜念，專注一境，守意修定，以定發(fā)慧，以慧資定，定慧雙修，達(dá)到“涅pán＠①”。它又破又立：破除煩惱束縛，立得心性解放，使以求得“圣道”。

禪宗要求在感性現(xiàn)實(shí)生活中，瞬間剎那，頓悟“真如”本性，達(dá)到“涅pán＠①”，意為“無為”、“圓寂”，這是一種無欲念、無塵染、無物我、超越時(shí)空、剎那永恒、澄明解脫的境界。它可在生時(shí)或死后達(dá)到，即“有余涅pán＠①”和“無余涅pán＠①”。“有余涅pán＠①”是已滅生死之因，但作為前世惑業(yè)造成的果報(bào)身即肉體還在，人仍然活在世上，人仍有思慮。它繼續(xù)發(fā)展為“無余涅pán＠①”，不僅滅掉生死之果，肉身不存，思慮也無。佛教認(rèn)為，人由色、受、想、行、識“五蘊(yùn)”和合而成?！栋闳粜慕?jīng)》說：“色即是空，空即是色”。這是一種本體的“空”。“空”在具象之中，又超于具象之外。著名小說《紅樓夢》中是有這種“色空”觀念的美學(xué)影響的。

再如王維的詩《鹿柴》：“空山不見人，但聞鳥語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！本褪且环N空靈寧靜的境界；它通過具體形象的描寫，抒發(fā)了空靈的心境，達(dá)到了對宇廟本體的感悟，在剎那瞬間頓悟到無限永恒。詩人去物無欲以空心，“胸中廓然無一物，然后煙云秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。”（注：李日華：《恬致堂集·書畫譜》。）因?yàn)椤巴馇逖劬?，?nèi)凈心塵”（注：梁斗齋：《凈業(yè)賦》。），才能“體素儲潔，乘月返真”（注：司空圖：《二十四詩品》。）。因?yàn)樵娙恕澳皴谒?，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（注：張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》。），去除了見道明性的障礙，就達(dá)到了無利害的空達(dá)的靈心。瞬間頓悟直覺自由解脫的心性，這就是嚴(yán)羽《淪浪詩話》總結(jié)的“妙悟”論的美學(xué)核心。

神宗與詩學(xué)、美學(xué)的“妙悟”目的與原則不同：一為悟空，一為審美；禪不在言，詩不離言；禪去情，詩貴有情。但，追求妙悟自由解放，則是相通與一致的。所以又有人說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。”（注：王漁洋：《帶經(jīng)堂詩話》。）

臨濟(jì)宗的祖師黃檗希運(yùn)說：“諸佛與一切眾生，唯是一心?！ù艘恍募词欠?，……眾生著相外求，求之轉(zhuǎn)失。使佛覓佛，將心捉心，窮劫盡形，終不能得。不知息念忘慮，佛自現(xiàn)前。此心即是佛，佛即是眾生?！保ㄗⅲ骸秱餍姆ㄒ?。）這就是永恒與無限的本源的清凈心。它要通過“息念忘慮”去達(dá)到、去頓悟。離此根本，求諸外物外法，都不能悟得“真如”。

詩道要求妙悟，也要求外去物累和功利物欲，內(nèi)心無障礙，空靈自由，虛靜意清，專注凝神，待時(shí)機(jī)成熟，自然頓悟，暢神抒懷，神超形越，任性適情，有凌云意，與自然渾然合一，思與境偕，英華外發(fā)。“臨春風(fēng)，思浩蕩”（注：王微：《敘畫》。），“萬趣融其神思”（注：宗炳：《畫山水序》。），“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生?！搶?shí)相生，無畫處皆成妙境?！保ㄗⅲ后沃毓猓骸懂嬻堋?。）這正如瑞士思想家阿米爾說的：“一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。”（注：轉(zhuǎn)引自《中國古代美學(xué)藝術(shù)論文集》第288頁。上海古籍出版社，1981年版。）這種境界，非人間所有，乃詩人游心所在。詩人“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”（注：轉(zhuǎn)引自上書第20頁。），神與物游，“由必然王國走向自由王國”（注：《馬恩選集》第一卷第27頁。），“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里”（注：劉勰《文心雕龍·神思》。），“俯仰自得，游心太玄”（注：嵇康：《贈(zèng)秀才入軍》。），“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（注：沈括：《夢溪筆談》。）。所以有人說：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉！”（注：惠洪：《冷齋夜話》。）

