前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇沃爾曼先生的問(wèn)題范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

沃爾曼先生的問(wèn)題范文第1篇

猜猜村上春樹和里皮的年齡

2016年諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)季，日本人氣作家村上春樹又被媒體和讀者拿出來(lái)消費(fèi)了一把，因?yàn)榇迳暇闹Z貝爾陪跑年輪又增加了一圈。隨著讀者群體的成熟，人們討論村上君的時(shí)候，多了一分勵(lì)志色彩――這個(gè)1949年出生的日本人，今年已經(jīng)68歲，他早睡早起，筆耕不輟，戒煙成功30多年，至今堅(jiān)持跑步，依然熱愛馬拉松，當(dāng)然，他作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)男的身份也有20多年了。這樣一個(gè)單調(diào)乏味的男人，有一種堅(jiān)韌不拔的精神，還有一種持之以恒的毅力。

馬塞洛?里皮先生比村上春樹大1歲。我們的男子國(guó)家隊(duì)主帥，是一位1948年出生的意大利人，他喜歡叼著雪茄，從未想要戒煙，執(zhí)教不輟，很少見他跑步，至今熱愛工作。外人不知道他是否早起早睡，但他總是精力充沛，自稱“迷戀訓(xùn)練場(chǎng)芳草的香氣”。除了里皮先生經(jīng)常在新聞會(huì)遲到之外，我們也很難硬找出他的什么毛病。

中超聯(lián)賽還有一位1948年出生的主教練，他是廣州恒大隊(duì)的主帥斯科拉里。你很難相信這位巴西人已經(jīng)69歲，他的大肚腩處于50歲中國(guó)男人的標(biāo)準(zhǔn)。2016賽季，斯科拉里帶領(lǐng)廣州恒大隊(duì)奪取中超聯(lián)賽冠軍。聯(lián)賽冠軍的可貴之處在于，它來(lái)自日復(fù)一日的常規(guī)性工作，來(lái)自于三天一賽至一周一賽的堅(jiān)持。甚至，當(dāng)馬塞洛?里皮先生都已經(jīng)對(duì)俱樂(lè)部工作心生倦怠時(shí)，同年齡的斯科拉里依然在中超聯(lián)賽干得風(fēng)生水起。兩年多前，斯科拉里帶領(lǐng)巴西國(guó)家隊(duì)征戰(zhàn)過(guò)2014巴西世界杯決賽圈，當(dāng)時(shí)他67歲。

說(shuō)到2014巴西世界杯，經(jīng)筆者查閱統(tǒng)計(jì)，總共有7位國(guó)家隊(duì)主帥生自“1940S”：巴西國(guó)家隊(duì)主帥斯科拉里（1948年）、喀麥隆國(guó)家隊(duì)主帥沃爾克?芬克（1948年）、哥倫比亞國(guó)家隊(duì)主帥佩克爾曼（1949年）、烏拉圭國(guó)家隊(duì)主帥塔瓦雷斯（1947年）、英格蘭隊(duì)主教練霍奇森（1947年）、瑞士國(guó)家隊(duì)主帥希斯菲爾德（1949年）、俄羅斯國(guó)家隊(duì)主帥卡佩羅（1946年）。

其中，沃爾克?芬克保持著德國(guó)職業(yè)足球歷史上的一項(xiàng)紀(jì)錄，他是執(zhí)教一支球隊(duì)時(shí)間最長(zhǎng)的主教練，從1991年開始執(zhí)教弗賴堡隊(duì)，直到2007年5月才因?yàn)榍蜿?duì)兩個(gè)賽季沒(méi)有升級(jí)而辭職。隨后，沃爾克?芬克在2009賽季來(lái)到日本執(zhí)教浦和紅鉆隊(duì)，2011年2月，他又成為德甲科隆隊(duì)的體育主管。

此外，1950年出生的西班牙名帥博斯克、1951年出生的荷蘭名帥范加爾等一批“1950S”，都是掛在球迷嘴邊、活躍在世界足壇的教練員。

如今集體缺席的“1940S”

無(wú)論是村上春樹，還是馬塞洛?里皮，他們都已經(jīng)證明了一點(diǎn)：人，活到70歲左右時(shí)，可以達(dá)到一種怎樣理想的狀態(tài)，而且是被社會(huì)需要的狀態(tài)。我之所以用以上文字作為鋪墊，是因?yàn)楣P者報(bào)道中國(guó)足球幾年以來(lái)越來(lái)越相信，一定是有什么足球因素之外的存在，讓中國(guó)足球缺少一種干勁兒和韌勁兒，更缺少了一種傳承和傳統(tǒng)。

中國(guó)足球人總是“老”得很快，他們脫離一線的時(shí)間也過(guò)早。也許，他們還有很多“余熱”沒(méi)有發(fā)揮，還有很多“未竟”沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，還有很多“不舍”值得留戀，還有很多“苦衷”說(shuō)不出口。但是，無(wú)論什么原因，中國(guó)足球的“1940S”，已經(jīng)在事實(shí)上激流勇退了，而且還退得特別早。

