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雕塑藝術(shù)的分類范文第1篇

[關(guān)鍵詞]世界多元文化 民族雕塑藝術(shù) 影響

[中圖分類號]J30-05 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）01-0072-01

一、世界多元文化對民族雕塑藝術(shù)的影響

（一）世界各地雕塑藝術(shù)文化交流頻繁

受全球化浪潮的影響，雕塑藝術(shù)在世界各地文化交流中也日漸頻繁。世界性雕塑展覽的舉辦以及各國雕塑公園的建立，還有雕塑人員的國際交流，等等，這些都極大地擴展了世界雕塑藝術(shù)交流融合的空間。如我國威海、長春、石家莊和北京等多地也舉辦了大型國際雕塑作品展，雕塑家去世界各地進行交流學(xué)習(xí)，這些都加快了雕塑藝術(shù)的交流速度。

（二）我國民族雕塑藝術(shù)意識減弱

雕塑藝術(shù)文化的頻繁交流，使得我國雕塑藝術(shù)群體對于本土民族雕塑藝術(shù)的擔(dān)心越來越多，繼而如何來保證我國民族雕塑藝術(shù)有序發(fā)展成為了首要任務(wù)。年青的一代作為民族雕塑藝術(shù)的主力軍，他們接收著各國不同的雕塑藝術(shù)信息與理念，處于多元藝術(shù)的實踐當(dāng)中，這些多元化的信息和理念正逐步引導(dǎo)他們變得非本土化，這也就造成了我國本土雕塑藝術(shù)意識的減弱。

（三）我國雕塑藝術(shù)的沖突增強

雖然在世界多元文化的影響下，世界各地雕塑藝術(shù)文化頻繁交流，造成了我國民族雕塑藝術(shù)意識的減弱，但是我國雕塑藝術(shù)與世界雕塑藝術(shù)在融合過程中還是很難找到契合點的，因此導(dǎo)致沖突不斷加劇。在世界多元文化的影響下，我國雕塑藝術(shù)所展現(xiàn)的沖突表現(xiàn)為保守和創(chuàng)新、傳統(tǒng)和現(xiàn)代手法突、新與舊觀念、東方和西方、主流和邊緣等。

（四）世界多元文化的匯合導(dǎo)致雕塑藝術(shù)趨向多元化

世界各地雕塑藝術(shù)文化交流頻繁導(dǎo)致的直接結(jié)果是雕塑藝術(shù)的多元化格局，但我們也無可否認沖突的加劇正是雕塑藝術(shù)多元化的必然過程。雕塑藝術(shù)的多元化本身作為人類精神創(chuàng)造性的一種表達，能夠啟迪人們的思想，儲存更多更好的創(chuàng)作手法，最終呈現(xiàn)出更多的不同的雕塑藝術(shù)系列，這都是多元化體現(xiàn)的價值。

二、如何正確看待雕塑藝術(shù)的多元化

隨著人類信息交流和文化傳播的加速發(fā)展，面對世界多元文化對雕塑藝術(shù)的影響及其發(fā)展形勢，我們更應(yīng)該用新的方式對待和理解雕塑藝術(shù)多元化的問題，更應(yīng)該具備一種新思路，這種方式是客觀的但不是極端的，這也正是我們這樣一個擁有深厚歷史文化背景的國家需要認真考慮的問題。

（一）正確看待雕塑藝術(shù)多元化的發(fā)展過程

雕塑藝術(shù)多元化的形成與發(fā)展是客觀存在的，在歷史的長河中是無法避免的。從目前的雕塑藝術(shù)發(fā)展來看，世界各地的雕塑藝術(shù)的標準還是存在著明顯的差異的，而且這種差異在短時間內(nèi)是不可能消除的。由于地域上的差別，我國與西方國家的文化有著很大的不同，這種差異體現(xiàn)在雕塑藝術(shù)流派、創(chuàng)作思想、實踐技法等方面，不可避免地會產(chǎn)生很多的沖突，正是因為這種沖突才會導(dǎo)致雕塑藝術(shù)多元化的發(fā)展過程會經(jīng)歷一段相當(dāng)長的時期。

