前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇話劇表演范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

話劇表演范文第1篇

最真實(shí)的舞臺交流來自于演員間的互動。戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說：“戲劇的技巧是交流的技巧。無交流，戲劇便喪失其生命力?！庇纱丝梢姡涣髟?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/160781.html" target="_blank">話劇表演中是相當(dāng)重要的。舞臺上演員之間的交流主要依賴于語言、眼神、動作、表情、手勢等來完成，如果演員之間沒有交流，就不能完成表演，更談不上整部戲的創(chuàng)作，交流是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。然而，有些素質(zhì)較差的演員，明明知道交流互動的重要性，卻投機(jī)取巧，運(yùn)用所謂的技巧來欺騙觀眾，在舞臺上對自己的表演對手視而不見，在自己表演的時候，能夠表達(dá)角色，一旦對手開始表演，就停止了自己的角色表演，對對手完全失去關(guān)注，當(dāng)對手完成表演時，自己仍采用排練形成的既有模式進(jìn)行表演，這就意味著完全做不到相互交流，即我們所談的表演中的互動，表演中互動的不間斷性完全被這種表演方式大打折扣，對手之間的“能量”交換也完全被打斷了，這樣表演效果也在很大程度上被削弱了。

作為一名優(yōu)秀的演員在舞臺上與同樣進(jìn)行表演的對手應(yīng)該有心靈上的交流。舞臺上演員間的互動不是簡單的對臺詞與動作重合，而是一種人與人之間的相互影響，一種精神上的相互支持、配合與給予。戲劇大師斯坦尼提出過表演互動中的“能量”說。表演中演員間互動的能量包括演員之間的各種感應(yīng)，感應(yīng)表演過程中真實(shí)的肢體接觸時力量的大小，感應(yīng)對手的思想與心靈感受，積極地汲取與釋放這種能量，就能夠獲得最真實(shí)的舞臺交流，表演效果也能得到更進(jìn)一步的提升。

在表演互動中，把握好話劇表演的節(jié)奏感，使得話劇更具有生活邏輯。曾有人這樣問過：“表演過程中，我不停地與對手盡力交流，深切地去判斷思考，但為何還會配合不好呢？”我想這是由于他們慣于表演，同時人為地?cái)U(kuò)大了“思考判斷”過程。的確，“思考判斷”是表演過程中無法缺省的部分。人在思考判斷的過程中，內(nèi)心是充滿著思想活動的。在表演過程中，演員能夠作出正確的判別就要將內(nèi)心獨(dú)白組織到位，做一名好演員就要做到“真聽、真看、真感受”，剛剛提出問題的那位演員深深地意識到了這一點(diǎn)，因?yàn)檫@樣真實(shí)的表演可以發(fā)生判斷、思維、情感與有機(jī)的行動，所以他們?nèi)藶榈卦诨又袏A雜著表演成分，展示給觀眾的是毫無保留的思考判斷的過程。然而這種互動往往不完全是真實(shí)的，原本認(rèn)為在和自己心靈內(nèi)心獨(dú)白互動的他們，其實(shí)他們表演過程中的互動早已失去了生命力，同時這種互動完全沒有能量的傳遞。這樣就會導(dǎo)致表演者的主觀意識與現(xiàn)實(shí)的生活邏輯背道而馳。

其實(shí)在平時生活中，我們的思維判斷是連續(xù)的，因?yàn)槲覀兊乃季S與對手的交流是同時進(jìn)行的，這種互動能夠?qū)⒛芰空鎸?shí)地進(jìn)行傳遞，而且我們并不會將自己的內(nèi)心獨(dú)白在內(nèi)心深處默數(shù)，因?yàn)殡S著對手的交流，所有內(nèi)心獨(dú)白的產(chǎn)生都是自然而然的。因此，要想成為一名優(yōu)秀的演員，不必過分地展現(xiàn)什么，只需記住進(jìn)行創(chuàng)作要從現(xiàn)實(shí)生活邏輯出發(fā)，保持一種真實(shí)的思維判別的態(tài)度，根據(jù)精心布置的舞臺設(shè)計(jì)，有機(jī)地進(jìn)行表演，就可以在表演的過程中，讓舞臺上的所想表達(dá)的生活真實(shí)起來。