中國(guó)足壇幾位響當(dāng)當(dāng)?shù)摹?940S”的名字：金志揚(yáng)（1944年）、徐根寶（1944年）、容志行（1948年）、王隨生（1948年）、朱廣滬（1949年）、遲尚斌（1949年）……此外，還有一批中國(guó)足壇的“1950S”：殷鐵生（1956年）、戚務(wù)生（1957年）、沈祥福（1957年）、左樹聲（1958年）、古廣明（1959年）……這些曾經(jīng)讓人熱血沸騰的名字，如今大多已經(jīng)在頤養(yǎng)天年，少部分“50后”還在奮戰(zhàn)一線，比如至今在青島中能執(zhí)教的殷鐵生。

為什么中國(guó)足球缺少70歲左右的老帥？這個(gè)問(wèn)題，不僅僅用年齡就可以回答。除了年齡、身體條件、待遇收入之外，“心態(tài)”恐怕才是根本原因。

“我一直以為人是慢慢變老的，其實(shí)不是，人是一瞬間變老的?！贝迳洗簶湓跁袑懙?。心老了，一切就都老了。

根據(jù)相關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，中國(guó)社會(huì)的“老齡化”正在加速，到本世紀(jì)30年代將逐步進(jìn)入高峰期，高峰期持續(xù)的時(shí)間也比較長(zhǎng)，到2052年將達(dá)到峰值，屆時(shí)60歲及以上的老年人口總數(shù)將達(dá)到4.87億人，人口老齡化率達(dá)到35%左右。

今后，遍地是老人，60歲敢稱老嗎，70歲敢喊老嗎？大多數(shù)中國(guó)人愿意享受“以老為尊”，但是代價(jià)就是“老得太早”。2010年，我國(guó)人均期望壽命已經(jīng)提高到74.7歲。目前，城鎮(zhèn)人口預(yù)期壽命已達(dá)78歲。與我國(guó)城鎮(zhèn)人口人均期望壽命逐步提高相比，現(xiàn)行退休年齡標(biāo)準(zhǔn)明顯偏低。

在整個(gè)社會(huì)“敬老”的氛圍中，60歲以上的足球教練員再堅(jiān)持在一線執(zhí)教，似乎有點(diǎn)掛不住面子。恐怕，這才是根本原因?？墒?，中國(guó)足球就此也流失了很多人力財(cái)富。

當(dāng)然，對(duì)比那些至今堅(jiān)守在世界足壇一線執(zhí)教的“1940S”可以發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际桥c時(shí)俱進(jìn)、身體健康、思維活躍的“老者”。都說(shuō)世界足壇在經(jīng)歷技戰(zhàn)術(shù)革命，其實(shí)掀起革命浪潮的人，就有很多“1940S”?？上?，中國(guó)“1940S”們，距離潮流太遠(yuǎn)了……

在不惑與知天命之間

還是以2014巴西世界杯為例――該屆世界杯決賽圈的32支國(guó)家隊(duì)主帥，有7位出生在1940年代、12位出生在1950年代、11位出生在1960年代、2位出生在1970年代。

可以看出，整個(gè)世界足壇的執(zhí)教年齡段分布，以“1950S”和“1960S”為壯年派，以“1940S”為經(jīng)驗(yàn)派，還有“1970S”為新銳派?？墒牵从^中國(guó)足球，情況就不是這樣了：“1940S”早早消失于一線，“1950S”也已經(jīng)退居二線，反而是“1960S”在苦苦掙扎，偶有“1970S”冒尖亮相。

統(tǒng)計(jì)2017賽季中超球隊(duì)的主教練資料就可以發(fā)現(xiàn)：首先，16支球隊(duì)的中外教練員比例嚴(yán)重失衡，13支球隊(duì)聘用外教，僅有3支球隊(duì)聘用中國(guó)教練；其次，中國(guó)籍教練的年齡段非常集中，都是“1960S”，比如遼寧隊(duì)主帥馬林（1962年）、河南建業(yè)隊(duì)主帥賈秀全（1963年）、貴州智誠(chéng)隊(duì)主帥黎兵（1969年）。整個(gè)中超聯(lián)賽，沒(méi)有“1940S”、“1950S”、“1970S”的中國(guó)籍教練員。

可是，中超球隊(duì)的外籍主帥卻是老的老、小的小。比如，年齡最大的斯科拉里是1948年生人，年齡最小的博阿斯（上海上港隊(duì)主帥）是1977年生人。此外，還有1973年出生的卡納瓦羅和崔龍洙。來(lái)華淘金的名帥佩萊格里尼是1953年出生，c他同歲的馬加特如今是山東魯能泰山隊(duì)主教練。李章洙（1956年）、張外龍（1959年）都是“1950S俱樂(lè)部”的會(huì)員。

