前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇路遙文學范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

路遙文學范文第1篇

師：寫一個人很有學問都用哪些詞呢？ 

生1：學富五車，才高八斗，飽讀詩書，學貫中西…… 

師：你說的這些詞，都是你爛熟于心的，也是人們常會在形容一個人很有學問時想到的一些套語濫調(diào)，這種現(xiàn)象在課文中說近代文藝心理學家稱它為…… 

生（齊）：套版反應(yīng)。 

師：作者對這種“反應(yīng)”所持的態(tài)度是…… 

生（齊）：反對。 

師：那么作者贊成什么呢？ 

生（部分）：咬文嚼字。 

師：有些同學好像有疑惑。你來說說你的困惑之處。 

生2：我查了工具書，咬文嚼字是一個貶義詞，作者怎么會贊成呢？ 

師：做學問得有這種“咬文嚼字”的精神，我們?yōu)樗恼?。哪位同學能解除他的困惑？ 

生3：從文章最后一段看，作者認為咬文嚼字是有道理的，并且說是運用文字應(yīng)有的一種謹嚴精神，所以我想在這篇文章中“咬文嚼字”不是一個貶義詞，作者賦予了它新的含義。 

師：你的分析很有見地！作者在這篇文章中是貶詞褒用，“貶詞褒用”雖不常見，但卻更具表現(xiàn)力。接下來就讓我們看看美學大師朱光潛先生是如何咬文嚼字的。（PPT展示） 

閱讀課文前五段，看看美學大師朱光潛是如何咬文嚼字的？具體要求：①找出文中所舉的例子；②思考這些例子的作用（或說明了什么道理）；③時間8分鐘（獨立思考4分鐘，小組合作交流4分鐘）。 

師：時間到。第一、第二小組展示一下你們“自主合作探究”的成果。（略） 

師：兩個小組都概括得不錯，可若是我們“咬文嚼字”一番，比一比高低呢？ 

生4：我認為第二小組更勝出一籌。從實例的概括來看，第二小組更為簡潔精煉，從說明的道理來看，“簡繁”“字眼”與“字數(shù)”“用字”相比，更有語言的韻味。 

師：看來同學們也開始學著咬文嚼字了！（生笑）那好，學以致用嘛，現(xiàn)在就讓我們也試著“咬一咬”“嚼一嚼”！ 

二、選中教學延練點，提升能力 

師PPT展示： 

1輕風（搖/舞/扶）細柳，淡月（映/隱/失）梅花。 

你更喜歡用哪一個字？說說喜歡的理由。 

2前村深雪里，昨夜（ ）枝開。——齊己《早梅》 

你認為填入哪個字能準確地體現(xiàn)詩題中的“早”字？（一、數(shù)） 

3（林沖）帶了鑰匙，信步投東，雪地里踏著碎瓊亂玉，迤邐背著北風而行。那雪正下得（ ）。——施耐庵《水滸傳》第10回 

你認為填入哪個字最好？（緊、大、急） 

具體要求：①每小組任選兩例探究；②用時8分鐘。 

師：時間到。各小組展示一下你們“合作探究”的成果。（略） 

師：同學們“咬”得很到位，“嚼”得也很精準。實際上，正如作者所言：“咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在實際上就是調(diào)整思想和情感。”詩人鄭谷把齊己詩中的“數(shù)枝開”改為“一枝開”，齊己深為嘆服，便拜鄭谷為“一字師”。盧延讓“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，賈島作為苦吟派詩人的代表更是“兩句三年得，一吟雙淚流”。古人這般咬文嚼字，美學大師尚且如此，對于正處于求知階段的我們，更應(yīng)該具備這種精神品質(zhì)，因為只有這般咬文嚼字，才能讓文字更加精準地傳遞出我們內(nèi)心的情感。 

三、選中教學拓展點，增加厚度 

生看《咬文嚼字》課后習題二。 

師：請同學們思考：對朱光潛與馬南邨的不同見解，你是怎樣看的？ 

生5：做學問我覺得還是“咬文嚼字”“固執(zhí)”一些好，只有這樣，才能把學問做深做透。 

生6：我不贊同讀書死摳字眼，因小失大，我覺得還是諸葛亮讀書“觀其大略”才能使自己的知識面更廣。 

路遙文學范文第2篇

關(guān)鍵詞：教師；語文教學創(chuàng)新；領(lǐng)路人

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）03-0061-01

新修訂的《初中語文教學大綱》明確指出：中學語文教學目的要"努力開拓學生的視野，注重培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神"，"尤其重視培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維"。語文教師應(yīng)弘揚個性，在培養(yǎng)學生創(chuàng)造精神上多下功夫。在教學實踐中，我認為，語文教學的創(chuàng)新，首先是教師教學觀念的更新和教學方法的創(chuàng)新。

1.教師的觀念必須更新

教師職業(yè)是一種專門職業(yè)，教師是履行教育教學的專業(yè)人員，根據(jù)一定的社會要求，有計劃、有組織地對學生施以影響，使之成為合格的社會成員。按照這一概念，要培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維，教師的觀念必須更新。要打破"教師萬能"及"唯我獨尊"的觀念，允許學生自行探索，容納各種不同意見，放棄權(quán)威式的發(fā)號施令，讓學生能夠依其能力與興趣學習。因為創(chuàng)新教育的先決條件是教師尊重學生，與學生建立平等的關(guān)系，以啟發(fā)引導(dǎo)的方式調(diào)動學生的主動性，接納其意見，使學生在無拘無束的氣氛中自主學習、主動學習。同時，教師還應(yīng)在課堂上創(chuàng)設(shè)寬松、愉悅的學習環(huán)境和氣氛，由傳授知識的教學觀向培養(yǎng)學生學會學習的教學觀轉(zhuǎn)變，進而實施以培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力為重點的素質(zhì)教育。教師用課改的新的教育理念指導(dǎo)教學實踐，盡快轉(zhuǎn)變課堂教學行為，觀念是教育改革的首要問題。只有當觀念自覺地體現(xiàn)在教學行動中，變成教師的精神追求時，才能發(fā)揮其指導(dǎo)教學實踐的功能。

2.教師要注重提高業(yè)務(wù)素質(zhì)，不斷改進教學方法

2.1 教師要按照課程的內(nèi)容及有計劃的教學活動，利用創(chuàng)造性思維的策略，配合課程，讓學生有應(yīng)用想象力的機會，培養(yǎng)其敏銳力、流暢力、變通力、獨創(chuàng)力及周密的思維能力。而且教師應(yīng)該知道，創(chuàng)新性思維教學并非特殊的或標新立異的教學方法，與傳統(tǒng)的教學方法并不沖突，而是相輔相成的。