陶淵明所以能“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（注：元好問：《論詩絕句》。），李白所以能“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“垂衣貴清真”（注：《古風(fēng)》第一。），韋應(yīng)物、柳宗元以能“發(fā)纖nóng＠②于簡古，寄至味于淡泊”（注：蘇軾《書黃子思詩集后》。），都由于“但見性情，不睹文字”，“觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。”“真于情性，尚于作用，不顧詞采而風(fēng)流自然”（注：皎然《詩式·重意詩例·取境·文章宗旨》。李壯鷹校注：《詩式》校注，第32、30、90頁。齊魯書社，1986年3月第一版。），“情性所至，妙不自尋，遇之自天，冷然希音”（注：司空圖：《二十四詩品·實(shí)境》。），“只取興會超妙”（注：王士禎：《漁洋詩話》），都由于實(shí)現(xiàn)了生命的升華和超越，超越了束縛和限制。這都是與神宗精神相通的。

二、禪宗在本體論、方法論上對文藝美學(xué)的啟發(fā)

禪宗的本體論，認(rèn)為最高存在的“本體”是“真如”；最真實(shí)不虛的、永恒的“佛性”就是眾生本有的“我心”。禪宗的方法論，就是要求“直指心源”，頓悟一念?！罢嫒缡悄钪w；念是真如之用”（注：《壇經(jīng)》第17節(jié)。）不靠菩薩外力的救度，也無須離塵世，苦修行，而要靠“各于自身，自性自度”（注：《壇經(jīng)》第21節(jié)。）的頓悟未被污染的清凈“本心”（注：《壇經(jīng)》第31節(jié)。），靠“心開悟解”（注：《壇經(jīng)》第28節(jié)。）本凈的“真性”和“本性”（注：《壇經(jīng)》第16節(jié)。）禪宗，不論頓漸，“皆立無念為宗，無相為體，無住為本”（注：《壇經(jīng)》第17節(jié)。）?！耙姳拘圆粊y為禪”，“外離相曰禪，內(nèi)不亂曰定”（注：《壇經(jīng)》第19節(jié)。）。排除一切計(jì)較、執(zhí)著、煩惱的妄念和雜念，進(jìn)入直覺的內(nèi)省，參悟清凈的“本性”，這是“真如”的第一義。這是無限豐富的，不可言說的，非邏輯概念可以確定表述的，只能通過禪悟（靜慮、直覺）去直接體驗(yàn)。

“妙悟要窮心路絕”（注：《大正藏》卷48《無門關(guān)》。），即杜絕一切愚迷心路。“妙悟在于即真”（注：東晉僧肇：《涅pán＠①無名論》。），對待“真如”，要“真參實(shí)悟”。“真參就是要在不落言詮、尋思、擬議處用功；實(shí)悟，必須悟在無所得處”（注：正果《禪宗大意》九。）?！罢嫒纭笔恰疤撏澎o，明妙安樂”的空無境界（注：唐斷際禪師：《傳心法要》。）。它不是絕對的空白，而是包容萬物，但又不是任何一物。在哲學(xué)中，它類似于柏拉圖和黑格爾說的“理念”，把寓于個(gè)別單一之中的“普遍”與“理念”抽象成離開單一又與單一并列。妙悟，就是通過直覺頓悟，見性成佛，達(dá)到無念慮、無執(zhí)著、無絆累、無法相的本心清凈境界，無限自由自如的精神境界。

靠直覺體驗(yàn)去意會，不靠語言文字、邏輯概念去直說，才能感悟到無限豐富多彩、活潑流動(dòng)、生機(jī)盎然的自由境界。“智與理冥，境與神會”，這就猶“如人飲水，冷暖自知”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。離開感覺體驗(yàn)，任何邏輯說明、文字概念都不能讓人真正感受到水的冷暖。文藝要?jiǎng)尤艘郧?，離開形象直覺，任何文字概念邏輯直說都是無濟(jì)于事的。文藝要讓人在動(dòng)情的審美感染中悟得自由解放的精神境界，決非局限于認(rèn)識所寫的文字表面內(nèi)容。在這兩點(diǎn)上，它與禪宗是密切相通的。