沃爾曼先生的問(wèn)題范文第2篇

關(guān)鍵詞：奧爾夫音樂(lè)教學(xué)；理念；教師教育

20世紀(jì)80年代初，廖乃雄先生將奧爾夫音樂(lè)教育（Orff-Shculwerk）引入中國(guó)。1993年正式成立的中國(guó)第一個(gè)專門的奧爾夫教師教育機(jī)構(gòu)――“中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)奧爾夫?qū)I(yè)委員會(huì)”在會(huì)長(zhǎng)李妲娜女士的帶領(lǐng)下，極大地推動(dòng)了奧爾夫教育在中國(guó)的發(fā)展。但是，現(xiàn)如今奧爾夫音樂(lè)教師的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)已是琳瑯滿目，教學(xué)水平參差不齊。有些機(jī)構(gòu)本著功利性的目的，為迎合快餐式消費(fèi)的學(xué)習(xí)者，僅提供三天的簡(jiǎn)易培訓(xùn)就頒發(fā)各類證書，讓許多一知半解的人濫竽充數(shù)到奧爾夫音樂(lè)教師隊(duì)伍中，以致奧爾夫音樂(lè)課堂變成“鬧爾夫”。奧爾夫的原本性被片面理解為簡(jiǎn)單粗糙。奧爾夫?qū)W院沃爾夫?qū)?哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾說(shuō)過(guò)：“培養(yǎng)一個(gè)合格的奧爾夫教師至少需要上十年的時(shí)間，因?yàn)橐粋€(gè)人的創(chuàng)造力培養(yǎng)是需要這么長(zhǎng)時(shí)間的?！彼?，對(duì)于正走在這十年路上的奧爾夫教師們，在面對(duì)各式各樣的師資培訓(xùn)熱潮時(shí)應(yīng)冷靜處之，追本溯源地去認(rèn)識(shí)奧爾夫音樂(lè)教育，并針對(duì)奧爾夫教學(xué)中出現(xiàn)的突出問(wèn)題進(jìn)行深刻的思考。

1 追本溯源，深刻理解奧爾夫音樂(lè)教育理念

卡爾?奧爾夫先生一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“走遍全世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂(lè)教材》，而是那個(gè)理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奧爾夫音樂(lè)教育的創(chuàng)造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奧爾夫音樂(lè)教育的理念，而僅僅從表面去模仿其教學(xué)方法，就很難真正掌握奧爾夫音樂(lè)教育的精髓。由于卡爾?奧爾夫先生本人并非音樂(lè)教育理論家，也不熱衷于針對(duì)奧爾夫音樂(lè)教育理念理論性、系統(tǒng)性的專題闡述。這使后人在學(xué)習(xí)奧爾夫音樂(lè)教育時(shí)產(chǎn)生了多種不同的理解。正因如此，深入研究奧爾夫音樂(lè)教育的理念是非常重要的。對(duì)于一切學(xué)習(xí)和使用奧爾夫音樂(lè)教育體系的教師、學(xué)生和研究者來(lái)說(shuō)，奧爾夫的《學(xué)校音樂(lè)教材》就是源泉。[2]追本溯源是探尋奧爾夫音樂(lè)教育理念應(yīng)有的態(tài)度。我們不能只停留在參加各類大師班等教育課程學(xué)習(xí)模仿中，應(yīng)當(dāng)靜心去查閱奧爾夫的經(jīng)典文獻(xiàn)，好好學(xué)習(xí)領(lǐng)受源泉的澆灌。無(wú)本之木、無(wú)源之水的“創(chuàng)造”和“創(chuàng)新”是經(jīng)不起時(shí)間和歷史考驗(yàn)的。

2 奧爾夫音樂(lè)教育的音樂(lè)性、開放性、系統(tǒng)性

關(guān)于奧爾夫音樂(lè)教育的理念：原本性、實(shí)踐性、綜合性、即興性是目前在教學(xué)中大家都比較重視并操作得較好的部分，而且對(duì)這幾個(gè)理念的理論闡述文獻(xiàn)也較多。但對(duì)于奧爾夫音樂(lè)教育理念的“音樂(lè)性、開放性、系統(tǒng)性”在教學(xué)實(shí)踐中卻是經(jīng)常被忽視的，也較少文獻(xiàn)闡述，以致奧爾夫音樂(lè)教育常被曲解。