2.2 教師要發(fā)揚創(chuàng)新精神，提高創(chuàng)造能力，善于吸收最新的教育科研成果，掌握創(chuàng)新思維和創(chuàng)新方法，在教育教學中不斷創(chuàng)新，不斷豐富、完善知識結(jié)構(gòu)，提高教學藝術(shù)，使學生能主動地、愉快地、成功地、創(chuàng)造性地獲得知識和能力，個性得到自由充分發(fā)展，潛能得到最大限度的釋放。

2.3 教師應(yīng)具備心理健康方面的相關(guān)知識和多媒體的應(yīng)用技術(shù)，掌握一些創(chuàng)造學、教育哲學、教育經(jīng)濟學、信息科學等學科的相關(guān)知識。中小學教師的心理素質(zhì)高低直接影響著他們教育和教學工作的質(zhì)量。因此，廣大中小學教師都應(yīng)加強自我修養(yǎng)，不斷提高其心理素質(zhì)的水平。

2.4 教師要個性處理教材。培養(yǎng)創(chuàng)造性的人才，首先要求教師教學要有個性，有創(chuàng)造精神。新《語文課程標準》﹙實驗稿﹚要求教師應(yīng)"創(chuàng)造性地理解和使用教材"。語文教學是一門科學，也是一門藝術(shù)，藝術(shù)必須有鮮明的個性，個性是藝術(shù)的靈魂，泯滅了個性的語文教學，就像塑料盆景，雖然悅目，卻無精神。

固定的教學模式，單一的教學風格，都會影響學生創(chuàng)造性思維的發(fā)揮。教師要獨具個性地研讀處理教材，學會對教材進行加工提煉，充分挖掘教材的潛力，特色鮮明地設(shè)計環(huán)節(jié)，安排結(jié)構(gòu)。語文教學應(yīng)定位于教師、學生、教材之間情感的水融；定位于講授、思辯、探究的和諧統(tǒng)一。教師對教材感受真切，教學才能得心應(yīng)手，左右逢源，才能感染學生，引導(dǎo)學生品味語言，探尋思路，領(lǐng)略意境。

2.5 激活寫作思維，進行創(chuàng)新作文。語文教師在作文教學中應(yīng)注重進行創(chuàng)新寫作思維訓(xùn)練。作文教學培養(yǎng)創(chuàng)造精神，就要給學生作文的自由，給他們抒寫?yīng)毺仂`性的空間，讓學生筆下涌動真情實感，作文才有個性。作文教學培養(yǎng)創(chuàng)造精神，應(yīng)讓學生走向自然，走向生活，走向社會。程式化、陳腐化的作文忌之；唱高調(diào)、說空話、套話的作文忌之；牽強附會、迎合時尚的作文忌之。要引導(dǎo)學生注意觀察，善于發(fā)現(xiàn)，善于表達獨特見解，鼓勵學生標新立異，寫出具有個性和真情實感的作文。

路遙文學范文第3篇

接受美學的創(chuàng)立者是聯(lián)邦德國以堯斯(Hans Robert Jauss)、伊瑟( Wol館and Iser)等五位年輕教授和理論家為代表的“康斯坦茨學派”(Die I}onstanzer Schule)，該學派著述甚豐，其中以堯斯于1967年發(fā)表的《文學史作為向文學科學的挑戰(zhàn)》一文影響最大。該文最早系統(tǒng)地提出了接受美學的基本思想和理論框架，成為接受美學的一個歷史性文獻和理論綱領(lǐng)。本文試圖圍繞這篇論文，探討一下接受美學的開拓、成就與不足，以就教于同志們。

一、 總體性動態(tài)研究的新思路

長期以來，西方文學研究的重點一直放在作家身上，到十九世紀浪漫主義思潮起來以后更是如此。因為浪漫派把文學看成天才的思想感情的流露，所以文學研究的重心更集中到作家身上，諸如作家生平及其社會、生活背景，作家的思想和文學道路等。二十世紀起，隨著現(xiàn)代派文學的崛起和科學主義哲學、美學的勃興，文學研究的重點逐漸發(fā)生變化，相當多的美學家與批評家開始把目光轉(zhuǎn)移到作品本身的研究。從形式主義、語義學、符號學、現(xiàn)象學一直到新批評派、結(jié)構(gòu)主義，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重點探討作品本文的語言、意義、邏輯、主題、結(jié)構(gòu)、形式等等，把作品看成一個自足的封閉整體。走到極端就完全割斷了作品與作家的聯(lián)系、作品與社會的聯(lián)系。單純的作家研究與單純的作品本文的研究，都在各自的領(lǐng)域中取得了可觀的成果，但是它們的片面性也是顯而易見的，主要的缺陷之一就是把統(tǒng)一的文學活動分割成一個個靜態(tài)的封閉圈子，忽視了文學活動的整休性與動態(tài)性。堯斯的論文，開始打破這樣一種僵硬的研究格局。

《挑戰(zhàn)》鮮明地提出，文學研究“要求以講生產(chǎn)的傳統(tǒng)美學和講接受和效果的接受美學的論述一起作為基礎(chǔ)’。這里生產(chǎn)指文學創(chuàng)作。堯斯的意思是，傳統(tǒng)美學以討論作家的創(chuàng)作與作品為主，接受美學則重點討論文學的接受和效果，科學的美學研究則應(yīng)當把兩方面結(jié)合起來。具體來說，就要把文學的活動看成“一種審美接受與生產(chǎn)的過程”，“這個過程，就接受的讀者、反思的批評家和不斷生產(chǎn)的作者而言，是在文學作品本文的實現(xiàn)中發(fā)生的?！痹趫蛩箍磥?，整個文學活動包括三個主要環(huán)節(jié)，即作家(生產(chǎn))—作品(本文)—讀者(接受，包括批評)，這三個環(huán)節(jié)是一個動態(tài)的實現(xiàn)過程，其中介是作品(本文)。作品的產(chǎn)生并不是文學活動的終點，而僅僅是文學活動的第一階段;作品的潛能與價值只有在讀者的接受活動中才逐步得到實現(xiàn)，這是文學活動的第二階段。這兩步，缺一不可。整個文學活動就是這兩步的辯證統(tǒng)一。這樣，堯斯就打破了孤立地研究作家或作品的傳統(tǒng)思路，建立起動態(tài)性總體研究的新思路。其特點是:

第一，用總體研究代替分體研究。把對作家或作品本文的個體探討綜合起來，并顧及讀者的接受，從而形成作家、作品、讀者三位一體的總體研究新格局。《挑戰(zhàn)》避免了傳統(tǒng)美學的單一思維方式，在討論一些具體間題時，常常注意把三個環(huán)節(jié)統(tǒng)一起來考/}O譬如，在論及“文學的相關(guān)性”(Cohevence)時，他提出了“期待視界”(the horizon of expectation)這一重要概念。所謂“期待視界”，是指文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。堯斯認為，在文學史上，一部部作品，作為一個個“文學事件”，它們的“相關(guān)性”“基本上是以當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經(jīng)驗的‘期待視界’為中介得到統(tǒng)一的?！边@就是說，孤立的文學作品是借助于作者與讀者(包括批評家)的“期待視界”獲得關(guān)聯(lián)與統(tǒng)一的。作者創(chuàng)作作品受自己期待視界的約束，還得考慮讀者接受的期待視界，讀者、批評家的“期待視界”也決定了他們對作品的取舍褒貶和接受程度，而接受的結(jié)果也會反饋給作者，或者會影響到其他作者甚至后起的作者，對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生某種制約。這樣，孤立的“文學事件”(作品)就在“期待視界”的作用下與作者、讀者統(tǒng)一起來了。再如論及法國十九世紀著名作家福樓拜的《包法利夫人》時，堯斯指出，小說創(chuàng)造了一種新的“非個人的敘事形式”，因而打破了當時讀者的陳舊的審美期待視界，使讀者“趨向于對‘家喻戶曉的寓言’產(chǎn)生一種不熟悉的感受”，“不僅促使他們以不同的方式感受事物”，“而且同時也把他們推入一種陌生的判斷的不確定之中”，最終使他們擴大并“終于認可了新的期待標準”，從而使《包法利夫人》由“開始時僅僅被一個鑒賞家的小圈子理解和推崇”，發(fā)展為“獲得了世界性成功”。這種總體性研究突破了傳統(tǒng)研究方法的單一性和片面性，拓寬了研究的視野和思維的空間，使那些單靠研究作家或作品本文都無法解決的問題，如上述文學相關(guān)性問題、作品影響變化的間題，能夠在三環(huán)節(jié)的聯(lián)系和相互作用的考察中得到解決。

第二，用動態(tài)考察代替了靜態(tài)剖析。《挑戰(zhàn)》不僅把文學活動三環(huán)節(jié)結(jié)合起來思考，而且把這三個環(huán)節(jié)作為一個動態(tài)實現(xiàn)過程來把握。在論及那些“喚起讀者期待視界的作品”時，堯斯列舉了塞萬提斯和狄德羅。他說，“塞萬提斯讓人們對騎士時代美妙的古老傳說的期待祝界從閱讀《堂·吉訶德》中產(chǎn)生”，“狄德羅在《命定論者雅克》的一開頭，就喚起了對通俗小說家的‘游記’圖式的期待視界”，這是從作家創(chuàng)作的角度談作家意圖在讀者閱讀中的動態(tài)實現(xiàn);同時，堯斯又著重論述了作品與讀者之間的動力學關(guān)系(這是作家意圖實現(xiàn)的具體過程):一方面是作品對讀者的作用。一部作品總是“通過種種預(yù)示，公開的和潛藏的信號、熟識的特征、或含蓄的暗示，使其讀者預(yù)先傾向于一種非常獨特的接受。它喚醒人們對已讀過的東西的記憶，把讀者帶到一種特有的情感態(tài)度，并隨著作品的開端，喚起讀者對作品‘展開與結(jié)局’的種種期待”，在這個意義上作家通過作品預(yù)先規(guī)定了讀者的閱讀方向，規(guī)定了讀者“期待視界”作用的范圍，所以讀者接受時的心理過程“決不只是一系列武斷的純主觀印象，而毋寧說是在定向的知覺過程中對各種獨特指令的實行”。另一方面，是讀者對作品的反作用。作品所提供的內(nèi)容，在讀者閱讀中，“可能被保持原樣，也可能被改動，可能重新改變方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。這就是作品與讀者之間相互作用的動力學關(guān)系。這樣，文學從產(chǎn)—作品—接受就構(gòu)成一個動態(tài)過程，有助于我們在運動中揭示各環(huán)節(jié)的性質(zhì)、功能與地位，更深刻、準確地從全方位上把握文學活動的本質(zhì)。這不能不說是對傳統(tǒng)美學的一個重要推進。

二、把讀者提到一個突出重要的地位

二十世紀以前的整個西方美學，可以說基木上是把讀者排除在研究范圍外的。本世紀的語義學、現(xiàn)象學等美學流派開始注意文學活動中讀者的能動作用，如波蘭美學家英伽登就把文學作品看成是作家與讀者“共同創(chuàng)造”的產(chǎn)品。①但是，直到接受美學，才在理論上把讀者的接受活動提到整個文學活動中至關(guān)重要的地位。《挑戰(zhàn)》在這方面可以說是始作俑者。

首先，堯斯認為，“在作家、作品和讀者的蘭角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是第一，如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向(一種高于心理反應(yīng)、也高于個別讀者主觀理解的意向)”，堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”(pre-understanding)。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態(tài)度與評價。第二，讀者對作品意義有著獨特的理解與闡釋，其接受是“闡釋性的接受”，這就必然帶來“闡釋的主觀性問題，不同讀者的鑒賞趣味或讀者的水平間題”，造成一千個觀眾心中就有一千個哈姆雷特。第三，閱讀又是讀者想象性再創(chuàng)造的過程。一部新作品的本義“為讀者喚起熟知的來自較早本義的期待和規(guī)則的視界，那樣，這些較早的本義就被更動、修正、改變，或者甚至干脆重新制作了?！边@是堯斯對審美期待“視界的改變”的心理學描述。當新作品喚起讀者對同類或有關(guān)作品的過去的審美經(jīng)驗和意象時，讀者會把過去的經(jīng)驗視界與眼前的作品所體現(xiàn)的新視界作出想象的對比;當他接受新作品時，實際上已對自己原先的視界與意向進行了調(diào)整與改造，甚至“重新制作”了。實質(zhì)上，審美視界的改變，不僅是由作品“喚起”的，而且是讀者創(chuàng)造性想象與認知參與的結(jié)果。第四，從更高的歷史學層次來看，一部作品的藝術(shù)生命的長短，在某種意義上一也取決于讀者的接受。堯斯說:“文學作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的、事實上獨立存在的事件系列”，文學作品“僅僅為它的讀者才成為文學事件”。他列舉了文學史上許多例子來說明:有些作品開始紅.極一時，結(jié)果很快就被人遺忘了;相反有些作品也許起初并不引人注目，但在以后某個歷史時刻突然又大走紅運;其原因在于讀者的需要。就是說，文學作品的生命力與影響，在很大程度上是系于讀者的?！耙粋€文學事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至連下一代也無法逃脫的結(jié)果。文學事件只有在那些追尋它的人依然或再度對它起反響時—也就是只有出現(xiàn)了重又欣賞過去作品的讀者，或想要模仿、超越或反駁這作品的作者時，才會繼續(xù)發(fā)生影響。”這樣，堯斯就確立了在文學活動三環(huán)節(jié)中讀者的不可或缺的重要地位。

