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當(dāng)時(shí)的小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)雖然是在較小的觀演空間進(jìn)行的演出，但其觀演模式還是傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。真正的小劇場(chǎng)話劇是從80年代開(kāi)始的。本世紀(jì)末的二十年，是改革開(kāi)放的新的歷史時(shí)期。社會(huì)生活的巨大變革使這一時(shí)期中國(guó)話劇走向低谷。困境中的話劇開(kāi)始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場(chǎng)戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計(jì)推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念。布萊希特和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實(shí)驗(yàn)性和探索性中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的一面旗幟。新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇打破了斯坦尼戲劇理論和演劇體系，西方各種戲劇理論思潮和創(chuàng)作方法隨著改革開(kāi)放的大潮紛紛涌入我國(guó)，使我國(guó)新時(shí)期話劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代；中國(guó)與世界的時(shí)空交匯點(diǎn)上。這一時(shí)期反映社會(huì)生活轉(zhuǎn)型中人們的價(jià)值觀念，人生哲學(xué)的變化；反映普通個(gè)人生活經(jīng)歷，深入家庭生活矛盾，貼近生活貼近觀眾心靈的戲劇作品增多。豐富的內(nèi)容與形式為話劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思與創(chuàng)意，提供了一個(gè)自由創(chuàng)造的新天地。一批讓人們耳目一新的舞臺(tái)美術(shù)形式，為觀眾創(chuàng)造了全新的感覺(jué)。象征主義的象征寓意，立體派的體和面，超現(xiàn)實(shí)主義的想象和意識(shí)流等，具有較強(qiáng)形式感現(xiàn)代派藝術(shù)手法的運(yùn)用，使新時(shí)期舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)出多樣化的造型趨勢(shì)。新時(shí)期第一臺(tái)探索性小劇場(chǎng)話劇是《絕對(duì)信號(hào)》。1982年由北京人民藝術(shù)劇院在樓上一間客廳式房間里上演。三面觀眾立體小平臺(tái)支點(diǎn)豐富，演員與觀眾近在咫尺直接交流?！督^對(duì)信號(hào)》以心理邏輯為主，運(yùn)用意識(shí)流手法把人物的心理活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活相組接，把人物心靈的隱秘外化為直觀的舞臺(tái)形象，表現(xiàn)了新時(shí)期戲劇舞臺(tái)美術(shù)的最初形態(tài)。在繼承斯坦尼斯拉夫斯基體系傳統(tǒng)和中國(guó)民族戲曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，深刻體驗(yàn)與鮮明體現(xiàn)完美結(jié)合，舞臺(tái)美術(shù)造型藝術(shù)效果達(dá)到了當(dāng)時(shí)大劇場(chǎng)無(wú)法達(dá)到的境界。80年代初，國(guó)外許多新型演劇舞臺(tái)結(jié)構(gòu)被介紹到我國(guó)。就舞臺(tái)與觀眾席的位置關(guān)系而言，有中心式、伸出式、圍繞式、開(kāi)放式、推進(jìn)式、混合式等舞臺(tái)形式。當(dāng)時(shí)探索實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)話劇雖然沒(méi)有這類(lèi)現(xiàn)成的正規(guī)小劇場(chǎng)模式供他們演出，但許多非正規(guī)小劇場(chǎng)同樣有效地表現(xiàn)了這類(lèi)觀演關(guān)系。無(wú)論是工廠、醫(yī)院、學(xué)校一角，還是歌舞廳排練場(chǎng)，都可以成為當(dāng)時(shí)的小劇場(chǎng)話劇演出場(chǎng)所，都有可能被布置成一個(gè)獨(dú)具特色的場(chǎng)景。