2.1 音樂(lè)性

從《學(xué)校音樂(lè)教材》所體現(xiàn)的豐富的音樂(lè)性本身，可以看出奧爾夫體系十分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性。敲敲打打、吵吵鬧鬧只是似是而非的“奧爾夫教學(xué)”。1970年，奧爾夫?yàn)椤秾W(xué)校音樂(lè)教材》再版寫下過(guò)簡(jiǎn)短的幾段話：這二十年間，“這些理念早已成為普遍的共識(shí)了?！北M管這部教材“到處找到了仿效者，其中許多雖然應(yīng)用了其手段，但卻常常并沒(méi)有完成教育的和藝術(shù)的要求，而去歪曲了它或?qū)λM(jìn)行滲水?！盵2]這種現(xiàn)象至今依然存在，國(guó)內(nèi)很多奧爾夫教師在重視課堂的游戲性、即興性的時(shí)候，忽略了音樂(lè)課堂最核心的內(nèi)容――音樂(lè)性。奧爾夫指出：“哪怕是最簡(jiǎn)易的樂(lè)器演奏，也應(yīng)以正確的指引和練習(xí)為前提，必須特別注意喚起并訓(xùn)練合奏中的音響感覺和體驗(yàn)感受”。按奧爾夫的精神，任何奏樂(lè)，哪怕是兒童音樂(lè)、啟蒙音樂(lè)，也必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和主體性。教師必須具備良好的音樂(lè)素養(yǎng)，從人的原本性出發(fā)，讓每個(gè)學(xué)生都參與到音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中，無(wú)論是使用語(yǔ)言、動(dòng)作、樂(lè)器等綜合的教學(xué)方式，還是在即興創(chuàng)編的同時(shí)，教師都應(yīng)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的藝術(shù)性。另外，現(xiàn)在流行于市的質(zhì)量不夠好的奧爾夫樂(lè)器只能破壞奧爾夫教學(xué)的音樂(lè)性，甚至毀壞學(xué)生的聽覺能力并且損害神經(jīng)。教師們應(yīng)杜絕使用這些的廉價(jià)拙劣的“奧爾夫樂(lè)器玩具”。

2.2 開放性

很多奧爾夫教學(xué)教師都提出，非常希望奧爾夫音樂(lè)體系有固定的教材，制定好的教學(xué)大綱，從幼兒園到大學(xué)的音樂(lè)教學(xué)基本統(tǒng)一。按這樣的模板照搬起來(lái)的教學(xué)似乎就不會(huì)讓奧爾夫教學(xué)走樣了。但是奧爾夫的高明之處，就是他所提出的是理念，而不是具體的教學(xué)方法，且這種理念是開放性的，可與不同的音樂(lè)品類相對(duì)接。1963年卡爾?奧爾夫曾在一次談話中談到：“奧爾夫音樂(lè)教育體系在每一個(gè)發(fā)展階段，都應(yīng)當(dāng)促進(jìn)自我發(fā)展和完善，它不是一個(gè)停滯和封閉的體系，而是一個(gè)處于不斷發(fā)展、成長(zhǎng)和活著的體系?！盵3]其實(shí)，《學(xué)校音樂(lè)教材》本身就是模式性的曲集，是在教學(xué)中形成并固定下來(lái)的即興演奏。這些教材不是讓孩子們逐音逐句去照搬演奏，而是要他們按照這樣的模式和范例自己去想、去奏。所以，教與學(xué)的過(guò)程也不強(qiáng)求固定、統(tǒng)一。奧爾夫教材的開放性意味著無(wú)限可能性的選擇，讓學(xué)員舉一反三，這既是奧爾夫音樂(lè)教學(xué)的方法論，也體現(xiàn)了其高質(zhì)量、富于音樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)理論品質(zhì)。我們可以通過(guò)對(duì)奧爾夫經(jīng)典文獻(xiàn)的反復(fù)學(xué)習(xí)和奧爾夫經(jīng)典課例的不斷實(shí)踐。長(zhǎng)期有目標(biāo)性地參與國(guó)際奧爾夫大師的教育課程，學(xué)會(huì)反思性學(xué)習(xí)，在模仿探索中進(jìn)步，并以本民族的音樂(lè)文化為素材，與本土結(jié)合創(chuàng)建自己的奧爾夫教學(xué)模式。

2.3 系統(tǒng)性

在許多奧爾夫音樂(lè)課堂上可以感受到教學(xué)的游戲性、靈活性，但其系統(tǒng)性和深度卻經(jīng)常被忽視，甚至有人依此片面地覺得奧爾夫是“小兒科”。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因，主要在于很多奧爾夫教學(xué)教師只學(xué)表面，不看本質(zhì)，并沒(méi)有從奧爾夫的音樂(lè)世界觀和音樂(lè)教學(xué)理論體系的深度去把握奧爾夫教學(xué)法。正如廖乃雄先生所說(shuō)的：“奧爾夫教學(xué)一看就會(huì)，一做就錯(cuò)”。若沒(méi)有對(duì)奧爾夫教育系統(tǒng)性的理解，以及深度的把握和高標(biāo)準(zhǔn)的要求，那就只能停留在簡(jiǎn)單粗糙、凌亂無(wú)序的教學(xué)中，無(wú)法前行。