（二）積極鼓勵雕塑藝術(shù)群體進行藝術(shù)創(chuàng)新

雕塑藝術(shù)的多元化本身對雕塑藝術(shù)就是一個創(chuàng)新的過程，創(chuàng)新與傳統(tǒng)藝術(shù)是密不可分的，所以我們應(yīng)積極鼓勵雕塑藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造力，創(chuàng)造出更多精品。創(chuàng)新是在發(fā)揮想象力的同時，借鑒其他藝術(shù)作品，超越傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)成果，培育雕塑藝術(shù)自身活力的一種品質(zhì)。但在開放探索、強調(diào)創(chuàng)新的同時，也要使傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)實中有更多的空間，保護我國雕塑藝術(shù)的多樣性，特別是保護我國民族雕塑藝術(shù)的繼承與發(fā)展，這樣才能保留我們民族優(yōu)秀的有形和無形藝術(shù)資產(chǎn)。

（三）重視發(fā)展我國民族雕塑藝術(shù)

雖然我國始終堅持以經(jīng)濟建設(shè)為中心，但是人文經(jīng)濟建設(shè)同樣重要。我國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化是經(jīng)過幾千年沉淀傳承而來，這些藝術(shù)文化見證了我國的發(fā)展史，可以說是一道不可磨滅的靚麗篇章，所以我們不應(yīng)忽視藝術(shù)文化的建設(shè)。

（四）吸取各國雕塑藝術(shù)精華

我們除了要在保護我國民族雕塑藝術(shù)的情況下，積極進行創(chuàng)新，同時也要在多元文化的推動下，積極吸收各國藝術(shù)的精華。世界多元文化博大精深，所謂去其糟粕取其精華，讓我們的民族雕塑藝術(shù)不斷提高升華，這才是當(dāng)前發(fā)展的重中之重。

三、小結(jié)

21世紀的世界，無疑是一個多元文化的世界。我國民族雕塑藝術(shù)的多元化絕對不是被某一種藝術(shù)同化，他是一個提升演化的必經(jīng)過程。或許有一天全世界各種文化匯合成一種全球性的藝術(shù)，但那是很難達到的事情。不同的雕塑藝術(shù)文化之間必然存在著沖突，但是沖突的過程也是一個不同文化相互融合的過程。因此，我們不應(yīng)該只看到表面上的沖突現(xiàn)狀，而更應(yīng)該關(guān)注與推進不同藝術(shù)之間融合的發(fā)展形態(tài)，這樣才能取長補短，相互提高。因此，我國民族雕塑藝術(shù)在受到世界多元文化的影響下有其積極的一面，我們應(yīng)當(dāng)正確看待這個發(fā)展過程，共同來提高我國民族雕塑藝術(shù)文化。

【參考文獻】

雕塑藝術(shù)的分類范文第2篇

[關(guān)鍵詞]雕塑；具象語言；抽象語言；劃分；發(fā)展

[作者簡介]曲鳴，廣西年鑒社美術(shù)編輯，廣西南寧530022

[中圖分類號]J30　[文獻標識碼]A　[文章編號]1004-4434(2011)10-0083-03

一、具象語言與抽象語言

雕塑作品有著多種多樣的分類，抽象與具象就是其中一種重要的分類，它是從作品形象與自然對象相似的程度上去劃分作品的風(fēng)格的概念。雕塑作品按具象和抽象語言的比重來劃分。如作品中的具象語言的成分比抽象語言的成分多，那就可以認為這一作品就是具象作品，反之則是抽象作品。

要明確了解作品中的兩種語言，我們應(yīng)該先了解具象與抽象這兩個概念。

抽象，本意是提取、提煉和舍棄的意思。從藝術(shù)手法來看，抽象是指不可辨認的與外在世界無直接關(guān)系的內(nèi)容。藝術(shù)形象大幅度偏離或完全拋開自然藝術(shù)的外觀，雖也屬一種反映，但并不是忠實的反映，而是主觀、情緒化的反映，即寫意。

抽象中的形象與自然對象較少或完全沒有相近之處，一些美術(shù)樣式，如書法、建筑，其樣式的特征決定了其在整體藝術(shù)上是抽象的，有一部分是來源于現(xiàn)實世界，與現(xiàn)實世界相近的，部分的原始藝術(shù)作品和絕大部分工藝美術(shù)作品都屬于此樣式?？鋸堃矊儆谝环N抽象。