其次，更為重要的是，《挑戰(zhàn)》認為文學作品的意義與價值本身，不只是作者所賦予的，或作品本身所囊括的，而是也包括讀者閱讀所增補和豐富的。堯斯形象地指出:“一部文學作品并不是獨立自在的一對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質(zhì)的紀念碑，而更象是一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本義從語詞材料中解放出來，賦予其以現(xiàn)實的存在”。這就是說，文學作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的;而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現(xiàn)的。因此，文學作品的意義和價值系統(tǒng)是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態(tài)實現(xiàn)模式。在這一系統(tǒng)中，堯斯突出了長期被忽視的讀者(接受主體)參與價值創(chuàng)造的作用，認為文學作品意義與價值只有在讀者的創(chuàng)造性閱讀中才獲得現(xiàn)實的存在與生命，不然，只不過是一堆印著死的文字符號的紙張而己。據(jù)此，堯斯有時把讀者接受的期待視界形容成作品本義的“同位素”即變體。堯斯這一思想是值得重視的。我們歷來把作品的價值與意義看成是純客觀的，作品一旦間世，就萬古不變了。其實，這既不符合中外文學史的實際情況，在理論上也失之于片面與機械。例如我國古代的《詩經(jīng)》中“關(guān)雌”一首，是寫男女思慕的愛情詩，但作為《詩經(jīng)》編纂者的孔子卻按自己“興、觀、群、怨”的“期待視界”，硬把此詩解釋為“樂而不，哀而不傷”，①從而納入其“思無邪”②的總評價之中。而到漢代今文學派的申培公的《魯詩》又說:“周室將衰，康王晏起，畢公哨然，深思古道，感彼關(guān)唯，德不雙侶，愿得周公妃，以窈窕防微漸，諷喻君父”，就完全把此詩解釋為一首諷喻周康王的政治詩了。古文學派的《毛詩序》則說此詩表現(xiàn)了“后妃之德也”，仍然是一種道德家的解釋;一直到宋學家朱熹評論此詩道:“蓋德如雛鴻，摯而有別，則后妃性情之正固可以見其一端矣。……獨其聲氣之和，有不可得而聞?wù)?，雖若可恨，然學者姑即其詞而玩其理以養(yǎng)以焉，則亦可以得學詩之本矣?！雹圻@又進一步引伸到以理養(yǎng)性上去了。僅此一小例可知，《關(guān)雎》一詩的意義與價值乃是因時因人而變化的，而并非此詩本身內(nèi)容與形式能完全包括得了的。這就是讀者對作品意義與價值的補充與發(fā)展，而且一部作品的現(xiàn)實價值正是體現(xiàn)在所有讀者的欣賞，評論的總和中的。其實，任何價值系統(tǒng)總是體現(xiàn)為一種主客體的相互關(guān)系，而不是純?nèi)豢陀^的。馬克思說:“價值，這個普遍概念，是從人們對待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的”。④文學作品的價值亦然，只有從它與讀者的關(guān)系中，從它滿足讀者“期待視界”的關(guān)系中產(chǎn)生。所以，堯斯說:“一部文學作品在誕生的歷史時刻，以某種方式滿足、超越、辜負或駁斥它最初的讀者，這種方式顯然為確定其審美價值提供了一種標準?！眻蛩拱炎x者對作品的肯定與否定關(guān)系作為作品審美價值的一個主要尺度，顯然說出了一個簡單而明了的真理。當然，由于文學鑒賞特別是讀者群的復(fù)雜性，不應(yīng)把這個論點引向另一個極端，認為凡一時受眾多讀者欣賞的價值一定高。堯斯本人并未走到這個極端，他在比較《包法利夫人》與同時期另一位法國作家費陀的小說《芬妮》時，指出《芬妮》一開始受歡迎程度大大超過《包法利夫人》，但后來當群眾認可了福樓拜的新的期待標準后，就感到《芬妮》在許多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隱沒在昨天的暢銷書中”。

《挑戰(zhàn)》把讀者在文學活動中的地位提到前所未有的高度，無疑是對文學研究領(lǐng)域的新開拓。

轉(zhuǎn)貼于 三、把文學史看成文學效果的歷史

《挑戰(zhàn)》既然把讀者放在決定文學價值的重要位置上，也就必然要把文學史看成讀者接受作品和作品在讀者中產(chǎn)生影響的歷史。堯斯一再說應(yīng)把文學史看成“讀者的文學史”，讀者“對作品接受的歷史”，以及文學作品“效果自身的歷史”。這樣一種文學史觀，顯然突破了傳統(tǒng)文學史以描述作家作品為中心線索的狹隘思路。

堯斯重點論述了自己對“文學的歷史性”的獨特看法。在這個問題上，他首先批判了實證論的“歷史客觀主義”的觀點。實證論的文學史觀，認為文學的歷史性就在于“對孤立絕緣的過去所發(fā)生的一系列事件作‘客觀的’描述，以為把大量文學現(xiàn)象按其時間上發(fā)生的先后次序作的排列就獲得了“歷史性”。堯斯斷然否定了這種觀點。指出，“傳統(tǒng)文學史所包容的無限增長著的大量文學“事實”，“只是被收集起來分了類的過去，所以根本不是歷史，而是偽歷史。任何人，若將一系列這類事實看作文學史一個片斷的話，他卻混淆了藝術(shù)作品與歷史事實的重要特點”。他認為歷史事實的歷史性在于它們是“由一系列情境的前提條件和動機所引起的”，“是由某種能夠重建的歷史行動的意圖所引起的”，或是“由這種歷史行動必然和附帶產(chǎn)生的結(jié)果所引起的”，一句話，在于它們處于一定歷史因果關(guān)系的客觀系列中。而文學“事實”卻不是這樣。一方面，作品體現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)造的特性與意圖;另一方面，作品對讀者的影響與效果也是這一“事實”不可分割的一部分。所以“文學事實”不是一種純客觀的歷史性因果鎖鏈，而是包含著兩種主體(作家與讀者)的參與和介入。它的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定的，而是由作家、作品、讀者之間、主客體之間多重交互作用決定的。據(jù)此，實證論的歷史客觀主義的文學史觀，就既“忽視了藝術(shù)家的特性”，也忽視了讀者這個舉足輕重的因素，因而就“忽視了文學獨一無二的歷史性”。其實質(zhì)，就是把文學史變成一個“封閉系列”，其中堆砌著尸一個接一個自身分立著的、充其量由一般歷史輪廓建構(gòu)起來的作品”，這實際上取消了文學的歷史性，“把文學史降低到一種‘事實’的地位”。