卡爾?奧爾夫先生反對(duì)音樂(lè)教育的“系統(tǒng)地理性主義化”。但這并不等于《學(xué)校音樂(lè)教材》就根本沒(méi)有體系性。恰恰相反，正如他自己所說(shuō)的：“《學(xué)校音樂(lè)教材》也是逐步進(jìn)行的――從波爾動(dòng)到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從二、三或五個(gè)音的調(diào)式到用七個(gè)音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)”。[4]從《學(xué)校音樂(lè)教材》由淺到深的音樂(lè)材料中，可以看出其適用于從兒童到成人的各個(gè)年齡層級(jí)的人員?？?奧爾夫先生事實(shí)上是系統(tǒng)建構(gòu)了全年齡組的終身教學(xué)，從理論到實(shí)踐的音樂(lè)教學(xué)體系。而目前，人們卻往往只知道強(qiáng)調(diào)奧爾夫體系的靈活性、即興性，對(duì)于它的系統(tǒng)性和循序漸進(jìn)的“序”卻視而不見。在優(yōu)秀的奧爾夫教師課堂中，可以很明顯地感受到教學(xué)步驟都是環(huán)環(huán)相扣、層層鋪墊、由淺入深的，“從一粒種子長(zhǎng)成參天大樹”的教學(xué)過(guò)程完全如奧爾夫所強(qiáng)調(diào)地從感性到理性地學(xué)習(xí)，而非拋棄理性?；睘楹?jiǎn)、深入淺出正是奧爾夫教學(xué)的亮點(diǎn)所在。

正因如此，奧爾夫也應(yīng)遵循系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，不能走馬觀花或毫無(wú)計(jì)劃地參與培訓(xùn)，特別面對(duì)現(xiàn)在各式各樣的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，更應(yīng)該有所選擇，帶著思考去學(xué)習(xí)?！睹绹?guó)奧爾夫協(xié)會(huì)教師教育課程標(biāo)準(zhǔn)》（2012年）分為三個(gè)級(jí)別的基本標(biāo)準(zhǔn)，詳細(xì)概括了各個(gè)級(jí)別的教師教育的學(xué)習(xí)目標(biāo)和學(xué)習(xí)結(jié)果，而且可以清晰地看出一個(gè)級(jí)別到一個(gè)級(jí)別系統(tǒng)學(xué)習(xí)的具體課程領(lǐng)域。學(xué)習(xí)目標(biāo)有音樂(lè)的速度、節(jié)奏、拍子；旋律；織體伴奏；曲式；音色；表演。學(xué)習(xí)結(jié)果有語(yǔ)言、身體打擊樂(lè)表演打擊樂(lè)器演奏；歌唱；豎笛演奏；動(dòng)作；即興創(chuàng)作、編配；教學(xué)法。由此可以看出，奧爾夫教師需要掌握多項(xiàng)音樂(lè)技能和創(chuàng)作創(chuàng)新的教學(xué)能力，并需要長(zhǎng)期地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與實(shí)踐。

3 創(chuàng)造力――奧爾夫教師教育的核心

發(fā)展教師自身的音樂(lè)才能和創(chuàng)造潛力是奧爾夫教師教育的核心。對(duì)于教與學(xué)都如此靈活的教學(xué)，教師的素質(zhì)水平是關(guān)鍵。教師要有悟性、藝術(shù)敏感性和創(chuàng)造性。奧爾夫教學(xué)的即興性是其理念的精髓之一，貫穿著教學(xué)的方方面面，也是對(duì)其創(chuàng)造力培養(yǎng)的具體體現(xiàn)，但高質(zhì)量的即興需要有正確的技能儲(chǔ)備和長(zhǎng)期鍛煉積累的。教師如何將高標(biāo)準(zhǔn)的要求與游戲歡樂(lè)性的教法相結(jié)合，是教師教學(xué)的難點(diǎn)。“奧爾夫風(fēng)格”最大的特征和最杰出的優(yōu)點(diǎn)，就在于能以簡(jiǎn)單不過(guò)的素材和手法創(chuàng)造出深刻動(dòng)人、雅俗共賞的音樂(lè)。著名奧爾夫教學(xué)教師李妲娜老師曾說(shuō)過(guò)，“教學(xué)是有法（模式），但法無(wú)定法，千人萬(wàn)面，極強(qiáng)調(diào)教師在教學(xué)過(guò)程中的創(chuàng)造性”。教師們要把握住奧爾夫教學(xué)的風(fēng)格，按照自己的理解，遵循奧爾夫體系的精神去塑造其音樂(lè)教學(xué)。讓自己能夠變成學(xué)生們更好的老師，幫助孩子理解音樂(lè)元素和理念，進(jìn)而培養(yǎng)他們主動(dòng)和富有創(chuàng)造性地掌握音樂(lè)的技巧，并通過(guò)音樂(lè)發(fā)展人的全面素養(yǎng)。

4 結(jié)語(yǔ)

奧爾夫原本性的音樂(lè)教育在中國(guó)已經(jīng)走過(guò)了幾十年的路程，不管是好的或不好的實(shí)踐，都是必經(jīng)的過(guò)程。而我們則需要反省，回到源頭從廣度和深度理解、學(xué)習(xí)和接受奧爾夫體系，必須以?shī)W爾夫本人所要求的“質(zhì)量感和形式感去運(yùn)用，而不允許廉價(jià)地操作”的高標(biāo)準(zhǔn)去創(chuàng)作音樂(lè)。立足本民族文化，結(jié)合奧爾夫的教學(xué)特點(diǎn)，創(chuàng)建中國(guó)奧爾夫教學(xué)模式。從而讓奧爾夫音樂(lè)教育在中國(guó)取得豐盛的碩果，使我們的音樂(lè)教育事業(yè)不斷地提高與進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1] 卡爾?奧爾夫.卡爾?奧爾夫和他的創(chuàng)作（第三卷“教學(xué)法”）[M].紐約，1978：22.