大家都說戲劇就是由觀眾與演員組成的，觀眾能夠與演員共同制造出一種精神共鳴，他們既能感受演員們的情感思維，又能將生活中自己的情感傳達(dá)給表演中的演員，這樣就產(chǎn)生了一種互動，這種互動就是表演藝術(shù)的魅力所在。當(dāng)今的話劇要提供給觀眾的不僅是一場生動的表演，而且是要讓觀眾也參與進(jìn)來，共同完成整部戲劇的創(chuàng)作。這也說明了，演員與觀眾之間的互動關(guān)系對于現(xiàn)代的話劇表演來說是至關(guān)重要的，正是因?yàn)檫@種不可忽略的互動關(guān)系，使得現(xiàn)在媒體如此繁榮的景象中，依然能夠給觀眾以無法抵抗的吸引力，如果舞臺藝術(shù)中沒有了這種互動，那么話劇表演就會徹底地失去生命，舞臺表演藝術(shù)也就無法存在了。

多年來在從事話劇表演的工作中，讓我對于現(xiàn)代話劇有著系統(tǒng)的認(rèn)識，并對表演藝術(shù)有了全新的感悟，結(jié)合多年來對舞臺表演藝術(shù)的認(rèn)知、實(shí)踐與研究，我深刻地意識到，無論多么另類別致的舞臺設(shè)計(jì)，無論多么變幻莫測的戲劇主題思想，追根到底都無法擺脫互動的效果?；与S著戲劇的誕生與千百年來的磨煉，積累了頑強(qiáng)的生命力，并隨著話劇的蓬勃發(fā)展，得到了廣泛的應(yīng)用與深入。演員能夠出色地完成表演，完美地完成整部話劇的創(chuàng)作，均離不開互動的效果，互動是戲劇的生命力，互動的藝術(shù)成就了表演藝術(shù)。

話劇表演范文第2篇

關(guān)鍵詞：話劇　表演　斯氏　體系　淵源構(gòu)成　精神

中國話劇表演與前蘇聯(lián)的“斯氏體系”，關(guān)系十分密切。因此，研究中國話劇表演藝術(shù)，必須首先弄通它與“斯氏體系”的關(guān)系。本文根據(jù)筆者個人多年來話劇表演的藝術(shù)實(shí)踐與對“斯氏體系”的理性思辨，對中國話劇表演藝術(shù)與“斯氏體系”的關(guān)系這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見，以與同行共同切磋。

一、話劇表演與“斯氏體系”的歷史淵源

所謂“斯氏體系”，是以前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基命名的一種戲劇體系或日“演劇體系”。我國著名話劇導(dǎo)演藝術(shù)家黃佐臨將它與德國布萊希特的“布氏體系”、中國梅蘭芳的“梅氏體系”，并稱為“世界三大演劇體系”，此說已得到全球劇界的普遍認(rèn)同。

中國話劇表演與“斯氏體系”有著很深的歷史淵源，從某種程度上，可以說中國話劇表演是喝著“斯氏體系”的奶水長大的。早在上世紀(jì)30――40年代，我國戲劇家鄭君里、陳鯉庭、賀孟斧、章泯、瞿白音、葛一虹、姜椿芳、焦菊隱等，就開始介紹“斯氏體系”，翻譯了許多“斯氏體系”的著作。導(dǎo)演藝術(shù)家章泯還在導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐中率先運(yùn)用了“斯氏體系”的藝術(shù)方法，并取得了成就，例如他導(dǎo)演的《娜拉》、《北京人》等話劇，就拉開了中國話劇表演引進(jìn)“斯氏體系”的序幕。當(dāng)時國立戲劇專科學(xué)校和延安魯迅藝術(shù)學(xué)院，在戲劇教學(xué)中，也引進(jìn)了“斯氏體系”的理論，斯氏的某些著作，已成為許多話劇工作者珍視的學(xué)習(xí)材料。建國以后，我國話劇界掀起了學(xué)習(xí)“斯氏體系”的：1953年，中國劇協(xié)在北京召開了學(xué)習(xí)“斯氏體系”的座談會。自1954年至1957年，中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院先后聘請前蘇聯(lián)“斯氏體系”專家列斯里、庫里涅夫、古里也夫、列普柯芙斯卡亞、雷柯夫等來華講學(xué)、開辦導(dǎo)演干部訓(xùn)練班、表演干部訓(xùn)練班、導(dǎo)演師資進(jìn)修班等，全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)地培養(yǎng)出一大批“斯氏體系”的骨干力量。與此同時，蘇聯(lián)專家還親自示范，運(yùn)用“斯氏體系”理論排出一大批中國話劇，如列斯里為青藝排出《萬尼亞舅舅》，庫里涅夫?yàn)楸本┤怂嚺懦觥恫祭讍滩肌?。我國?dǎo)演焦菊隱，結(jié)合自己導(dǎo)演的《龍須溝》的藝術(shù)實(shí)踐，發(fā)表了《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》一文，重點(diǎn)論述了“怎樣認(rèn)識”“斯氏體系”與“怎樣運(yùn)用”“斯氏體系”的問題。導(dǎo)演孫維世，也根據(jù)排演《鋼鐵是怎樣煉成的》的藝術(shù)實(shí)踐，發(fā)表了運(yùn)用“斯氏體系”的藝術(shù)總結(jié)。戲劇家舒強(qiáng)于1956年出版10萬字的專著《斯坦尼斯拉夫斯基體系問題》。