我認(rèn)為，禪宗給文藝美學(xué)最重要的啟發(fā)有兩點(diǎn)：

第一，文藝和審美的本體就是使人感悟到無限豐富、生氣流動(dòng)、自由解放的精神境界，產(chǎn)生靈府朗然、心悅、神愉、志暢的審美感受。它不同于禪宗的是，文藝表現(xiàn)的審美感情，背后有理性融鑄在其內(nèi)；其中滲透交織著趣味、觀點(diǎn)、理想和意志等，并非空無一切。審美感情的源泉在于社會生活。文藝作為社會意識形態(tài)，是由社會存在決定的。但，文藝審美同時(shí)又是超越物質(zhì)功利欲求的。它不離感性生活，但又不是局限于、停留于感性生活現(xiàn)象本身，又是要通過對感性生活現(xiàn)象的再體驗(yàn)去追求自由解放的精神境界。這和禪宗不離“挑柴擔(dān)水”等感性生活，卻又不局限、停留于此，而要體悟自由解放的精神境界，是相通與一致的。

第二，這種精神境界，不是文字語言和邏輯概念所能直說的。按禪宗的話，就叫“說似一物即不中”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。所以，“微妙法門，不立文字，教外別傳”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）。如果把它直說成某一確定的概念，就會“死于句下”。

為什么不能直說？康德說得好：“審美意會就是想象力里的那一表象（意象）。它生起許多思想，而沒有任何一個(gè)特定（確定）的思想，即一個(gè)概念，能與它相切合。因此，沒有言語能夠完全企及它，把它表達(dá)出來?！保ㄗⅲ嚎档拢骸杜袛嗔ε小飞暇恚?60頁。商務(wù)印書館。）因此這種精神境界，只能通過飽含情咸、并訴諸直覺體驗(yàn)的形象體系，才能暗示、象征、啟迪、感動(dòng)接受者，使之感悟到形象體系蘊(yùn)含的、沒有直接表現(xiàn)出來的“象外之象”和“味外之旨”，“言外的不盡之意”，誘導(dǎo)人們?nèi)で竽前薪K極關(guān)懷意義的審美價(jià)值，自由解放的精神境界。

禪宗與文藝有異有同。其差異顯：禪宗悟道舍筏，不要文字和形象。文藝不能“得意忘形”。得意之時(shí)和之后，仍然欣嘗和回味其形象的美?！跋笸庵蟆焙汀拔锻庵肌保杂山夥诺木窬辰?，還是有賴于這些形象的啟迪、誘導(dǎo)、傳達(dá)、暗示，永遠(yuǎn)離不開文字、語言、線條、音響等構(gòu)筑的形象。但，文藝與禪宗精神仍然有深刻的相通相同之處：都不能靠語言文字、邏輯概念直說，不能“死于句下”，不能局限、停留于用耳目去直接感受音、線、形、字的表面，而必須用心去體驗(yàn)、感悟音、線、形、字所構(gòu)成的形象背后的“象外之象”，誘導(dǎo)人們?nèi)ジ形蚰欠先说谋拘宰非蟮淖杂山夥诺木窬辰纭?/p>

禪宗給文藝美學(xué)的重要啟發(fā)是：文藝審美的本體是尋求包含有終極關(guān)懷意義的審美價(jià)值、自由解放的精神境界。其方法是通過對來自生活、又高于生活的藝術(shù)形象飽含感情的描寫，以抒情寫意，體現(xiàn)象外之象和味外之旨，對自由解放境界的理想追求，訴諸接受者，讓他們通過對形象的耳目聲色的欣賞之娛，體驗(yàn)到愉意暢神的自由解放的美感境界。