非正規(guī)小劇場(chǎng)觀演關(guān)系具有不確定性。小劇場(chǎng)演出場(chǎng)地的建筑造型，是形成其舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格樣式的主要依據(jù)。1989年南京全國(guó)十家院團(tuán)小劇場(chǎng)話劇展演場(chǎng)所，一個(gè)是南京市既作歌舞廳又演戲的“百花藝苑”，另一個(gè)是南京雜技團(tuán)的排練場(chǎng)。都是觀演不確定的空間。所以演《天上飛的鴨子》時(shí)它是俱樂(lè)部娛樂(lè)廳；演《欲望的旅程》時(shí)它是報(bào)告會(huì)場(chǎng)；演《屋里的貓頭鷹》時(shí)它變成了一個(gè)象征性的環(huán)境，一個(gè)由貓頭鷹構(gòu)成的黑匣子空間。觀眾也成了戲劇環(huán)境因素而被設(shè)計(jì)，當(dāng)他們披著黑披風(fēng)戴著貓頭鷹面具進(jìn)入戲劇活動(dòng)環(huán)境時(shí)，他們已成為場(chǎng)景造型的組成部分。1993年北京全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演時(shí)，《情感操練》的觀演場(chǎng)所在北京兒藝劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。觀眾入場(chǎng)時(shí)要順著一條布圍成的窄道走到舞臺(tái)后面演出場(chǎng)所。表演區(qū)是放大了的床、枕頭、慘白的床單和似帳非帳當(dāng)空懸掛的布幔；那舞臺(tái)上本來(lái)就陳舊斑駁的墻壁在冷調(diào)子中顯得壓抑隱秘，組成一種特定的戲劇活動(dòng)空間，給人一種與主人公婚姻狀況相同的聯(lián)想。不等到開(kāi)演，觀眾經(jīng)過(guò)場(chǎng)景走向自己座位時(shí)，已經(jīng)不知不覺(jué)地進(jìn)入了規(guī)定情境。89和93年兩次全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演，都存在著對(duì)空間關(guān)系的不同處理。一類(lèi)是利用小劇場(chǎng)物理空間變近，充分表現(xiàn)細(xì)節(jié)，如《火神與秋女》中褚大華和王立雄為秋女餞行時(shí)打開(kāi)真的酒喝，那酒味充斥整個(gè)小劇場(chǎng)，觀眾也象劇中人一樣，共同吮吸著酒氣共同體驗(yàn)?zāi)浅林氐男那?。道具的?xì)節(jié)真實(shí)，演員的情感細(xì)微變化和整個(gè)演出環(huán)境的綜合信息傳遞，使觀眾對(duì)規(guī)定情境的感知為自己就是事件發(fā)生時(shí)的目擊者。另一類(lèi)則根據(jù)實(shí)際需要和主觀意圖，去重新設(shè)定觀演空間關(guān)系構(gòu)成，創(chuàng)造一種充滿活力與趣味的戲劇活動(dòng)空間流動(dòng)感。如89年南京展演的小劇場(chǎng)話劇《天上飛的鴨子》，演區(qū)是類(lèi)似時(shí)裝表演用的伸出式舞臺(tái)。一個(gè)“Y”字型棧道，將觀眾席切分為三塊，隨著演出進(jìn)程，觀眾與演員的距離角度在不斷變化。再如，1993年上海青年話劇團(tuán)演出的小劇場(chǎng)話劇《大西洋電話》，設(shè)計(jì)了八個(gè)表演區(qū)，形成了對(duì)觀眾的八方包圍，同時(shí)又有穿越觀眾席的“中心表演”。主要表演區(qū)處理在一個(gè)“Y”字形舞臺(tái)上，正面是人物活動(dòng)主要場(chǎng)所，客廳臥室；同時(shí)又在劇場(chǎng)幾個(gè)角落分別設(shè)計(jì)設(shè)置了海灘、街頭電話亭、臨時(shí)居室等。幾個(gè)不同的場(chǎng)景點(diǎn)，演區(qū)“輻射式”空間處理使舞臺(tái)美術(shù)工作，從舞臺(tái)擴(kuò)大到整個(gè)戲劇活動(dòng)空間。這種根據(jù)演出場(chǎng)所建筑造型特點(diǎn)對(duì)觀演關(guān)系靈活多變的整體環(huán)境創(chuàng)造，使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)可以根據(jù)劇情需要來(lái)為觀眾創(chuàng)造全新的陌生的環(huán)境，那富于情感的心理暗示和氛圍化空間造型，使小劇場(chǎng)話劇充滿了創(chuàng)造趣味。新時(shí)期探索性小劇場(chǎng)話劇，演員表演越來(lái)越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺(tái)腔調(diào)。