[2] 廖乃雄.為兒童的音樂(lè)――奧爾夫《學(xué)校音樂(lè)教材》精選[M].上海教育出版社，2004：1-2.

[3] 赫爾曼?瑞格納.學(xué)校音樂(lè)教材[M].洪寒冰，譯.

沃爾曼先生的問(wèn)題范文第3篇

“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺時(shí)代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。”著名的英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在30年前就曾描繪了如此的視覺情景。

在人類社會(huì)不同發(fā)展階段，出現(xiàn)不同的政治制度和生產(chǎn)力水平的差異，當(dāng)人類社會(huì)的生活結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生巨大變化的時(shí)候也催生了不同的藝術(shù)表現(xiàn)樣式和視覺形態(tài)。

從整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展史看，我們生活的世界主要是從黑白的單色轉(zhuǎn)向多色彩多級(jí)灰的世界。伴隨著人類文明的輝煌發(fā)展，人類的視覺文化歷程大致可分為以下幾個(gè)主要階段：原始社會(huì)中圖像的稚拙、淳樸、簡(jiǎn)單、夸張。原始社會(huì)階段圖像的主要意義有對(duì)物的感召、崇拜、提示，如洞窟巖畫、原始紋飾、巫術(shù)等?？偟膩?lái)說(shuō)人類初始階段的圖像顏色和形式感整體較為簡(jiǎn)練和樸素，注重單純夸張的表現(xiàn)，不講究畫面的透視和空間，其圖像主要傾向于表現(xiàn)略帶神秘氣息的宗教崇尚，其視覺形式總體概括起來(lái)具有抽象性、平面性、象征性等特征。

隨著技術(shù)文明的不斷突破，對(duì)二維平面里的畫面透視、結(jié)構(gòu)和空間的認(rèn)識(shí)不斷加深，古典時(shí)期的圖像開始出現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的模仿及追求理性的再現(xiàn)。

現(xiàn)代工業(yè)文明的不斷發(fā)展，使圖像的采集和圖像處理技術(shù)開始出現(xiàn)，再加上近代地理大發(fā)現(xiàn)使東西方的隔絕打破，東西方的文明開始大規(guī)模的交流和碰撞，同時(shí)很多藝術(shù)家也開始對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行反思，繪畫又開始打破了歷來(lái)古典推崇的透視和空間畫法又回到了原始與樸素。20世紀(jì)早期的藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)看法也發(fā)生了巨大改變。“20世紀(jì)除掀起的新藝術(shù)風(fēng)格狂潮最初起源于印象派和后印象主義的革新。在探索新時(shí)代的表現(xiàn)形式時(shí)，歐洲藝術(shù)家開始在古代文化和非西方文化中尋求靈感和新意。通過(guò)這種做法，他們打破了統(tǒng)治西方藝術(shù)家長(zhǎng)達(dá)500年之久的文藝復(fù)興時(shí)代的權(quán)威。”[1]

隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)媒介的大量運(yùn)用、3D擬像技術(shù)的出現(xiàn)，促使藝術(shù)家不斷地反思現(xiàn)代視覺圖像和藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)家詮釋事物的方式比事物本身更為重要。圖像的構(gòu)成方式、所采用的材料、強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)、以及表達(dá)的觀念都在對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史、人類社會(huì)進(jìn)行深刻的反省和沉思。

二、新媒體的形態(tài)及傳播特點(diǎn)概述

媒體的概念：媒體是指不同時(shí)期人們進(jìn)行交流，傳播信息的工具和平臺(tái)。

“新媒體”這一概念是1967年由美國(guó)學(xué)者G·戈?duì)柕埋R克率先提出來(lái)的。新媒體是相對(duì)傳統(tǒng)媒體而言的，是報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體以后發(fā)展起來(lái)的新的媒體形態(tài)。是利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)、無(wú)線通訊網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機(jī)、電視機(jī)等終端向用戶提供信息和娛樂(lè)服務(wù)的傳播形態(tài)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“新媒體”應(yīng)該稱為“數(shù)字化媒體。”