三、禪宗的“拈花”傳說與黃庭堅(jiān)的“桃花”詩

禪宗不是有一個(gè)著名的“拈花微笑”的傳說嗎？我們明白了上述要點(diǎn)，就可以對那個(gè)傳說有更深廣的體會。這種體會又可以反過來幫助我們更深切地明白上述要點(diǎn)。;傳說曰：“世尊在靈山會上拈花示眾，是時(shí)眾皆默然。惟迦葉尊者破顏微笑。世尊曰：吾有正法眼藏付囑摩訶迦葉。”（注：《五燈會元》卷19；卷3《南岳懷讓禪師》；卷1。）若干年后，達(dá)摩回天竺前，問弟子“何為道法”。道副說：“不執(zhí)文字，不立文字。”達(dá)摩說：“汝得吾皮?！被劭赡粺o言，禮拜后，依位而立。達(dá)摩贊許說：“汝得吾髓?！保ㄗⅲ骸毒暗聜鳠翡洝肪?。）這兩個(gè)傳說都體現(xiàn)了禪宗“說似一物即不中”的精神。因?yàn)椋嫒纭暗谝涣x”不可言說，只能妙悟，要求心領(lǐng)神會，心心相印。

中國古典美學(xué)很重視這一點(diǎn)。王士禎說：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，……妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘?！保ㄗⅲ骸稁Ы?jīng)堂詩話》卷3《微喻類》。）王夫之說：“王敬美謂‘詩有妙悟，非關(guān)理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。且如飛蓬何首可搔，而不妨云搔首。以理求之，詎不蹭蹬？”（注：《古詩評選》卷4，司馬彪《雜詩》。）葉燮也把“只可意會，不可言傳”的審美感受稱為“不可名言之理”（注：《原詩》內(nèi)篇。）。

蘇軾說：“賦詩必此詩，見與兒童鄰”（注：《書鄢陵王主簿所畫折枝》。）。畫花就局限于賦意于花，這不是藝術(shù)。見到花，就只知道花，這就是“死于句下”。迦葉見花，因?yàn)槟芘c世尊心心相印，體悟到“真如”無限生機(jī)自由流動(dòng)的精神境界，所以“破顏微笑”，產(chǎn)生出無尚愉悅的美感。

蘇軾有兩句偈頌：“空山無人，水流花開”（注：《十阿羅漢頌》。）。王士禎說：“此頌真契‘拈花微笑’之妙者”（注：《帶經(jīng)堂詩話》卷3，《清言類》。）。楊萬里的詩：“參時(shí)且柏樹，悟罷豈桃花？”（注：《和李天麟二首》。）就是超越了柏樹和桃花，參悟到了妙諦。

參悟，就是融進(jìn)了理性智慧的直覺體驗(yàn)，對自由境界的契合和領(lǐng)會。董潮有首詞：“君知否，桃花燕子，都是禪心。”也表明了：桃花燕子的審美意義，正在于它們體現(xiàn)了禪宗尋求感悟的心性境界。

人們常常納悶于不可理解：禪宗何以經(jīng)常答非所問。例如：“問如何是佛？師曰：干屎橛。”（注：《五燈會無》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）“問如何是佛法大意？師曰：十年賣炭漢，不知秤畔星。”（注：《五燈會無》卷15，云門文偃。卷3，黑眼和尚。）意為：這都是不可回答的假問題，并暗示佛法和真如不可言說，只可意會感悟；說似一物即不中了。

有時(shí)，禪宗又常以自然界生意盎然的景象來作啟發(fā)式的回答問題。例如，上述的“拈花微笑”。又如說：“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”（注：《景德傳燈錄》卷6。）這都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一種只可意悟的充滿流動(dòng)生機(jī)的自由境界。

南宋的羅大經(jīng)說：對于《詩經(jīng)》中“鳶飛戾天，魚躍于淵”等詩句，都要“見天地之心”，詩人“胸襟不患不開闊，氣象不患不和平”（注：《鶴林玉露》乙編卷3。）。這可啟發(fā)我們認(rèn)識到，禪宗的真如、涅pán＠①境界和詩的空靈意境，不是枯寂空無，而是包容活潑生命、自由生機(jī)的。所以，蘇軾說：“空故納萬境”。禪宗和詩文審美的“妙悟”也非虛空的無念，而是包容了活潑感受和想象移情的感悟妙得。所以，蘇軾說：“靜故了群動(dòng)”。正如清代楊益豫所說：“當(dāng)夫水流花放，悟徹慧通，融然杳然，至不生不滅而不知者，禪象也，抑詩境也？”（注：僧含澈編《方外詩選》序。）