具象，顧名思義就是具體的形象，在藝術(shù)中可辨認的與外在世界有直接關(guān)系的內(nèi)容，它是外在世界的直接反映。具象藝術(shù)手法是對現(xiàn)實物象的客觀再現(xiàn)，理論上有“摹仿說”、“反映論”等，即寫實。

具象藝術(shù)是形象與自然對象基本相似或極其相似的藝術(shù)。希臘的雕塑作品和近代的寫實主義和現(xiàn)代的超寫實主義作為典型代表，具象作品廣泛的應(yīng)用于人類的藝術(shù)生活當(dāng)中。從原始的巖洞壁畫至文藝復(fù)興時期的宗教雕塑，從印度的佛教藝術(shù)到中國的畫像磚石，都可以看到這一類作品的重要藝術(shù)風(fēng)格。

當(dāng)我們詳細認識具象與抽象的概念后，就可以知道在雕塑作品中具象與抽象都具備可識性。很大程度上是由個人主觀的判斷，如認為某件作品的抽象藝術(shù)占70％，具象藝術(shù)占30％?？梢哉f雕塑作品具象與抽象并沒有嚴格的劃分。

建立在形象、形象與自然對象之間的細致的解剖上，任何酷似對象的形象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離，因此，具象藝術(shù)也包含著或多或少的抽象成份，相同的，抽象藝術(shù)中也一樣。中國的畫家齊白石的“作畫妙在似與不似之間”和畫家黃賓虹的“不似之似為真似”。都是對作品的形神兼?zhèn)潆p重要求作為抽象語言和具象語言的一個概括。

二、在不同的歷史時期、不同的地域。有不同的偏重

縱觀古今中外的各個時期，抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)都是共同發(fā)展的，在不同的歷史時期和不同的文化生活背景下產(chǎn)生不同的偏重。如石器時代，其雕塑是起源和萌芽時期，那時人們是以模擬生活中的動物的形體和自己的形體的特征塑造形體，雕塑作品無不體現(xiàn)出人類原始的審美意識。也正是因為那是人類的藝術(shù)活動的初期，藝術(shù)品的創(chuàng)造者能力有限，其造型較為粗略、夸張并具有極強的原始裝飾性。新石器時代的石雕頭像的風(fēng)格古拙、自然、質(zhì)樸、幼稚，由于石質(zhì)堅硬，工具落后，所以大多采用陰刻的手法，由此也可見那時的原始人類對于人的面部結(jié)構(gòu)已經(jīng)有一定的認識。但其寫實能力有限，只能將作品夸張化、抽象化，所以這一時期的雕塑包含較多的具象語言。

又如秦代的雕塑，秦始皇陵兵馬俑展示了秦代雕塑藝術(shù)的輝煌成就。在具體塑造技巧上達到了相當(dāng)高的水平。在塑造方法上采用了模型與手塑相結(jié)合的手法。造型寫實在對形象的塑造上表現(xiàn)出了雕塑家們對“逼真”的盡力追求。雕塑準確的結(jié)構(gòu)與細致入微的個性刻畫、高超的寫實塑造使這些陶俑似乎變成了真正的血肉之軀，其具象的塑造手法和輝宏的氣勢表現(xiàn)了秦代強大的政治背景。

漢代雕塑主要集中在陵墓裝飾中，在具象雕塑的基礎(chǔ)上抽象因素較多，如西漢時期陜西平陰霍去病墓前的石雕群，馬踏武士最為鮮明突出的雕塑主體形象是一匹氣宇軒昂的戰(zhàn)馬和被踏在馬蹄下的武士，構(gòu)成兩個極具象征意義的典型形象：戰(zhàn)馬肥碩矯健，昂首屹立；戰(zhàn)敗的武士手持弓箭卷曲于馬下，作掙扎狀，盡管他齜牙咧嘴，神態(tài)兇悍，但仍然無法掙脫重如泰山的戰(zhàn)馬身軀。這一雕塑是紀念碑性的雕塑，雕塑的構(gòu)成透露出了典型的東方寫意文化，從解剖學(xué)看，它是不符合現(xiàn)實的，然而當(dāng)人們面對雕塑時并不會感到它失真，相反的，這些夸大的變形抽象處理手段正好有利于表現(xiàn)馬的雄壯和戰(zhàn)敗者的矮小狼狽，更形象的表現(xiàn)出雕塑的本意。