在當(dāng)今社會(huì)生活中，新媒體不再是一個(gè)單一功能的形態(tài)，而是在具有廣博外延的同時(shí)又具有復(fù)雜的功能性。比如：一，網(wǎng)絡(luò)新媒體：網(wǎng)絡(luò)搜索引擎、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)社交、電子商務(wù)、電子政務(wù)、遠(yuǎn)程教育等;二，手機(jī)新媒體：包括手機(jī)視頻、微信、手機(jī)游戲、手機(jī)地圖等;三：戶外新媒體：戶外電子廣告屏幕、公交車數(shù)字化智能報(bào)站系統(tǒng)、汽車導(dǎo)航等。通過(guò)技術(shù)的不斷革新和技術(shù)專業(yè)化分工的日趨明確細(xì)致，新媒體不斷改善和提升了我們的生活水平和生活品質(zhì)，并且橫向的從多角度延展了我們的視、聽、感、觸。

經(jīng)濟(jì)的全球化也是因?yàn)橛辛丝茖W(xué)和技術(shù)史無(wú)前例的進(jìn)步，尤其是計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、遠(yuǎn)距離移動(dòng)通信、數(shù)字化電視技術(shù)的廣泛應(yīng)用，導(dǎo)致一個(gè)新媒體群出現(xiàn)了，并不斷影響著人類社會(huì)，從文字傳遞、圖片傳送到視音頻傳播，從點(diǎn)對(duì)面到點(diǎn)對(duì)點(diǎn)、點(diǎn)對(duì)多、多對(duì)點(diǎn)的傳播，引發(fā)了深刻的社會(huì)變革。同時(shí)也成為全球幾億人生活中不可或缺的部分。

麻省理工大學(xué)的前田·約翰（John Maeda）認(rèn)為，我們不應(yīng)該只是粗蠻的使用計(jì)算機(jī)，還要用心思考如何以數(shù)字構(gòu)筑起來(lái)的新素材開拓一個(gè)理性世界。

新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，改變了全球各地在相互隔絕的地域背景下獨(dú)自探索發(fā)展的傳統(tǒng)文化形態(tài)，新媒體技術(shù)的進(jìn)步打破了全球各地域之間天然的時(shí)空阻隔，使地球村的村民可以自由的在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上不分種姓，不分階層彼此間可以完全自主的相互分享彼此間的文化特色和不同的價(jià)值思想觀念的全新媒介平臺(tái)。

隨著新媒體技術(shù)的大規(guī)模傳播和廣泛應(yīng)用，新媒體的社會(huì)作用和功能也日益拓展。新媒體的全時(shí)傳播、全域傳播、全民傳播、全速傳播、全媒體傳播、全渠道傳播及全互動(dòng)傳播成功的使作為信息消費(fèi)者的我們?cè)谒季S和觀念上不斷地受到其信息及文化層面的影響和沖擊。由此，新媒體的社會(huì)意義和文化傳承的功能性的重要地位便不斷地得到加深和鞏固。

正如信息建筑家理查德·沃爾曼（Richard Saul Wurman）所指出的那樣，現(xiàn)在我們開始理解到新技術(shù)的出現(xiàn)并非是為了取代那些“舊”的，而是“舊”的要容納“新”的，這樣一來(lái)，我們作出選擇的余地也就大了[2]。

新媒體在技術(shù)上虛擬現(xiàn)實(shí)和虛擬環(huán)境的實(shí)現(xiàn)，也使我們能更理性地分析和認(rèn)識(shí)人類的自身發(fā)展及前景。新媒體面向個(gè)人和社會(huì)的信息整合、文化傳播，也使它重要的社會(huì)意義日益為大眾所重視。

三、視覺文化對(duì)個(gè)體意識(shí)形態(tài)的影響及視覺的

文化意義

文化的構(gòu)成某種意義上說(shuō)是各種符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)傳播而構(gòu)筑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有符號(hào)的處理、創(chuàng)造、交流，就沒(méi)有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發(fā)生的場(chǎng)所，也是文化的物化。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的作用下媒介變革正使得這一“文化發(fā)生場(chǎng)所”起著翻天腹地的變化。接觸媒介和使用媒介成為個(gè)人與社會(huì)交往的重要方式[3]。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用使多媒體、多媒介交流方式成為一種普遍形態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)等交流媒介的廣泛運(yùn)用，使得人們可以不再僅局限于個(gè)體所生活學(xué)習(xí)的地區(qū)進(jìn)行交流，而是登上了一個(gè)全新多視野寬領(lǐng)域的全球互聯(lián)網(wǎng)媒體平臺(tái)。

我們以抽象的語(yǔ)言系統(tǒng)為例，語(yǔ)言作為人類創(chuàng)造出的最為完善的符號(hào)體系，在具有豐富藝術(shù)、歷史、文化意義的同時(shí)在生活中也具有很強(qiáng)的實(shí)用性。人與人之間的信息交流都是靠語(yǔ)言來(lái)完成，個(gè)人與社會(huì)的交流也多依靠語(yǔ)言文字來(lái)展開和完成。