但場(chǎng)景則突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式，追求假定性戲劇風(fēng)格的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，大量動(dòng)用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內(nèi)心世界外化和潛意識(shí)的表現(xiàn)。演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識(shí)覺(jué)醒，追求探索實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)話劇的多元化審美需求。新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇是從實(shí)際出發(fā)，為話劇的生存而探索的藝術(shù)實(shí)踐。89年藝術(shù)形式受中國(guó)當(dāng)代戲劇的探索性、實(shí)驗(yàn)性和反叛性風(fēng)潮影響。93年以后，受藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化市場(chǎng)化大潮的影響。出現(xiàn)了上海人藝的《留守女士》暴滿400多場(chǎng)的動(dòng)人景象。新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從一開(kāi)始就肩負(fù)著藝術(shù)與票房?jī)r(jià)值的雙重探索實(shí)驗(yàn)。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的要求是：既要節(jié)省開(kāi)支少花錢(qián)，又要?jiǎng)?chuàng)造全新的高質(zhì)量的藝術(shù)形式吸引觀眾。在有限的經(jīng)濟(jì)條件下的努力終究其創(chuàng)造力也是有限的。93年全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演中，中國(guó)青藝的《雷雨》是一出縮型的大劇場(chǎng)話劇，在一個(gè)小劇場(chǎng)物理空間里表現(xiàn)一個(gè)大戶人家生活環(huán)境。整個(gè)場(chǎng)景造型堆集在一個(gè)狹窄有限的空間里，三級(jí)臺(tái)階似的三個(gè)表演區(qū)，有一個(gè)已經(jīng)堵到第一排觀眾身邊。當(dāng)周樸園走向那長(zhǎng)椅時(shí)，舞美刻意營(yíng)造的那種幽遠(yuǎn)的悲劇意境立即消失在演員與觀眾都感覺(jué)到的窘迫與尷尬里。很多小劇場(chǎng)話劇時(shí)常碰到這類(lèi)問(wèn)題，主人公強(qiáng)行接近觀眾進(jìn)行“直接交流”，這種人近心遠(yuǎn)的交流反而使觀眾與演員心理距離遠(yuǎn)了。有的觀眾喜歡近距離，也有一些不太喜歡?！段堇锏呢堫^鷹》要求每一個(gè)觀眾都要披戴貓頭鷹服飾，有的觀眾愿意，有的就不太情愿。事實(shí)說(shuō)明不可能所有觀眾都是發(fā)燒友。不顧觀眾是否理解和認(rèn)同，一味追求滿腔熱情的自我表達(dá)，是小劇場(chǎng)話劇在90年代后期逐漸走向低谷的主要原因。90年代后期，各種新興科技產(chǎn)品、材料的運(yùn)用使舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)力大大提高，話劇舞臺(tái)美術(shù)，在市場(chǎng)的推動(dòng)下重返大舞臺(tái)、大劇場(chǎng)。在對(duì)現(xiàn)代派和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的雙重借鑒吸收融會(huì)與創(chuàng)造中走上中國(guó)現(xiàn)代民族戲劇之路。在話劇與其他戲劇藝術(shù)形式的漫長(zhǎng)結(jié)構(gòu)調(diào)整中，小劇場(chǎng)話劇舞臺(tái)美術(shù)，將以其獨(dú)有的藝術(shù)形式長(zhǎng)期存在和發(fā)展下去。新時(shí)期小劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)探索和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，將對(duì)中國(guó)話劇從傳統(tǒng)到現(xiàn)代產(chǎn)生跨世紀(jì)的深遠(yuǎn)影響。