同時，堯斯又批評了形式主義的文學史觀。他肯定了形式主義美學對實證論的某種超越:形式主義方法使上述封閉、分立的文學作品系列“互相聯(lián)接起來，發(fā)現(xiàn)諸功能和形式發(fā)展的交替關(guān)系。那些因此而互相襯托、互相諧調(diào)、或互相替代的作品就總是作為一個過程的若干瞬間而出現(xiàn)”，這是一個“新形式的辯證的自我生產(chǎn)”過程，這樣文學史就被描繪成為新形式突破舊形式，把文學推向“高峰”，而后新形式又被機械地復(fù)制從而又變成舊形式，等待著更新的形式的再突破，這樣一個新舊形式斗爭、更替的“形式演變史”。這就把分散的文學事實納入一個動態(tài)發(fā)展的“歷史”過程中，而且也在一定程度上體現(xiàn)了文學的審美特征。但是，這種文學史觀在根本上仍然是封閉的，它把文學發(fā)展僅僅歸結(jié)為形式自身的發(fā)展，割斷了文學與社會、與其他思想文化形態(tài)的密切聯(lián)系。堯斯指出其“弱點”在于，“僅僅是(新舊形式的)對立和審美的變化不足以解釋文學的生長，文學形式的方向問題始終無法回答，為自身而進行的(形式)創(chuàng)新并不孤立地組成藝術(shù)的特性，文學發(fā)展與社會變化之間的關(guān)聯(lián)也并不單由于它的否定而從地球表而消失”。正由于它“把文學的歷史屬性歸結(jié)為文學變化的單維現(xiàn)實(按:單純形式變化)，就限制了對這些變化的歷史的理解”。

堯斯認為，要克服形式主義和實證論的歷史客觀主義的局限性，就既要考慮到文學歷史性的主體因素，又要考慮到文學發(fā)展有自身的規(guī)律性;既要顧及新舊形式的矛盾與更替，又要顧及文學發(fā)展受社會和“一般歷史”發(fā)展的制約。而要徹底解決這些問題，就唯有依靠以讀者為中心的接受美學了。他說:“文學的歷史性并不取決于對r:ost festum(過去神圣的)‘文學事實’的組織整理，而毋寧說取決于由讀者原先對文學作品的經(jīng)驗?！本唧w來說，他是依靠讀者的審美期待視界及其改變這個中心概念來描述作為接受和效果歷史的文學史的。通過這個概念，他既把作家、作品與讀者連接了起來，又把文學的演變與社會的發(fā)展溝通了起來。

堯斯說:“如果我們把既定的期待視界和一部新作品的外表之間的不一致描述為審美距離，而對該作品的接受能夠通過對熟知經(jīng)驗的否定，或通過對這個意識水平喚起新的相關(guān)經(jīng)驗，而產(chǎn)生一種‘視界的改變，(change of horizons)，那么，這種視界的改變就能順著讀者的反應(yīng)和批評的判斷……的范圍而被歷史地客觀化。”這里“客觀化”是指客觀地加以描述。堯斯在此提出了建立新的接受文學史的基木原則。他想要把一部文學史描繪為新作品與讀者原有期待視界從矛盾(審美距離)到統(tǒng)一(通過“視界的改變”來克服距離)，再從新的矛盾到新的統(tǒng)一，這樣一個不斷打破舊平衡、建立新平衡的歷史過程。這個過程包括主客體兩個方面。文學作r_in}，作為審美客體，它內(nèi)在的意義，是通過讀者在接受中“視界的改變”而得到實現(xiàn)的，“對深藏在·作品中、并在其歷史的接受階段中得以實現(xiàn)的意義來說，當它向理解的判斷(按:指讀者)顯示自身時，它是潛能的連續(xù)展開”。優(yōu)秀作品的內(nèi)在意蘊是多向多層次、極為豐富的，決非一時一人的閱讀理解所能窮盡的，對于舊的期待視界來說，這意義根本未顯示出來，只有通過一批批、一代代讀者不斷調(diào)整“期待視界”，才能逐步把握作品的豐富內(nèi)涵，但不是窮盡。就此而言，作品潛在意義是在讀者視界的歷史改變中逐步顯示出來并實現(xiàn)自己的。而從接受主體米看，也須在世代相續(xù)的理解中不斷改變自己的視界，并與作品所代表的作者和傳統(tǒng)的視界達到某種程度“視界的融合”，才能深入理解作品的底蘊。很明顯，這個思路吸收了形式主義美學的某些成果，但它把形式的辯證運動納入到讀者接受的視界改變與融合的辯證運動中了。當然，這里的讀者不僅是個別人，而是一定時代一定層次的讀者群，這里的作品，也不只是個別的作品，而是在歷史演進中的作品系列。所以堯斯強調(diào)，接受美學不僅要求我們“在對文學作品理解的歷史展示中來構(gòu)想作品的意義和形式，也要求我們將個別文學作品插入它的‘文學系列’中去，以辨別它的歷史地位，認識它在文學經(jīng)驗具體情境中的意義”。就這樣，堯斯利用“視界的改變”和“融合”等范疇把文學史的框架搭建在讀者的接受活動基礎(chǔ)上，搭建在“理解”和“經(jīng)驗”的基礎(chǔ)上，提出了一種新的文學史研究的構(gòu)想。

值得肯定的是，堯斯并沒有重犯形式主義割斷文學與社會關(guān)系的錯誤，而是始終把讀者接受的歷史同社會的“一般歷史”結(jié)合起來，他指出“文學史的任務(wù)”之一在于把文學史自身看作“與‘一般歷史’的唯一聯(lián)系中的‘獨特歷史’”。他解決這個間題的途徑是，對文學的社會功能從讀者接受角度加以探討:“作品的社會效果只有在下列情況下才充分體現(xiàn)其真正的可能性:接受者從閱讀中獲得的經(jīng)驗進入他生活實踐的期待視界，修正他對于世界的理解并且反過來作用于他的社會行為”。這就是說，文學的社會功能是通過改變讀者的期待視界實現(xiàn)的。“只有從這種視界改變的角度去觀察，對文學效果的分析才達到讀者的文學史的尺度”。這就實現(xiàn)了文學的效果與文學的接受之間的統(tǒng)一，把文學的效果史同接受史統(tǒng)一起來作為文學史描述的重點。

文學史—效果與接受的歷史，這一破天荒的大膽設(shè)想，對于傳統(tǒng)的文學史研究，不育是一個有力的挑戰(zhàn)。

四、《挑戰(zhàn)》的思想基礎(chǔ)與局限

接受美學的思想淵源是多元的，主要有現(xiàn)象學、符號學、結(jié)構(gòu)主義、釋義學等哲學、美學思潮。但就《挑戰(zhàn)》一文而言，其主要的思想基礎(chǔ)是伽達默爾(Hares-Georg Gadamer)的釋義學哲學一與美學。可以說，堯斯這個接受美學綱領(lǐng)在思維框架上基本上接受了伽達默爾的觀點。