語(yǔ)言系統(tǒng)的成熟發(fā)端于人類社會(huì)在漫長(zhǎng)歷史時(shí)期的不 斷摸索，從原始巖畫到象形文字，再隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類思想觀念的進(jìn)步，慢慢通過(guò)封建王朝的統(tǒng)一和民族的大融合后，更是為了適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要對(duì)各部族文字整合規(guī)范后，而終于創(chuàng)造出了最為完善的符號(hào)體系——語(yǔ)言。語(yǔ)言作為一種實(shí)用的信息符號(hào)，是人類通過(guò)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，并對(duì)客觀存在的事物歸納整合以后所創(chuàng)造出的一個(gè)可以用于群體間信息傳遞、交流、存儲(chǔ)的一個(gè)意義重大的符號(hào)信息系統(tǒng)。

“創(chuàng)造活動(dòng)開始的契機(jī)往往是某人受到了某種靈感的激發(fā)或者遇到了某個(gè)難題。”[4]清華大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院責(zé)任教授博士生導(dǎo)師柳冠中教授說(shuō)：“人們用符號(hào)賦予世界以‘意義’和‘秩序’，人能夠把他認(rèn)識(shí)的世界由各種符號(hào)固定下來(lái)，反映出來(lái)在人際和代際當(dāng)中傳播。從而擁有了世界文化”。

人類的思維很大一部分是通過(guò)視覺產(chǎn)生的，而且任何的意義都是通過(guò)符號(hào)體系來(lái)進(jìn)行傳遞的。我們所說(shuō)的符號(hào)就是各種有意義的圖案、聲音、氣味的形式，而這些形式所具有的的意義是被約定的，是得到群體認(rèn)可的。外部世界的事物被轉(zhuǎn)化為符號(hào)，才可能進(jìn)入到個(gè)體的內(nèi)在世界，其意義才能夠被理解。

建立在互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)基礎(chǔ)上的視覺文化平臺(tái)的出現(xiàn)、發(fā)展及成熟的過(guò)程也在不斷改變和塑造著個(gè)體新的價(jià)值觀和世界觀。

復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師孟建先生說(shuō)：“文化是一個(gè)‘完整的過(guò)程’，是對(duì)某一特定生活方式的描述。視覺文化的基本內(nèi)涵在于視覺因素，特別是影像因素，占據(jù)了文化的主導(dǎo)地位。視覺文化是指文化脫離了以語(yǔ)言文中心的理性主義形態(tài)且日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”。

以美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)文化為例，從新技術(shù)—3D立體仿真技術(shù)的成功創(chuàng)新，徹底突破并顛覆了傳統(tǒng)影視單一的二維平面表現(xiàn)的樣式，給人帶來(lái)了身臨其境般的完美真實(shí)感，也給視覺感官帶來(lái)了前所未有的新鮮感和視覺刺激。

在視覺藝術(shù)中，我們是通過(guò)視覺和一連串的視覺思維來(lái)獲得認(rèn)知。如從文化層面看美國(guó)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，其作品里的美國(guó)式思維、價(jià)值觀念和生活模式也不斷地對(duì)世界各地固有的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生很強(qiáng)的沖擊。

四、新媒體時(shí)代背景下的展望

回顧人類社會(huì)整個(gè)視覺發(fā)展的歷程，拒絕傳統(tǒng)和打破陳規(guī)是藝術(shù)不斷突破并能推陳出新的基本理念。不同階段不同的視覺形式、內(nèi)容及特征展現(xiàn)了在不同時(shí)期的人們的總體視覺認(rèn)知、形式規(guī)律和審美理念。

現(xiàn)代科技水平的不斷進(jìn)步為視覺文化的崛起提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)平臺(tái)，也給視覺文化的發(fā)展帶來(lái)了更為廣闊的發(fā)展空間和更多的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的不斷加強(qiáng)，視覺文化的未來(lái)也必將更為多元化和國(guó)際化。由于圖像比文字更加直觀和生動(dòng)，也許不久的將來(lái)讀圖將會(huì)成為我們學(xué)習(xí)和獲取信息的主要方式。  

在新媒體未來(lái)的日子里，圖像符號(hào)將成為我們接觸信息和認(rèn)識(shí)世界更重要的信息獲取方式，沒(méi)有它，在大數(shù)據(jù)時(shí)代我們很難成功理解、吸收、整合很多事情。過(guò)去在人的思維觀念中，文字作為理解和辨識(shí)事物的主要符號(hào)，但它本身的涵蓋性卻有很大的限制，文字存在的局限性和讀圖時(shí)代里圖像的大量涌現(xiàn)，將啟發(fā)我們以圖像式的思考解決新問(wèn)題和面對(duì)新媒體時(shí)代。

參考文獻(xiàn)：

[1][4] [美]帕特里克·弗蘭克.視覺藝術(shù)史[M].陳玥蕾譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2008：152

[2] 原研哉.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2011：35

[3] 孟建.視覺文化傳播：對(duì)一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋[M].2002