禪象與詩境，佛性與人性，都有自然流轉(zhuǎn)的自由生機(jī)。它們的表現(xiàn)，也出于自然。對它們的感悟，也出于自然。這一切都如同“風(fēng)行水上，自然成文?！保ㄗⅲ簭?jiān)А短J川歸來集》卷9《跋蘇詔君贈(zèng)王道士詩后》。）它表現(xiàn)在人類社會生活中，“饑來吃飯，困來打眠”，“隨緣自在”，“任運(yùn)無束”，也是自然。正如寒山的詩：“快哉何所依，靜若秋江水”所表現(xiàn)的也是一種任運(yùn)自然的審美感。

我們領(lǐng)悟了“拈花微笑”的這些意蘊(yùn)，就可以較真切深入地領(lǐng)悟四川省樂山大佛所在的凌云山上“碑林”周圍石刻中的一首黃庭堅(jiān)的詩：

凌云一笑見桃花，三十年來始到家。

從此春風(fēng)春雨后，亂隨游水到天涯。

假如我們不知道禪宗“拈花微笑”的意蘊(yùn)，就很難領(lǐng)悟黃庭堅(jiān)這首詩的詩意。這首詩可以和必須和“拈花微笑”傳說相互參證和體悟。明白了這首詩，也會更深領(lǐng)會“拈花微笑”的禪宗意蘊(yùn)。

這首詩使我們感受到：黃庭堅(jiān)到凌云見大佛一笑，如見世尊拈花，終于發(fā)出心心相印的會心微笑。他尋找了三十年的“真如”境界，很象海德格爾要尋找的“精神家園”；他頓悟到這境界，就像飄泊的游子找到了“家”。禪宗認(rèn)為，悟道是不論年齡和費(fèi)功長短，不必面壁枯坐冥想的；什么時(shí)候能“一超直入如來地，”就什么時(shí)候能得道成佛。只要悟得自心清凈佛性，即使不削發(fā)入寺，齋戒焚香也能無往不適，隨緣任運(yùn)。任何時(shí)候，飄泊到天涯任何一處，也能適性自由，欣然愉悅。

我們從這首詩的字面背后，感受到了“世尊拈花，迦葉微笑”內(nèi)含的他們心心相印、頓悟到的真如境界。這種境界，內(nèi)涵豐富，永恒流轉(zhuǎn)，生生不息，不可言說。因此，我們把它表述為類似文藝審美追求的“自由解放的精神境界”，當(dāng)然也只能是道其精神于萬一，只能是意會領(lǐng)悟其精神于大概近似，以便有助于人們感悟到它。

為什么黃庭堅(jiān)在詩中說，見了桃花就感到“三十年來始到家”呢？

這還需要了解靈云志勤禪師“見桃花悟道”的典故。

據(jù)《五燈會元》卷四《靈云志勤禪師》記載：志勤禪師“初在溈山，因見桃花悟道。有偈曰：‘三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑?！瘻坑[偈，詰其所悟，與之符契。溈曰：‘從緣悟達(dá)，永無退失，善自護(hù)持?！敝厩诎炎约簩で笪蚨U比作張華尋求于將、莫邪二劍，一見桃花后就能從桃花美艷形態(tài)頓悟到自由解放的蓬勃生機(jī)，當(dāng)下直入真如佛性，因而悟禪，這就成了有名的典故。

《五燈會元》卷十八載：宋代黃龍派門人，慧日雅禪師之法嗣，覺海法因庵主，有一首開悟詩：“巖上桃藥開，華從何處來？靈云才一見，回首舞三臺?！薄段鍩魰肪硎泡d：宋代楊歧派門人，太平勤禪師之法嗣，何山守xún＠③，有一首開悟詩：“終日看天不舉頭，桃花爛漫始抬眸。饒君更有遮天網(wǎng)，透得牢關(guān)即便休。”于此可見，禪宗常借“桃花”以喻悟道。