由此可見，我國話劇表演與“斯氏體系”淵源深厚，難解難分。

二、話劇表演與“斯氏體系”的藝術(shù)構(gòu)成

中國話劇表演曾一度“一面倒”，全面照搬“斯氏體系”的全部理論，其中主要有“最高任務(wù)和貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術(shù)是行動(動作)的藝術(shù)”、“心理和形體的有機(jī)統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等學(xué)說，即重視生活真實(shí)，重視內(nèi)心體驗(yàn)，塑造出形象逼真、感情真摯、動作有機(jī)、富有生活氣息的人物形象。

三、話劇表演與“斯氏體系”的戲劇精神

話劇表演范文第3篇

【關(guān)鍵詞】話劇；肢體語言；藝術(shù)效果；運(yùn)用

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0036-02

話劇是我國現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)之一，它是從戲曲脫胎而來。它生長于民間，發(fā)展于民間，反映了我國現(xiàn)代人群的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。我們說藝術(shù)來源于生活，但高于生活，話劇就是這樣一種舞臺藝術(shù)形式，從話劇當(dāng)中可以感受到現(xiàn)代文化生活的獨(dú)特魅力。近年來隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以話劇為首的一些藝術(shù)劇種經(jīng)歷了時代的變化，在眾多藝術(shù)門類當(dāng)中脫穎而出，既繼承了傳統(tǒng)文化的精髓，又結(jié)合了當(dāng)代社會主義新文化的內(nèi)容，可以說在藝術(shù)的層面取得了新的高度和認(rèn)識?，F(xiàn)代話劇最大特點(diǎn)就是表演手段的多元化，肢體語言就是其中之一，肢體語言對話劇的作用不可置疑。在這種情況下，我們不得不重新去研究話劇的肢體語言藝術(shù)特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其關(guān)鍵所在。話劇藝術(shù)和其他藝術(shù)有所不同。有人將話劇藝術(shù)稱為藝術(shù)當(dāng)中的自然藝術(shù)，因?yàn)樗揽恐w、表情、動作、內(nèi)心情緒的表達(dá)來完成藝術(shù)表演，肢體在表演過程里起到重要的作用，如果沒有肢體的運(yùn)用，話劇就無從談起。因此有的人將之納入戲劇表演藝術(shù)當(dāng)中，應(yīng)該歸在大的戲曲領(lǐng)域當(dāng)中。本文認(rèn)為，話劇表演是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，它既不同于戲曲藝術(shù)，也不同于其他藝術(shù)形式，它就是獨(dú)特的一門藝術(shù)形式，理應(yīng)在藝術(shù)門類當(dāng)中占據(jù)一席之地。它的藝術(shù)特性和藝術(shù)規(guī)律是獨(dú)一無二的，也是難以超越和復(fù)制的，本文從以下幾方面進(jìn)行分析和探究。

一、傳達(dá)主人公的內(nèi)心世界

話劇是語言和肢體表演的藝術(shù)。這是傳統(tǒng)的理論定義，也是公認(rèn)的一種概念。話劇演員在舞臺上面通過表情傳達(dá)劇情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。在內(nèi)心世界方面，必須要通過語言和表情來傳達(dá)。這和其他藝術(shù)形式不一樣。話劇是一個動態(tài)的可見的時空延續(xù)過程。小說等文學(xué)藝術(shù)和話劇不同，文學(xué)可以通過想象來傳達(dá)，但是話劇不可以。因?yàn)槿藗兊絼隹丛拕?，就是為了欣賞語言藝術(shù)和動作表演等。人物要想表達(dá)自己的感受，就只能用語言，或者肢體語言來傳達(dá)。傳統(tǒng)的話劇表演就是如此。