伽達默爾的釋義學認為，理解和釋義活動不僅具有認識論意義，而且具有本體論意義。理解是人類整個世界經(jīng)驗的一部分，理解過程滲透在人類生活的一切方面。我們面對的世界(歷史中的對象)是一種“本義”，我們對它的理解過程也就是世界的意義一一“在”(spin)的顯露過程。在說明理解活動時，他否定了傳統(tǒng)釋義學片面重視理解對象(本義)、要求釋義者必須克服由于歷史時間距離造成的主觀偏見(歷史性)而達到盡可能“客觀”和忠實地闡釋本義及其作者的原義的觀點，而提出了五點值得注意的看法:第一，歷史性是人類生存的基本事實，無論釋義主體還是作為對象的本義都是內(nèi)在地鑲嵌在歷史性中的，所以真正的理解不必去“克服”這種固有的歷史性，而應(yīng)去適應(yīng)歷史性。第二，理解的固有歷史性，包含理解前已存在的社會歷史因素、理解對象的構(gòu)成和由社會實踐形成}1`;普遍的價值觀三方面，它們的共同作用形成了釋義主體的“合法的偏見”，即不可超越的歷史性“期待視界”:“偏見即我們向世界敞開的傾向性”。第三，由于理解主客體都處在歷史的情境關(guān)系中，所以，不同歷史環(huán)境、不同釋義者對同一本義會產(chǎn)生不同的理解和解釋。第四，釋義的任務(wù)不是消極地復(fù)制本義，而是一種溺生產(chǎn)性的”努力，理解過程中釋義者的能動作用極為重要。第五，在理解過程中，釋義者的“偏見”、“視界”會不斷調(diào)整、改變，以逐步顯示本義的內(nèi)在意義，這是主客體、現(xiàn)實與傳統(tǒng)之間相互作用、達到“視界融合”過程:“理解總是這些我們假定它們獨立存在的視界的融合過程”。第六，這種理解的過程也就是歷史本身，歷史是“自身和他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系，在此關(guān)系中，同時存在著歷史的真實和對歷史理解的真實”，所以，這種歷史可稱為“效果的歷史”。①伽達默爾還把這些釋義學原理應(yīng)用于美學，②提出了釋義學美學的一個根本命題:“藝術(shù)品是對不斷更新的理解的開放”，這就把傳統(tǒng)美學單純探詢作品本文意義的方向“轉(zhuǎn)變成藝術(shù)經(jīng)驗的問題”(讀者的審美經(jīng)驗與期待視界)。他認為釋義學美學的任務(wù)是“通過我們自己解釋的努力來弄清和轉(zhuǎn)達我們在傳統(tǒng)中遇到的藝術(shù)”。對藝術(shù)的理解是理解者與作品的互相作用，藝術(shù)作品對每個時代每個人說話，但每個時代的每個人都通過“自我理解”來與作品的視界交融，這就是藝術(shù)作的意義的不斷更新與豐富，也就是藝術(shù)具有永恒的“同時代性”(“當代性”)的原因。

很明顯，堯斯在一系列基本方面吸收了伽達默爾的思想。在《挑戰(zhàn)》中，堯斯多次引用伽達默爾的話，并不諱言接受美學“與伽達默爾關(guān)于效果的歷史的原理之間的一致性”。不過，堯斯對釋義學的吸收不是無條件的，而是作了根本性的改造，即把作為本體論的釋義學只作為一種方法論與思路應(yīng)用到美學中來，而并未全盤接受釋義學把理解活動本身作為世界本體的那種帶有唯心主義神秘色彩的本體論;而且在吸收釋義學一些具體原則時又用文學社會學方法作了某些改造，使之同唯物史觀并不背離，因而東德學者能很快對接受美學原理進行的解釋和發(fā)揮。

路遙文學范文第4篇

不知我的同學達當初和路遙談戀愛的時候，是否就預(yù)見了路遙后來的成就和聲譽。記得我曾給路遙畫過一幅油畫—他伏在窯洞窗前的一張書桌上奮筆疾書，那孔窯洞是達住的，是達在延川縣委通訊組辦公兼住宿的地方，掛著綠色的窗簾。我的畫架支在里面，這是一幅綠調(diào)子的逆光側(cè)面肖像畫。但之后由于我急著畫另外一幅畫，一時找不到合適的畫布，就蓋掉了這幅路遙的肖像。剛開始我們這幫同學并不看好他們的戀愛，其實也沒有明確的觀點，只是覺得北京知青找當?shù)厍嗄?，合適嗎？

開始知道路遙是在達與他交往之前，我們村一起插隊的同學蘭被抽調(diào)到縣宣傳隊干了一段時間，她重新回到生產(chǎn)隊后隔三差五就會接到一封厚厚的來信，她趴在從北京帶來的大木箱上羞澀地看信，然后幸福地寫回信。她突然變得那么愛笑，一點小事她都覺得好笑，她的笑聲像串串銀鈴飛出窯洞。我們聽說那位男青年叫王衛(wèi)國（就是路遙），是當時的縣革委會副主任。蘭在隊里待的時間最短，一年后她就被招工走了。聽說蘭離開延川后很快和路遙斷了戀愛關(guān)系，原因是遭到了蘭的家長的強烈反對，他們的戀愛夭折了。我們隊幾個女生想象著路遙該是多么難過和痛苦，于是就無端地牽掛起了陜北青年路遙，其實到那時我們還沒見過他本人呢！

這以后，延川縣委申書記大膽使用北京知青，達被選到縣委宣傳部通訊組，我則到了縣文化館。路遙在縣委大院與達相識，不久路遙又開始和達談戀愛了。這下我們就對路遙更加關(guān)注了，大家分析這路遙一定有著非同尋常的本事和魅力，兩個優(yōu)秀的北京女知青都對他一見傾心，而達更是我們在清華附中時的班長和才女呢。路遙和達的戀愛一時成為延川縣城里青年人熱議的話題，許多陜北青年也躍躍欲試，他們試探地問我們：你們怎么看這件事??？

無奈，我們接受了自己的同學和陜北青年談戀愛這個現(xiàn)實，并甘愿充當了他們之間的“媒介”。達因工作常常下鄉(xiāng)，我們這些知青干部則分散在各個公社，并經(jīng)常來往于縣城，路遙便委托我們傳帶書信。那時路遙信任達的所有女同學，他交給我們的信并不封口。我和另一個女同學也就不客氣地抽出信來“審查”（替達把關(guān)），這次路遙寫給達的是一首自由體長詩，我們倆用挑剔的眼光邊讀邊用紅鋼筆勾改我們認為語句不通的地方，結(jié)果好好一封信被我們像批改小學生作業(yè)一樣，弄得亂七八糟。我們就這樣把信交到達手上，而她欣然接受。

陜北青年路遙有著極強的充實自己知識的欲望，他是文化館閱覽室的?？汀Ｉ鲜兰o七十年代的延川縣文化館面山靠水，一個小院幾孔窯洞，一間臨街的半地下的閱覽室。閱覽室里讀物少得可憐，空蕩蕩掛著為數(shù)不多的幾份報紙和雜志，其實每天真正進來看報紙的人幾乎沒有，也就是每逢集日，會進來一兩位老鄉(xiāng)撂下些東西讓我們幫忙照看。而路遙卻能在里面待上整整一個上午?，F(xiàn)在我就想，對于學習來說讀物真的不需太多，能認認真真吸收充實自己就是上好。當時文化館編輯的《山花》是延川縣文學的開端和搖籃，這本小小的文學刊物在七十年代的中國也應(yīng)該是領(lǐng)潮流之先呢，路遙的詩歌在《山花》上初露頭角。