黃庭堅(jiān)持中說：“三十年來始到家”，這里說的“三十年”也可能并非實(shí)指，而是喻其長持不懈。唐代高僧藥山惟儼的法嗣，船子德誠禪師在其著名的撥棹歌中寫道：“三十年來海上游，水清魚現(xiàn)不吞鉤。鉤竿斫盡重栽竹，不計(jì)功程得便休。”就體現(xiàn)了他要重新栽竹作竿垂鉤，三十年求道不得不休精神，與志勤禪師三十年尋劍客、黃庭堅(jiān)三十年尋家園的悟道精神是同一的。他們都說“三十年”，可能都非恰好實(shí)指三十年，而是喻其長期求道、堅(jiān)持不懈的精神。黃庭堅(jiān)說“從此春風(fēng)春雨后，亂隨游水到天涯”則是說，頓悟得道后，不必再見桃花，即使到天涯海角都是沉浸在禪道境界中了。

黃庭堅(jiān)常用禪宗頓悟凈心，尋求澄澈自由的境界，如：“苦竹繞蓮塘，自悅魚鳥性”（《又答斌老病愈遣悶》二首之一），“落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明”（《登快閣》）等?？梢?，黃庭堅(jiān)“桃花”詩，詠其頓悟禪境，也不是偶然的。

“桃花”詩旨在詠其尋道悟禪，而桃花只是佛性的一種載體和體現(xiàn)。悟禪，要通過形象載體，直悟其蘊(yùn)含的自由解放的境界。從黃庭堅(jiān)的“桃花”詩，我們也可以認(rèn)識到悟禪與文藝審美的相通之處。

四、禪宗美學(xué)與恩格斯、海德格爾的參證

文藝，從政治學(xué)角度看，在階級社會中總要不同程度地表現(xiàn)一定階級的思想感情和利益。從社會學(xué)角度看，文藝是社會意識形態(tài)之一。那么，它和政治、宗教、科學(xué)、倫理等社會意識形態(tài)不同之處又何在呢？就在于它是審美的社會意識形態(tài)。審美，是它特有的本質(zhì)特征。

審美，又有何特征呢？舉其最主要之點(diǎn)來說，一是超越物質(zhì)功利欲念，不謀求占有，而著眼于欣賞以得美感，從生理快適達(dá)到心理愉悅。二是必須通過對于飽含感情（背后有觀點(diǎn)、趣味、理想、意志）的形象，欣賞其形式能給人耳目聲色之娛，其內(nèi)容符合人類進(jìn)步理想，不僅能愉人情意，更有象外之象、味外之旨的深層意蘊(yùn)，能暢人神志，能使人提升到自由解放的精神境界，從而獲得從生理到（主要是）心理的愉悅美感。

因此，從禪宗給我們的啟發(fā)，我們可以認(rèn)識到：文藝和審美的本體，最主要的是人類進(jìn)步理想追求的無限自由的精神境界，這是有著人類終極關(guān)懷意義的審美價(jià)值。不同的文藝作品在反映現(xiàn)實(shí)與抒情達(dá)意上總是通過“個(gè)別”表現(xiàn)“一般”，其“一般”中就應(yīng)不同程度地體現(xiàn)這種符合人類進(jìn)步理想、有著人類終級關(guān)懷意義的審美價(jià)值。尋求此種精神境界的內(nèi)涵越大越強(qiáng)，其作品的審美價(jià)值也就越大越強(qiáng)。這種審美價(jià)值，要符合人類從對現(xiàn)實(shí)不滿意、不滿足而產(chǎn)生的超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)步理想。它不是“經(jīng)濟(jì)學(xué)”上所說的符合現(xiàn)實(shí)效益需要的“價(jià)值”，而是超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的。例如所說的文藝來自生活、但比生活更高更典型更強(qiáng)烈更理想更有普遍性，就是超越現(xiàn)實(shí)已有事實(shí)的。文藝要描繪已有的生活現(xiàn)象，但要體現(xiàn)尋求理想的美學(xué)追求。這種體現(xiàn)越充分越強(qiáng)烈，其審美價(jià)值越高。