隨著話劇觀念的不斷更新，我們發(fā)現(xiàn)，除了可以用語言來傳達(dá)內(nèi)心世界，還可以使用肢體語言介紹劇情和人物形象，有一出話劇叫陽臺，其中有個片段就很好地體現(xiàn)了肢體語言的襯托作用。為了表現(xiàn)人們的內(nèi)心苦悶，通過肢體語言和熱鬧的張牙舞爪的人群形成了對比，主人公的內(nèi)心世界一覽無遺。

二、有效地控制劇情發(fā)展

話劇的肢體語言作用還體現(xiàn)在話劇的表演過渡當(dāng)中。這好比是戲曲當(dāng)中發(fā)揮的指揮作用。

話劇屬于精神文化財(cái)產(chǎn)，在漫長的歷史發(fā)展當(dāng)中具有固定的模式。傳統(tǒng)劇情過渡、調(diào)節(jié)氣氛要靠固定的形式，進(jìn)一步突出劇情，甚至可以讓演員在肢體語言的作用下改變表演節(jié)奏，形成一種多元化的表演氛圍。通過肢體語言的作用，分層表演內(nèi)容，演出流暢，達(dá)到全局掌握，立體呈現(xiàn)。

總的來說，肢體語言的作用有以下幾種，一是引導(dǎo)劇情過渡，二是調(diào)節(jié)劇情氣氛。在遇到劇情過渡時，肢體語言的調(diào)節(jié)作用無處不在，整個話劇的過場，都是肢體語言完成的。這種功能也是信號，專業(yè)的演員一看，知道自己下一步該做什么。這種肢體語言相當(dāng)于演員之間的暗號，起到心知肚明的作用。

三、突出現(xiàn)代時尚的特色

話劇是現(xiàn)代社會具有生活氣息和文化特色的時尚流行藝術(shù)形式。目前分為嚴(yán)肅話劇、現(xiàn)代話劇、輕話劇等，它們都體現(xiàn)出了現(xiàn)代文化特色和年輕人的個性。

話劇的肢體語言效果具有現(xiàn)代語言的魅力。話劇主要是反映當(dāng)?shù)厝藗兩钏褂玫恼Z言特色的。它的說話，都和現(xiàn)代人們生活語言貫通，只有這樣觀眾才能產(chǎn)生共鳴感。比如開心麻花的話劇，廣泛使用肢體語言，它很符合現(xiàn)代人的口味和風(fēng)格，因此才能獨(dú)具一格。

話劇展現(xiàn)現(xiàn)代生活特色。話劇是一種藝術(shù)，來源于生活，高于生活。它取材于民間，從民間的生活元素里面汲取養(yǎng)料，通過不斷打磨、修改、整理和加工，然后整理成為一種具有藝術(shù)高度的藝術(shù)種類。人們在聽話劇的時候，感受到的是濃濃的現(xiàn)代生活文化特色。比如開心麻花的話劇，那種輕松幽默歡快的感覺，很容易讓人放松身心，并聯(lián)系到當(dāng)下的生活。

肢體語言在體現(xiàn)文化特色的時候，主要會結(jié)合語言來完成，這樣的效果會更加明顯，更加富有感染力，瞬間就可以點(diǎn)燃觀眾的情緒。

四、將形和神統(tǒng)一起來

話劇是高難度的藝術(shù)表演，它需要精湛的表演功底。北京人藝曾經(jīng)演出過好幾場老舍先生的《茶館》?？芍^是藝術(shù)爐火純青，演技高超的表演。在《茶館》當(dāng)中，體現(xiàn)了完美的藝術(shù)水準(zhǔn)，將形和神統(tǒng)一了起來，達(dá)到了藝術(shù)的完美體現(xiàn)。

角色松二爺和常四爺，這兩個人物是老舍先生精心設(shè)計(jì)的人物，他們是整場戲的靈魂人物，兩個人性格完全相反，松二爺屬于傳統(tǒng)的八旗子弟的代表，性格散漫，而常四爺則比較剛烈。兩個人的表演體現(xiàn)了形和神的統(tǒng)一，肢體語言比較多。比如，在松二爺喝茶的時候，非常悠閑，提一個鳥籠子，動作很輕盈，很瀟灑，舉手投足之間，漫不經(jīng)心，和他的性格很吻合。而常四爺就是另外的一個樣子，他比較謹(jǐn)慎，動作較少，但是都很有力量，比較沉穩(wěn)。兩個人坐在一起，動作就明顯不同，形成對比效果。但是，兩個人的結(jié)局卻十分相同，都比較落魄?？梢姡w動作將形和神完全統(tǒng)一了起來，傳達(dá)了藝術(shù)感染力，因此受到了一致的好評。形神結(jié)合是難度最大的話劇表演效果，是許多藝術(shù)家都追求的境界。這需要肢體語言來襯托。