印象中初戀時的路遙對達的指示言聽計從。有個叫彥的北京女知青愛著我們的同學赤腳醫(yī)生孫立哲，但好像出了點情況。作為好朋友達責成路遙去給孫立哲做思想工作。事后孫立哲總拿這事說笑：“路遙上關(guān)家莊找我來了，我不知他有什么事？路遙坐在那，臉憋得通紅，吭哧半天說出一句話‘彥這人確實不錯’?！睂O立哲學著路遙的陜北腔，笑道：“路遙就不會做思想工作嘛，光說這么一句哪兒行??？”

由于達的關(guān)系，路遙漸漸融入北京知青的圈子。他交了許多知青朋友，我們也熟悉了路遙和他的家人。路遙的老家在清澗，因家境貧困孩子眾多，路遙7歲時就被父親從清澗老家?guī)У窖哟ㄟ^繼給本家大伯。路遙的大伯母自己沒有兒女，對這個兒子傾注了全部的母愛。每到趕集的日子，這位矮小、樸實的媽媽都會挎著一個蓋著毛巾的籃子，爬上革委會的高坡，來給路遙和達送好吃食。往往沒等路遙媽找見兒子，革委會大院的年輕人早都一窩蜂圍住老人，搶先揭掉籃子上的毛巾，哇！紅薯、玉米、白饃饃。

一年春節(jié)路遙邀請我們?nèi)ニ疫^年。大年初二，我和伯梅（北京知青）一同赴約。冬天出門要等到太陽出山，我們踩著厚厚的積雪，拐進縣城南邊的一條山溝，十里地走了一個小時。路遙和達站在村口迎接我們。路遙媽把窯洞收拾得干凈利落，窗明席（炕席）凈，新糊的窗紙上貼著窗花，熱炕上已擺滿待客的大紅棗、南瓜子、炒黃豆和油饃饃。我們連說帶笑爬上炕，玩了一天撲克，笑鬧中第一次領(lǐng)略了路遙的妙語連珠和冷幽默。路遙大（養(yǎng)父）沉默寡言，滿臉慈愛，蹲在灶臺后拉風箱。路遙媽看著兒子和準兒媳，看著準兒媳的北京同學，喜不自禁。她在灶臺前和后窯掌不停地忙乎，然后從炕下給我們傳遞食物，幾個人沒下炕就連吃了三頓飯，直撐得打著飽嗝彎不下腰。那溫馨的場景至今令我回味、令我感慨。

1973年幾經(jīng)挫折后路遙考上了延大中文系，而達沒有參加考試，在路遙上學的幾年里，她節(jié)省每月三十幾元的工資資助路遙的學業(yè)。同年我也考上西安美院去上學了。畢業(yè)后由于一些說起來復(fù)雜的原因我又回到延川縣文化館。見到達和路遙還在戀愛（沒結(jié)婚）。我的男友（現(xiàn)在的先生）每逢節(jié)假日都要到延川來看我，于是我們和路遙、達等幾個朋友經(jīng)常在一起做飯吃，然后熱火朝天地聊天，聊到就開始唱歌。路遙給我們哼陜北道情，我們和路遙一起唱前蘇聯(lián)歌曲。大家正是“恰同學少年”，我們談?wù)撟疃嗟氖抢硐?。還是在達那眼位于縣委通訊組住宿兼辦公的窯洞，燒火的土炕在后窯掌，辦公桌放在窯洞窗前，女知青們耷拉著腿在炕沿上坐成一排，男人們或坐、或站在書桌周圍，路遙一手扶在桌子上，略弓著背，微偏著頭，侃侃而談，他壯碩的身體里充滿著宏大的抱負。路遙涉獵的知識面很廣，他聊國內(nèi)形勢和國際政治，聊陜北的民俗和民歌，聊他最喜歡的小說《紅與黑》，說于連這個人物塑造得好，還向我和男友煽惑說：你們畫畫的一定要去看看黃河和黃河上的船夫。雖然黃河從延川縣界流過，但要看到黃河并非易事，從我們當初插隊的地方到黃河邊要二百里地，從縣城走也有一百多里山地，所以在延川待了多年我們還沒到過黃河呢！路遙煽起了我們的好奇和熱情，于是第二天我們倆就騎著自行車，沿著山路騎上騎下直奔黃河而去。

作為僑委干部，達的母親比較開通，對于達與路遙的戀愛，她無奈地說，“女兒愛上了，我有什么辦法呢？”然后達媽媽要招見這位陜北女婿。達帶著路遙回北京了，達還帶著路遙去看望在北京的許多同學和同學的家長。家長們好奇地觀察著隨和的、內(nèi)斂的、敦厚的、健壯的路遙，有的評價說，路遙長得像當時的體委主任王猛，比想象得好（不知他們原先想象的是什么樣子？）。又有的家長說了，這個陜北小伙子真不錯，但如果是和我閨女，我不同意。

終于，路遙和達要結(jié)婚了，一場持續(xù)了六七年的戀愛馬拉松就要沖刺了。這一天是1978年元月25日。他們的婚禮是縣城文化圈的一件大事，轟動了上百人來送禮。那幾天朋友們一起出動，布置新房的，籌備婚宴的，進進出出，忙里忙外?；槎Y定在晚上六點舉行，人們陸陸續(xù)續(xù)地來了，宣傳部的賀陛在門口招呼著。路遙來了。達姍姍來遲半小時，她穿了件深紫紅色的棉襖罩衫，翻出淺粉色的內(nèi)衣領(lǐng)子，女知青彥和孟霞陪在左右。文化館的張仁鐘擔任司儀，兩位新人在事先布置好的講臺后就坐。講臺后的墻上正中自然是像，兩旁的對聯(lián)編得不錯，好像一邊是“遙”什么什么，一邊是“達”什么什么，可惜時間太久忘記了，桌子上擺著兩盆開小花的植物。首先由縣文教局局長給新人佩戴大紅花，賀陛代表宣傳部講話，李世旺代表來賓發(fā)言。最后是路遙代表達致詞，路遙穿著件略顯寬大的藍布制服，新理的頭發(fā)，有些土氣，但精神煥發(fā)?？赡苁沁^于緊張，達的臉色蒼白，達與路遙站在眾人面前顯得挺不自在，他們兩人分別都向外擰著身子。有人提議，路遙唱歌達和詩，但兩位新人幾經(jīng)推脫，最后不了了之。不知怎地，氣氛就是出不來。簡單走了這么幾個過場，便開始宴客，新郎新娘巡回敬酒。一個小時后有人開始離席了，經(jīng)多方籌備、多日操辦的婚禮就這么沒有懸念地結(jié)束了。說沒有懸念，是因為我們在農(nóng)村和縣城見識了很多的結(jié)婚場面，眾人玩鬧得天翻地覆，只有你想不到的，沒有這群年輕人玩不到的，那樣的熱鬧也著實令人期待啊。