從方法上，禪宗的啟發(fā)是：這種精神境界不可言說，只可意會和感悟，要體驗(yàn)。有理性融于其中，但如鹽溶于水，有味無痕。它不是對客觀事物的科學(xué)認(rèn)識。通過形象動(dòng)人以情，誘人進(jìn)入境界，是文藝和審美最好的方法。

我們這種認(rèn)識，并不違背的美學(xué)觀與文藝觀，而是克服了簡單化的教條主義理解，真正深入到文藝和審美的本來面目及其真諦。請看恩格斯記述的親身經(jīng)歷的一次審美體驗(yàn)：

“你攀上船關(guān)桅桿的大纜，望一望被船的龍頭劃破的波浪，怎樣濺起白色泡沫，從你頭頂高高地飛過；你再望一望那遙遠(yuǎn)的綠色海面，那里，波濤洶涌，永不停息；那里，陽光從千千萬萬舞動(dòng)著的小明鏡中反射到你的眼里；那里，海水的碧綠同天空明鏡般的蔚藍(lán)以及陽光的金黃色交融成一片奇妙的色彩；——那時(shí)候，你的一切無謂的煩惱，對俗世的敵人和他們的陰謀詭計(jì)的一切回憶都會消失，并且你會融合在自由的無限精神的自豪意識之中！”（注：恩格斯：《風(fēng)景》。里夫希茨編《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第4卷。中國社會科學(xué)出版社，1985年，第333頁。）

恩格斯說去掉煩惱和雜念，融入自由的無限精神，豈不是很近似于禪宗無雜念妄慮而悟入“真如”的自由境界么？這不正是審美的最高境界么？

對于禪宗的頓悟真如，可以有不同的理解、揚(yáng)棄和運(yùn)用。有些人只局限于把它理解為恬淡的自然境界，很少想到對于復(fù)雜的社會生活的審美，對于反映社會生活的文藝作品，也可以和應(yīng)該尋找它們背后蘊(yùn)含的作者對自由解放境界的追求。

我們還可試看尋求“精神家園”的海德格爾對于梵高名畫是怎樣感受的。他說，梵高的繪畫并不說明鞋是由什么做的，有何功用，而是讓我們感到“勞動(dòng)者艱辛的步履”，農(nóng)婦在“料峭的風(fēng)中通過廣闊與單調(diào)的田野的步履的凝重與堅(jiān)韌”?！霸谶@雙鞋里，回響著大地的召喚，……浸透著對面包之必然需求的無怨無艾的憂慮，浸透著克服貧困之后的必然喜悅”，這幅畫“使我們突然進(jìn)入了一個(gè)不同于日常生活的另一世界。”“詩不是無目的的胡思亂想，……一切藝術(shù)在本性上都是詩，……而詩的本性是真理的確立?！薄霸谒囆g(shù)作品中，存在者的真理自行活動(dòng)著。”“真理意味著真實(shí)者的本性。我們是通過存在者的無遮蔽狀態(tài)來思這種本性的?！彼昧撕蔂柕铝值脑姡骸凹偃缟钍鞘愕男羷?，……只要善——這純真者仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。……神乃人的尺度。人建功立業(yè)，但他詩意地棲居在這大地上?！潜环Q做神的形象的人，較之夜的充滿星輝的夜色，更為純真?！薄对姟ふZ言·思》的英譯者說：海德格爾此書“是對詩性在人的生命中所具有構(gòu)成作用的根本性思索”。海德格爾認(rèn)為：“詩是人所從事的活動(dòng)中之最純真者……人在大地的真正棲居，人的此在，卻是詩意的”?！八嵝咽軣o情時(shí)間擺布的、終日操心勞頓的世人，什么是真正偉大和有意義的東西，……只有詩人才對他們‘敞開’，……這才是根本意義上的‘歸家’。”（注：《海德格爾詩學(xué)文集》成窮等譯。第28，30，44，65，67，34，197，314，340，345，351頁。華中師范大學(xué)出版社，1992年11月版。）