五、結(jié)語

綜上所述，話劇表演在歷史發(fā)展的過程里，融合了諸多不同類型技術(shù)手段和表演形式，成為了許多人心目當(dāng)中最喜愛的藝術(shù)劇種之一，極大地豐富了老百姓的生活。雖然話劇表演藝術(shù)形式在當(dāng)今社會并不熱門，算是一種小眾形式，但是我們看到許多有志于發(fā)揚(yáng)話劇藝術(shù)的人在做著許多不同的努力。話劇的火熱就是由于不保守，敢于創(chuàng)新，才能取得今天的成績。話劇表演的未來發(fā)展和出路，要堅(jiān)持節(jié)目創(chuàng)新和技巧創(chuàng)新來完成，這不是一朝一夕可以完成的。它需要不斷摸索實(shí)踐和科學(xué)的方式，才能讓話劇表演真正做到與時俱進(jìn)，讓話劇表演符合市場規(guī)律。另外，隨著市場化的發(fā)展，話劇表演內(nèi)容的提升也要遵循目前市場化法則，注重創(chuàng)新能力的訓(xùn)練和創(chuàng)新方式的轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步為話劇表演能力的提升創(chuàng)造更多的空間。作為現(xiàn)代文化的重要組成部分，話劇表演藝術(shù)集中體現(xiàn)了現(xiàn)代文化的精髓和智慧，我們不應(yīng)該讓話劇表演就此消失，而是要讓其繼續(xù)保持頑強(qiáng)的生命力，為社會服務(wù)，豐富人民群眾的業(yè)余文化需求和精神需求。只有做到了真正的節(jié)目表演創(chuàng)新，堅(jiān)持市場化道路，才能實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)和愿望。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄羅斯]斯坦尼斯拉夫斯基著.演員自我修養(yǎng)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2012.

話劇表演范文第4篇

關(guān)鍵詞： 幼兒園 童話劇表演 指導(dǎo)方法

幼兒園是幼兒語言能力培養(yǎng)的主要場所，對于幼兒未來語言表達(dá)能力有直接影響，通過幼兒之間的溝通和交流，有助于更加充分激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)興趣，養(yǎng)成良好的語言學(xué)習(xí)習(xí)慣。幼兒園童話劇表演指導(dǎo)方法，是當(dāng)前幼兒園主要的教學(xué)手段，通過童話劇表演激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)興趣，能夠全身心參與其中，實(shí)現(xiàn)語言學(xué)習(xí)的多元化，為后續(xù)語言能力培養(yǎng)奠定良好基礎(chǔ)。由此看來，加強(qiáng)對幼兒園童話劇表演的指導(dǎo)方法研究十分有必要。

一、創(chuàng)設(shè)童話劇環(huán)境

幼兒園是學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng)的基礎(chǔ)階段，對于幼兒未來發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，由于幼兒年齡較小，容易受外界客觀因素影響，營造良好的語言學(xué)習(xí)氛圍，十分有必要[1]。就營造學(xué)習(xí)氛圍而言，創(chuàng)造童話劇的環(huán)境能夠充分激發(fā)幼兒好奇心，激發(fā)幼兒內(nèi)心展現(xiàn)自我、表演的欲望，潛移默化中養(yǎng)成良好的語言學(xué)習(xí)習(xí)慣。幼兒園的幼兒視覺神經(jīng)較為敏感，通過童話劇表演形式能夠在視覺方面激發(fā)幼兒參與興趣，為幼兒構(gòu)建一個童話般美好的世界，幼兒能夠同自己喜歡的動漫角色親密接觸，自由表演，使想象力飛躍。由此，可以通過提供童話書籍，以圖文并茂的形式激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)興趣，提升閱讀能力。教師可以為其提供畫紙和畫筆，學(xué)生將自己想象出來的畫面描繪出來，并將其作為班級壁紙，達(dá)到一種良好的視覺效果。此外，幼兒園在創(chuàng)設(shè)童話劇環(huán)境中，結(jié)合教學(xué)實(shí)際需求，加大對教學(xué)設(shè)施的投入，更好地為幼兒營造童話劇氛圍。