上世紀七十年代末路遙走出了陜北，那個陜北青年路遙的樣子永遠留在了我們的記憶中。在陜北青年中，有才氣的人很多，有抱負的也不少，路遙的不同是他的實干。路遙出生和生長于社會的最底層，飽嘗饑餓和貧窮，他立下憤憤之志，他要掙脫命運的安排，他選定了文學之路以出人頭地，文學是他的道路也是他的目的地，他的道路和他的目的都是為了一件事：那就是記錄和歌詠那塊養(yǎng)育自己的、貧瘠的、讓他又愛又恨的陜北大地，和那塊大地上的窮苦的鄉(xiāng)親們。路遙豁出自己的性命來，在文學的道路上朝目標疾跑……

路遙一步一個腳印，一步一個臺階，他的中篇小說《人生》大獲成功；他的《人生》拍了電影；他用四年時間籌備，六年時間寫出《平凡的世界》，獲中國文學的最高獎—茅盾文學獎。記得他在寫完《人生》后，曾對我說他的體會：“你要讓自己覺得你的作品是全世界最好的?！边€記得他在完成《平凡的世界》時的樣子，似乎一下老了二十歲，癱坐在陜西作協(xié)大院門口的一把破藤椅上，嘆息著說：“太累了！”是啊，路遙就是這樣的人，他永遠給自己設(shè)定令旁人生畏的目標，永遠給自己千斤的壓力，作為陜北青年迎娶北京女知青令他的朋友們既羨慕又生畏懼，他在文學的道路上爬一個山頭又上一個山頭還盯著那世界上最高的山頭，生命中不能承受之重啊！

一九九二年我已回到北京，一天辦公室的同事對我說，“剛剛有一個電話來告訴你一個噩耗，說你的一個朋友死了。”我聞聽心里一陣狂跳，我想不出來我的哪個朋友死了？我們都是才四十歲出頭啊！

我不知道路遙是否早在冥冥之中知道自己的限期，要以賽跑的速度完成自己的創(chuàng)作？還是因為他一生都在跑百米，致使自己提前到站？可惜可嘆路遙還沒有好好品味他的果實，路遙把果實留給了他身后千千萬萬的農(nóng)村青年，那千千萬萬的不甘于命運的青年。

路遙文學范文第5篇

上世紀八十年代，路遙親自操刀做編劇，把他的小說改編成同名電影《人生》，甫一上映便轟動全國，主人公高加林成了熱議的人物。他的弟弟王天樂在回憶路遙的文章里說，這個名字和蘇聯(lián)宇航員加加林有關(guān)，路遙在名字中寄托了自己的志向。完成小說《人生》后，路遙特意去廟上求了簽，“鶴鳴九霄”，上上簽。路遙跑了很遠的路找到弟弟，流淚給他朗讀《人生》片段。路遙說：“弟弟，你想作品能如此感動我，她一定能感動上帝?！?/p>

《人生》為路遙帶來巨大的名聲，但路遙恐怕更渴望獲得一筆獎金。當《平凡的世界》獲得第三屆茅盾文學獎時，路遙依舊面臨老問題，連去北京領(lǐng)獎的路費都沒有。小說的稿酬除去生活支出、還債、補貼老家親人，所剩無幾。路遙雖然不在乎自己的吃穿，但他要抽好煙要喝咖啡，癮大，也是不小的一筆開支。如果在寫作中斷糧，路遙極可能直接上吊。仍然是弟弟解了燃眉之急。王天樂說：“你要得了諾獎，我可沒處換外幣?！甭愤b說“日他媽的文學!”

這兄弟倆叫我想起梵?高和提奧，都是弟弟給哥哥最大的物質(zhì)支持，從而使哥哥能將精力全部放在藝術(shù)創(chuàng)作中。所以路遙《早晨從中午開始》的獻詞是：“獻給我的弟弟王天樂?！笔聦嵣希镀椒驳氖澜纭返闹魅斯珜O少平就有不少王天樂的影子。

如同《我與地壇》之于史鐵生，路遙帶有精神自傳性質(zhì)的創(chuàng)作談《早晨從中午開始》的價值不低于他的任何作品。在這篇不算長也不算短的創(chuàng)作手記中，路遙冷靜地面對成名后的自己，“我不拒絕鮮花與紅地毯，但我決不能在這種過分戲劇化的生活中長期滿足。我渴望投入一種沉重。只有在無比沉重的勞動中我才會活得更充實?！?/p>

“勞動，這是作家義無反顧的唯一選擇”?！叭绻荒苤匦峦度雵谰呐ｑR般的勞動，無論作為作家還是一個人，你的生命也將終結(jié)?！焙芏鄷r候，路遙選擇了“勞動”而不是寫作、工作等詞語，這對一個以文字為職業(yè)的人無疑有獨特的含義：路遙忘不了那個因貧寒過繼給伯父家的農(nóng)家少年，忘不了那個劈柴的少年。

單單“勞動”一詞無法形容寫作《平凡的世界》的艱辛。路遙自嘲是“準備高考的學生”，他在前期準備中細讀了近百本名著，數(shù)十種社科類和自然科學類書籍。翻閱了1975年至1985年十年的五種報紙的合訂本，并做了筆記，他的手指被磨爛，不得不用手掌翻書。

應(yīng)該說，路遙有著強烈的“功利心”，起意寫《平凡的世界》，路遙就想這必須是都上百萬字的長篇，即使不能超過《人生》的高度，最起碼也要在規(guī)模上達到自己的珠峰。在《早晨從中午開始》里，路遙說一切源于那個劈柴少年的夢想。但他沒有解釋那個夢想的起源。也許是木屑傷了他的眼睛，也許是立志以后要在劈柴前能吃上一頓有肉的飯，也許是那道夕陽使他看到了生命的另一面：不以有多少柴火或有沒有肉來衡量的另一面。

那個夢想叫路遙過早地離去。他拼到手抽筋，只好用毛巾纏住右手，澆淋熱水緩解，拼到無法從椅子上站起來……寫作時的孤寂更難捱。他朗讀托爾斯泰，和老鼠交朋友。當寫完《平凡的世界》的最后一字，路遙把筆扔出窗外，躲進廁所大哭。路遙最后的六年，獻給了這個“平凡的世界”。

賈平凹說老王家有肝硬化的病史。確實，即使不這么拼命，路遙也未，必能多活多長時間，但苦行僧般的寫作無疑雪上加霜。韓石山認為，“以死拼得一部《平凡的世界》，太不值得?！本烤怪祷虿恢?，只有路遙自己有權(quán)判定。每個人都有他認可的活法和價值觀。用自己的觀念去給他人下定義，未免被莊子說中，鴟還以為腐鼠是美味呢。