中國上世紀留學(xué)法國、蘇聯(lián)的雕塑家，他們的雕塑是以寫實的具象語言為主的，做人物，做重大題材。近代的雕塑家更多學(xué)習(xí)歐美的現(xiàn)代藝術(shù)。接受新觀念，他們做的雕塑是以抽象語言為主的。

又如國外的雕塑，主要可分為三個時期，史前雕塑、古典雕塑、現(xiàn)代雕塑。

神秘的史前雕塑主要以抽象的表達方式為主。比較著名的西方史前雕塑有兩個，一個是威倫道夫的維納斯；另一個是維斯普格的維納斯。這些滾圓豐滿的婦人抽象形象，表達出原始人對象征性渴望，這一時期雕塑以抽象形象為主。西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘和羅馬文化，他們的雕塑有著準確的造型、風(fēng)格化的語言。如盡善盡美的擲鐵餅者、活的維納斯等寫實性雕塑，給我們留下千古典范。

希臘的“古典時期”是希臘的全盛時期。這時的希臘雕塑在追求真實的完美、追求客觀真實之美的境界已經(jīng)到了登峰造極的程度。這一時期是以具象的藝術(shù)形式為主。

雕塑發(fā)展到現(xiàn)在的現(xiàn)代雕塑，在語言形式上有了很大的變化。一方面希臘、羅馬的寫實雕塑傳統(tǒng)還在繼續(xù)，比如東歐的一些國家的雕塑家主要以寫實的方法進行創(chuàng)作；另一方面，實驗性的藝術(shù)的興起轉(zhuǎn)而取代了學(xué)院派藝術(shù)，成為主派。立體主義的產(chǎn)生揭開了雕塑史現(xiàn)代部分的新篇章，如畢加索的作品婦女頭像，立體主義在雕塑語言內(nèi)部建立了一種抽象的幾何構(gòu)成為基礎(chǔ)的自身邏輯，這時的雕塑已不再是對對象的忠實記錄。此外，還有未來主義和達達主義。

在20世紀50年代以后，許多藝術(shù)，如集合藝術(shù)、廢品雕塑、行為藝術(shù)等，都成為抽象藝術(shù)的范疇。他們通過對現(xiàn)成物品的拆分和重組，對工業(yè)廢品的重新處理，對新材料的綜合利用等手段，表達

了自己的觀點――對工業(yè)文明的懷疑與贊美，批判與肯定的復(fù)雜情緒。這些藝術(shù)家選擇了以抽象語言形式的表達為主，是因為具象語言形式難以表達他們的觀點與想法?，F(xiàn)代科技的發(fā)展使得新的手段得以利用，如利用電器燈光、聲音、雷射等手段，拓展了光雕塑的虛像體積，反射表現(xiàn)幻象性的光學(xué)裝置等成果。如芝加哥聯(lián)邦政府中心廣場上的《火烈鳥》，是通過提煉具象物體的要素做成的雕塑，無不是當(dāng)時的藝術(shù)家對抽象的理解。如亨利?摩爾的雕塑《母與子》《斜倚像》，同樣體現(xiàn)出對抽象語言的運用。

西方雕塑從古希臘時期的輝煌到現(xiàn)代派雕塑的繁榮，其發(fā)展有著歷史的必然性，并且有著其文化的內(nèi)在特征，是文化特征的邏輯發(fā)展，如古希臘的核心內(nèi)容是“摹仿說”，它如同一面鏡子，反映視覺的真實性，因此，藝術(shù)家必須研究雕刻技術(shù)、材料、人體結(jié)構(gòu)、運動規(guī)律等，所以，藝術(shù)家的第一步是要把握現(xiàn)實的具象語言。同時，藝術(shù)家是人，是文化的人，他不可能像鏡子一樣被動地反映世界，在雕塑的制作過程中。藝術(shù)家的感情、審美觀也自然融入作品當(dāng)中。因此，在把握具象語言的同時，進一步融入經(jīng)過自己提煉加工的另一種語言：抽象語言，這樣才能更好地創(chuàng)作出好作品。

三、抽象與具象的關(guān)系

在哲學(xué)的角度來說。事物的抽象和具象是不可割裂的統(tǒng)一體，抽象融合具象，抽象和具象相互包含、相互交織。就人而言，感性存在是具象的，理性存在是抽象的，是一個矛盾的對立統(tǒng)～體，它們相互制約。

抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)與藝術(shù)作品中的抽象語言、具象語言是兩類不同的概念。后者建立在對形象、形象與自然對象之關(guān)系的細致解剖之上，任何酷似對象的想象也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象藝術(shù)之中也包含著或多或少的抽象因素；同樣，許多抽象藝術(shù)作品中的形象也與自然對象有著不同程度的聯(lián)系，包括著具象因素，上述第一類現(xiàn)代抽象藝術(shù)便是例證。抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)的概念是宏觀的、直觀的；抽象因素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對這兩類不同性質(zhì)的概念的混淆，會導(dǎo)致抽象藝術(shù)、具象藝術(shù)概念的瓦解。

四、抽象語言、具象語言對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

很多藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐過程中深刻體會到創(chuàng)作中的抽象語言、具象語言運用的重要性。有經(jīng)驗的藝術(shù)家知道，要進行抽象藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，前提就是要學(xué)好最實在的寫實基礎(chǔ)(具象語言)，只有在這一基礎(chǔ)上進一步去理解、創(chuàng)作，才能去做好抽象藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)。

的確。做好具象語言是第一步，第一步完成后，才能去提煉出抽象語言的第二步，否則，所做出來的抽象語言便是平庸的。所以在創(chuàng)作過程中，先尋找具體的東西，再在具象里進一步提煉出自己的語言，并融入到創(chuàng)作中去，使作品更符合自己的想法和目的。例如有個學(xué)生創(chuàng)作一個作品《蘋果心的聯(lián)想》，第一步是在生活中發(fā)現(xiàn)一些有意思的有感覺的東西，他發(fā)現(xiàn)吃剩的蘋果心很有意思。于是便考慮以這個為題材創(chuàng)作一個作品，當(dāng)做完一個蘋果心的泥塑后，就開始考慮如何在這一個具象語言當(dāng)中加入其他的東西。在不斷的思考、不斷的實踐當(dāng)中，經(jīng)過不斷的提煉后，最終在蘋果心里加入了許多具象語言和抽象語言，于是，一個系列作品就出來了。

結(jié)論

雕塑藝術(shù)的分類范文第3篇

關(guān)鍵詞：景觀雕塑設(shè)計 景觀雕塑分類 景觀雕塑發(fā)展

第一章：景觀雕塑的歷史源流

園林景觀雕塑是環(huán)境中可見的一種藝術(shù)形式，而且蘊含了豐富的社會內(nèi)容和精神內(nèi)容的文化形態(tài)，它所肩負著社會和藝術(shù)的雙重職責(zé)，在開放的公共空間正，成為了社會大眾溝通和對話的平臺。城市雕塑作為中國公共空間中的藝術(shù)門類，在以往歲月中承載著記錄歷史人物、社會發(fā)展片段的功能。而在新時期的城市雕塑之中，寫實和抽象占據(jù)了兩個主要類別的陣地。

景觀藝術(shù)是建筑設(shè)計、雕塑設(shè)計、園林設(shè)計與環(huán)境設(shè)計的綜合體，縱觀現(xiàn)代雕塑發(fā)展的歷史，我們發(fā)現(xiàn)雕塑藝術(shù)不論是觀念的變革還是材料的變革，都不斷的沖擊著景觀藝術(shù)的發(fā)展，然而雕塑始終處于環(huán)境中的從屬地位，成了景觀中的點綴或是空間中的補白。雕塑基本上是一個配角，而不是舞臺，是一個觀點，而不是整個視野。隨著雕塑的內(nèi)涵與外延的不斷發(fā)展，雕塑與原來景觀設(shè)計的對象、空間、材料等方面沒有任何區(qū)別，結(jié)合相關(guān)的只是，雕塑完全可以拓展一片新天地。

景觀雕塑室環(huán)境景觀設(shè)計的一種手段，古今中外許多著名的景觀都是采用景觀都是設(shè)計的手法，因此景觀都是在環(huán)境設(shè)計中起著特殊而又積極的作用。根據(jù)景觀都是所引起的不同作用，可劃分為紀念性雕塑，主題性雕塑，裝飾性雕塑和成列性雕塑四類，他們都深深的吸引著我們的眼球。