二、搭建童話劇舞臺

創(chuàng)造童話劇環(huán)境后，能夠充分調(diào)動幼兒學(xué)習(xí)積極性，搭建童話劇舞臺，就是讓幼兒更加切身地進(jìn)行語言表達(dá)，在舞臺上更加充分地展現(xiàn)自我，實(shí)現(xiàn)自我價值。幼兒園可以定期開展舞臺劇目表演，選擇幼兒熟知并且喜愛的故事情節(jié)，幼兒可以通過自由發(fā)揮表達(dá)對故事的理解，激發(fā)創(chuàng)造力和想象力，從而全身心地投入其中[2]。在童話劇表演中，一定程度上能夠加強(qiáng)幼兒語言表達(dá)能力和思維拓展能力，以及幼兒之間溝通和交流，營造更加和諧的語言學(xué)習(xí)氛圍。

童話劇表演，首先需要搭建相應(yīng)的舞臺，準(zhǔn)備道具，通過更加絢麗多彩的舞臺道具營造舞臺環(huán)境，在充分吸引幼兒興趣的同時，潛移默化中激發(fā)幼兒對自我價值的肯定，提升幼兒的實(shí)踐操作能力。在舞臺上，幼兒即是舞臺的中心，由幼兒自己塑造的各種形形動漫形象，能夠大大滿足幼兒的表現(xiàn)欲望，提升表現(xiàn)水平和語言表達(dá)能力?？梢哉f，舞臺是一種另類的幼兒教學(xué)課堂，能夠讓語言學(xué)習(xí)變得更為生動形象，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，對于后續(xù)教學(xué)活動的開展有更為深遠(yuǎn)的影響。

三、舉辦童話劇文藝演出

幼兒園童話劇表演中，教師首先應(yīng)明晰自身的引導(dǎo)作用，由于幼兒年齡較小，因此一些事務(wù)的組織和安排，均需要教師親自操作。教師最主要的目標(biāo)，就是為幼兒們提供更加充分的童話劇表演，設(shè)計(jì)表演形式，并教會幼兒如何表演人物形象，在表演的同時展現(xiàn)自我價值，提升語言表達(dá)能力。

童話劇表演所選取的故事內(nèi)容，可以由孩子們自己進(jìn)行挑選，講述自己喜歡的故事，由教師在其中篩選教學(xué)意義更為突出的故事內(nèi)容，加以改編，作為幼兒表演的素材[3]。借助多媒體等現(xiàn)代信息技術(shù)，在課堂上為幼兒播放，提高幼兒對舞臺表演的理解力和興趣。最后，將幼兒分組，由教師進(jìn)行指導(dǎo)和訓(xùn)練，排練相應(yīng)表演節(jié)目，以比賽形式激發(fā)幼兒參與積極性，使其全身心投入其中。這種童話劇表演形式，不僅能夠激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)興趣，而且能夠促使幼兒綜合素質(zhì)全面發(fā)展，潛移默化中養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。

總的說來，幼兒園作為教育的基礎(chǔ)階段，對于幼兒未來成長有較為深遠(yuǎn)的影響，營造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境，能使幼兒身心健康成長。在幼兒園開展童話劇表演，這種指導(dǎo)方法更具教育意義，在實(shí)際教學(xué)活動的開展中，不僅能夠激發(fā)學(xué)生對語言學(xué)習(xí)興趣，更有助于推動幼兒綜合素質(zhì)全面發(fā)展，實(shí)現(xiàn)自我價值，這對于幼兒階段的心智啟迪有重要作用。從幼兒園童話劇表演的指導(dǎo)方法研究中能夠看出，教學(xué)活動首先應(yīng)以激發(fā)學(xué)習(xí)興趣為主，以此為前提，才能保障后續(xù)教學(xué)活動的有序開展。

參考文獻(xiàn)：

[1]李嫻靜.排排劇學(xué)英語――淺談小學(xué)高年級英語童話劇表演教學(xué)的體會[J].長沙鐵道學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2012（02）：144-145.