紀念性景觀雕塑是以雕塑為主要個體的雕塑，他主要是以雕塑的形式來紀念人和事。他最重要的特點是他在景觀中處于中心或者是主導(dǎo)的位置，起到控制與統(tǒng)帥全環(huán)境的作用；主題性景觀都是通過在特定的環(huán)境中揭示某些主題、某些因素，主題性景觀雕塑和環(huán)境有機結(jié)合，課充分發(fā)揮景觀雕塑與環(huán)境的特殊作用；裝飾性景觀雕塑是以裝飾性雕塑作為環(huán)境主要構(gòu)成的要素，它所具備的是雕塑的外形的美感，還有人對它的視覺感受，不僅如此，要以環(huán)境來烘托出作品的美感；陳列性景觀雕塑就是以非常優(yōu)秀的雕塑作品展示在我們面前。

第二章：我國景觀雕塑的價值

我個人認為雕塑的自身價值就在于它的視覺愉悅性、內(nèi)容深刻性，以及隨之而來的體驗豐富性和持續(xù)性，所謂城市雕塑，它所具備的不管是紀念性還是主題性，不管是裝飾性還是標志性等等，它都必須包涵了城市與雕塑這兩個性質(zhì)。藝術(shù)產(chǎn)生語言的結(jié)束之處，在這一點上，雕塑室及其顯著的，沒有杰出的情感那就不可能會有杰出的作品。

雕塑是一種表現(xiàn)形態(tài)，它用不同的辦法來詮釋它所存在的價值和意義，本體現(xiàn)我們的審美力，我覺得追求藝術(shù)的高峰，它可定代表了一個城市化的象征，經(jīng)濟化與追求，在有了其他以后，再來追求藝術(shù)的高峰，那又會有不一樣的感覺。美化環(huán)境，渲染氣氛是雕塑的拿手好戲，作為城市景觀之一，雕塑不僅擴展了我們的視野，同時也美化了我們的美好的家園。

第三章：景觀雕塑的發(fā)展及影響

局不全統(tǒng)計，目前國內(nèi)至少有上萬座城市雕塑。園林景觀、人文雕塑、動物雕塑等成為了各地大量建設(shè)的城市雕塑普遍呈現(xiàn)的造型。景觀雕塑的相關(guān)專家認為，作為一種大眾公共的文化，城市雕塑文化對我們潛移默化的影響已經(jīng)遠遠的超出了劇院、博物館這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞場地，我們每天走在大街上，漫步于公元，接受著城市雕塑的感染。

隨著人們的發(fā)展和城市化的加劇，藝術(shù)交流變得非常的頻繁化，并且出現(xiàn)了交融與撞擊這兩種現(xiàn)象，這是非常珍貴的，在新時期，以后的雕塑界，社會將會越來越混淆，在外來文化涌進中國市場，藝術(shù)家或者非藝術(shù)家們都會渾水摸魚，當(dāng)然景觀雕塑就是一個很強烈的例子，在這樣一個時代，雕塑的應(yīng)用將會變得越來越多，有些根本不能很好的保證質(zhì)量上的技術(shù)，使藝術(shù)大打折扣。所以應(yīng)該有很強的洞察力以及有向上的積極心態(tài)，才能好好地把握住自己的價值觀與世界觀。

如今，景觀雕塑已經(jīng)成為了眾人仰慕的一種文化，那是需要我們用心去策劃的，在實踐的積累中，景觀設(shè)計面臨的問題也會越來越多，需要我們不斷地去追求新的模式來適應(yīng)這個社會，那么，它到底存在著什么樣的問題呢？

隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，城市化的進程加快，雕塑家參與公共性的機會增多，讓國外的同行很是羨慕，因為在國外的雕塑家能在公共空間立一件自己的作品不是一件很容易的事情，但是在中國，對于一個稍微有名的雕塑家來說，都不是問題。

現(xiàn)在許多城市出現(xiàn)了這樣一個問題，有許多雕塑制作的機會，但是卻找不到好的方案，也找不到好的創(chuàng)意，無論用什么方法，結(jié)果都是另人滿意的少之又少?，F(xiàn)在的問題就是，在當(dāng)今社會有了較多環(huán)境雕塑需求的時候，沒有很好的作品來展示。

雖然從整體上來看，中國的當(dāng)代藝術(shù)在社會的發(fā)展、觀念思想、公共素質(zhì)以及藝術(shù)之都等還存在著許多問題，但是我相信在時代進步的過程中，各個方面都有著不同的進步，生活中每片陽光都可以給人帶來溫暖，但并不是所有的景觀雕塑都能夠讓人們在視覺中有更好的進步，所以希望能有更好的突破，不斷地開拓、創(chuàng)新，創(chuàng)造出我過的藝術(shù)輝煌。

城市雕塑是人們對城市現(xiàn)代化建設(shè)過程中藝術(shù)化的產(chǎn)物，當(dāng)代的城市雕塑作為公共藝術(shù)的組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境中滿足人類生存與行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境融入人的理念，美感和情感的綜合性藝術(shù)。

隨著人社會的高速發(fā)展，人類生活水平的提高，對雕塑的認識也在不斷更新，而景觀雕塑也不斷出現(xiàn)在我們的視線里，在中西方文化藝術(shù)交流中，出現(xiàn)交融與碰撞的現(xiàn)象，這也便是他們的精華所在。

景觀雕塑在未來的發(fā)展，在于藝術(shù)家們怎樣去觀察生活、體驗生活、認識生活和反映生活中表現(xiàn)，所以在不斷提高思想水平與對生活的觀察力，不斷地改造自己，景觀雕塑的明天，將會是一片光明的。

參考文獻：

[1]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].湖南美術(shù)出版社，1988.

雕塑藝術(shù)的分類范文第4篇

［關(guān)鍵詞］當(dāng)代雕塑 審美創(chuàng)作 許鴻飛

［中圖分類號］J301 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）11－0039－01

在中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展歷程中，中國的雕塑藝術(shù)顯現(xiàn)出它獨有的藝術(shù)魅力。許鴻飛作為當(dāng)代雕塑界的一朵奇葩，他的雕塑作品，內(nèi)容題材十分廣泛。城市環(huán)境雕塑《幻影》《天地之間》和“肥雕塑”系列作品引起了社會各界的強烈反響，不僅豐富了我國當(dāng)代雕塑的內(nèi)涵，而且為我國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作指出了一條新的途徑。

一、藝術(shù)的生命：在于創(chuàng)造

許鴻飛的雕塑作品無論是城市環(huán)境雕塑還是他的“肥女人”系列都反復(fù)強調(diào)主體的創(chuàng)造性。當(dāng)然在現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作中，不可避免要注入諸多時尚符號，是為豐富現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，但是也出現(xiàn)了一系列的問題，其中最主要的表征可概括為——媚俗。我們并非要求創(chuàng)作者不顧及大眾的審美需求，而是考慮到具有媚俗因子的文化較容易為大眾所接受，這就在客觀上要求創(chuàng)作者具有很強的群體適用性。許鴻飛的作品就恰恰說明了這一點，他的“胖女人”作品獨創(chuàng)性就在于他從日常大家所規(guī)避的“胖”這一主題出發(fā)，創(chuàng)造出以“胖女人”為主要內(nèi)容的作品。

中國的雕塑應(yīng)該樹立起自己的民族風(fēng)向標，盲目模仿、隨意添加所謂的“抽象”元素，滿足觀眾獵奇的心態(tài)，這些都是在創(chuàng)作中要不得的。因為這樣創(chuàng)作出來的作品缺乏或者幾乎沒有任何的藝術(shù)魅力。以許鴻飛創(chuàng)作材料的獨創(chuàng)性為例，他用翡翠去演繹自己的作品，使雕塑作品產(chǎn)生很多意想不到的效果，以期尋求某種突破。他以自己的實踐即“翡翠”系列證明了在創(chuàng)作中所需要發(fā)揮自己的獨創(chuàng)性，由此帶來耳目一新的感覺。