話劇表演范文第5篇

摘要：在話劇表演過程中，演員的自我與角色是對立統(tǒng)一的關(guān)系。演員的“自我”又稱本我，是演員真實(shí)的心理狀態(tài)和行動。而演員的“角色”是指在話劇表演過程中塑造的人物的性格、行為等等。在話劇表演的過程中，演員的自我與角色之間存在不同程度的區(qū)別，而達(dá)到表演過程中自我與角色的有機(jī)統(tǒng)一，則是話劇藝術(shù)的最高境界。在本文中，筆者研究了話劇表演中自我與角色之間的有機(jī)聯(lián)系，并結(jié)合話劇藝術(shù)的主要特點(diǎn)，就如何做到自我與角色的有機(jī)統(tǒng)一提出了設(shè)想。

關(guān)鍵詞：話劇表演 自我 角色

話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在臺上無伴奏的對白或獨(dú)白[1]。在話劇表演的過程中，演員在舞臺有限的空間范圍內(nèi)，通過肢體語言、神態(tài)、表情、對白等方式塑造角色的人物形象，表達(dá)感情，推動劇情發(fā)展。因此，演員的表演水平直接決定了話劇的藝術(shù)感染力。

在話劇表演的過程中，存在著演員的自我與角色之間的對立統(tǒng)一關(guān)系。一方面，演員有著自身真實(shí)的情緒、情感體驗(yàn)和動作表情，另一方面由于舞臺表演和劇情發(fā)展的需要，還要根據(jù)所塑造的人物的特點(diǎn)，從舞臺角色的角度構(gòu)筑另外一套情緒情感及神態(tài)動作等等，展現(xiàn)在觀眾面前。對于話劇演員來說，能否正確處理表演過程中的自我與角色之間的關(guān)系，將是決定表演水平的關(guān)鍵。

世界上關(guān)于演員的三大表演體系都是來源于戲劇舞臺。斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)演員和角色融為一體的一種體驗(yàn)；布萊希特則要求演員表演上要突出自我和角色的距離感；另外中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)則是一種程式化的模式，演員的一板一眼都有著嚴(yán)格的規(guī)定。從中國戲劇發(fā)展和教學(xué)的實(shí)踐來看，體驗(yàn)派的表演還是目前中國演員表演方法的主流，也是幾乎絕大多數(shù)演員表演的思路和風(fēng)格。所以我們也是針對體驗(yàn)派表演方法來談演員的自我與角色。

一、話劇表演過程中自我與角色的關(guān)系

演員一方面作為形象的主人――創(chuàng)作者，另一方面又表現(xiàn)為人物形象――角色。兩者既是矛盾的又是統(tǒng)一的。著名戲劇家金山先生說過“演員在表演時大腦是一分為二的，一半是角色一半是自己。自己這一半隨時在監(jiān)督角色的演出是否正確”。不單是話劇藝術(shù)，所有的藝術(shù)表演形式都存在著演員的自我與角色之間的關(guān)系問題。長期以來，這個問題都是藝術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)的重要課題，也帶動了人們對于藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的深入探索。筆者認(rèn)為，話劇表演過程中的演員自我與角色之間的關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾種。

1.話劇演員的自我與角色之間具有顯著的差別。由于演員在表演過程中需要塑造各種類型的人物，不同人物的性格特點(diǎn)和心理特征差距非常大，當(dāng)然與演員自身的真實(shí)情況存在較大的差距。例如許多著名的話劇演員在生活之中的性格非常內(nèi)向沉穩(wěn)，而為了在舞臺上展示出鮮明的藝術(shù)形象，會采取完全不同于現(xiàn)實(shí)生活的動作和語言表達(dá)方式，完全顛覆了現(xiàn)實(shí)生活中的形象。這種自我與角色之間的巨大反差是話劇演員經(jīng)常遇到的問題，在塑造這類人物形象的過程中，演員往往會因反差過大而導(dǎo)致無所適從，塑造這類人物則是對演員藝術(shù)修養(yǎng)和表演能力的重大考驗(yàn)。

2.演員自我與角色之間存在契合的可能。雖然在絕大多數(shù)情況下話劇演員的自我與角色之間會存在巨大的反差，但是仍然不能排除一些演員的現(xiàn)實(shí)生活中的自我與舞臺塑造的角色之間存在著高度的契合。很多著名的話劇演員曾經(jīng)說過，某某角色就是再現(xiàn)生活中的自己。在這種角色與自我高度契合的情況下，演員的表演完全是生活的再現(xiàn)，會非常輕松自如、得心應(yīng)手，角色與自我之間高度融合，會達(dá)到一個非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)。但是對于話劇演員來說，這種情況是可遇而不可求的[2]。