二、審美創(chuàng)作：雅俗共賞

我們在品評許鴻飛作品時，很明顯的特征就是雅俗兼具。這一特征始終存在于整個創(chuàng)作階段當(dāng)中。

首先是創(chuàng)作主體應(yīng)該以中國傳統(tǒng)雕塑為基礎(chǔ)。許鴻飛個人認為“胖”其實是另一種生命情態(tài)的美，他在描述胖女性時，主要是她們?nèi)粘Ｉ钪幸恍┰倨胀ú贿^的場景，內(nèi)容涉及到聊天、運動、拔河、稱重等，這是他作品的“俗”的一面，但是藝術(shù)畢竟不是生活，而是生活的高度濃縮和提煉?！兜啬浮访枋鲆晃缓芘值哪赣H在土地上舞蹈，她自身的美感與土地的厚重是合拍的。母親和大地之間形成的節(jié)奏感是這件作品內(nèi)在的精神。從富有廣州本土語言情調(diào)的雕塑《肥福》《肥二代》《四喜》等來看，體現(xiàn)出他“俗”的一面，同時也體現(xiàn)出他的本土情結(jié)，這又是他作品藝術(shù)層面上“雅”的一隅。

在創(chuàng)作完成階段，也是重新建構(gòu)起一座從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)欣賞的橋梁。如果失去形而下的理念，失去讀者，作品束之高閣，只能品位虛空。創(chuàng)作者作為精神文化的人文靈魂和審美尺度，強化其文化和審美品格，并使之進行以符合普遍人性的藝術(shù)實踐，體現(xiàn)時代和民族精神。

三、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作主體應(yīng)該具備的審美品質(zhì)

一種社會風(fēng)氣的改變不可避免地會改變藝術(shù)的審美取向?！氨菊妗笔亲骷覄?chuàng)作的靈魂，是作者與作品總的風(fēng)格和魅力之所在。當(dāng)代雕塑創(chuàng)作者要從創(chuàng)作實際出發(fā)，摒棄“俗”的觀念，調(diào)整自己的創(chuàng)作心態(tài)，誠如雕塑大師許鴻飛所說的“喝喝紅酒、抽抽雪茄，可以讓我在無拘無束的狀態(tài)下進行思考”，讓思維能夠自由馳騁，實際上是孔子所主張的藝術(shù)的本質(zhì)在于“游于藝”的精神的延伸。這就和許鴻飛反復(fù)強調(diào)“藝術(shù)是不能傳授的，但是技術(shù)可以。然后要成為一個藝術(shù)家，靠的不是技術(shù)”的觀念不謀而合。

在當(dāng)代，藝術(shù)的功用在于審美。中國最早的雕塑體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)雕塑的精神文化，融合獨立風(fēng)格的、民族性的、東方性的雕塑，它的精神將使其超越庸俗，直接表達的是中華民族獨有的文化特質(zhì)?，F(xiàn)代雕塑創(chuàng)作理念和創(chuàng)作靈感也是基于對現(xiàn)實生活的反映和提煉，毫無疑問，任何一種文化積淀都是時代因素、個性因素等交互影響的產(chǎn)物，對現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作無論在理念上還是在思維上都具有開啟的影響，對我們今后的雕塑創(chuàng)作也指明了方向。

在當(dāng)代充斥多元因素的社會中，涌現(xiàn)出了大批的雕塑新秀，但是這對于雕塑創(chuàng)作隊伍的發(fā)展和壯大來說還遠遠不夠。我們期待當(dāng)代的雕塑創(chuàng)作主體能夠秉持一顆追求“完美”心態(tài)，來為我們創(chuàng)造更多能夠反映民族“靈魂”的優(yōu)秀作品。

【參考文獻】

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[4]童慶炳，程正民.文藝心理學(xué)教程[M].高等教育出版社，

2001.

雕塑藝術(shù)的分類范文第5篇

關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間

中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：

人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑?！盵1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。

雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風(fēng)格，雕塑也不例外。

西方古典藝術(shù)理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質(zhì)實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。

一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論

赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]

空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀?、最“空洞”的詞。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清?？臻g始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。

空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內(nèi)外、遠近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。

今天的空間是這樣被定義的：

“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]

人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，他認為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在?？臻g概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習(xí)，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4]

雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導(dǎo)入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間

西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術(shù)風(fēng)格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。

這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實驗匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。

古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：

“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]

自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。

20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間

在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。

二十世紀初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛(wèi)藝術(shù)運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。

自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。

羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風(fēng)格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風(fēng)、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。

立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。

塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標準和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。

他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間

第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝?，改變了大眾對雕塑的傳統(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日常現(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強調(diào)藝術(shù)價值的本質(zhì)在于平凡的生活。

60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實驗推向了極致，他們認為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。

總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗性所決定的。

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