3.演員角色與自我之間存在交叉。演員的角色與自我之間存在著交叉，這是話劇表演過程中最為常見的形式之一。演員在現(xiàn)實(shí)生活中的性格特點(diǎn)與需要塑造角色之間具有一定的相似性，但又不完全相同。對于話劇演員來說，這種情況非?？简?yàn)其藝術(shù)造詣，如果能夠深入分析角色的性格特點(diǎn)，結(jié)合日常的藝術(shù)積累，則非常容易獲得成功。而如果演員不能夠很好地研究角色的性格特點(diǎn)，在表演的過程中往往就會適得其反。

二、話劇演員在處理自我與角色關(guān)系的過程中可能存在的問題

如何處理好自我與角色之間的關(guān)系，是話劇演員在表演過程中始終伴隨的問題。筆者認(rèn)為，話劇演員在處理自我與角色的過程中可能出現(xiàn)以下幾方面問題。

1.演員對于塑造人物角色的特質(zhì)分析不清。話劇演員在排練的過程中，應(yīng)當(dāng)首先深入研究劇本，側(cè)重分析劇中所需塑造的人物性格特質(zhì)。這是話劇演員的必修課，也是對其藝術(shù)修養(yǎng)的考驗(yàn)。但是對于很多話劇演員來說，由于藝術(shù)修養(yǎng)程度不足、心態(tài)浮躁等因素的影響，他們往往并不能對于塑造的人物形象特質(zhì)進(jìn)行深度挖掘，僅僅憑借初步獲取的印象就開始登臺表演。這樣他們往往很難抓住角色的人物特點(diǎn)，所塑造的人物形象也難言生動。許多觀眾認(rèn)為某演員扮演的角色“不像”，就是這個原因造成的。

2.演員不善于將自我與角色進(jìn)行有機(jī)整合。為了在舞臺上很好地飾演角色，演員必須要學(xué)會調(diào)動自身的表演元素，適應(yīng)角色的需要，即為從自我出發(fā)到達(dá)角色。但是很多演員在表演的過程中并不善于動員自身的表演元素，不能很好地調(diào)動自我為角色服務(wù)，在表演的過程中，他會感覺沒有深入角色之中，產(chǎn)生力不從心之感，表演的效果更是難以得到保證。

3.演員的自我與角色轉(zhuǎn)換技巧不足。雖然演員在舞臺表演的過程中應(yīng)當(dāng)充分調(diào)動自我適應(yīng)角色，更多地是將現(xiàn)實(shí)中的自我隱藏起來，但是在實(shí)際表演的過程中，演員更多地是在自我與角色之間轉(zhuǎn)換和調(diào)整。對于演員來說，這種轉(zhuǎn)換和調(diào)整的技巧及熟練程度，將直接關(guān)系到自身能否充分調(diào)動潛力，適應(yīng)角色表演的要求。

三、對于進(jìn)一步提高話劇演員處理自我與角色能力的建議

為了有效地處理好演員自我與角色之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為話劇演員應(yīng)當(dāng)從以下幾方面著手。

1.堅(jiān)持深入生活，從生活中提煉角色表演技巧?，F(xiàn)實(shí)生活是演員取之不盡的素材寶庫，生活中形形的人物都能給演員的表演提供有益的借鑒。筆者認(rèn)為，為了有效處理自我與角色之間的關(guān)系，演員應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持深入實(shí)際生活，在這個過程中注重學(xué)習(xí)和積累，逐步提高自身的藝術(shù)造詣。通過觀察揣摩各行各業(yè)中的人物性格特質(zhì)，為提高舞臺表演過程中的角色塑造能力打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注重完善自我。對于演員來說，注重完善自我也是提高處理自我與角色關(guān)系能力的重要途徑。話劇演員在日常生活、工作和學(xué)習(xí)過程中完善自我，最重要的就是加強(qiáng)學(xué)習(xí)，一方面學(xué)習(xí)藝術(shù)理論，提高藝術(shù)修養(yǎng)，另一方面則要充分借鑒其他藝術(shù)表演形式及優(yōu)秀話劇演員的特點(diǎn)，以完善自我為基礎(chǔ)，通過自身能力的提升、知識的積累達(dá)到提高角色塑造能力的目的。（作者單位：遼寧人民藝術(shù)劇院）

參考文獻(xiàn)：