前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇老莊思想的現(xiàn)代意義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

老莊思想的現(xiàn)代意義范文第1篇

孔孟思想稱之為“有”，因為它是一種為社會確立秩序和價值的學說，它的作用表現(xiàn)在使社會由此進入一種穩(wěn)定的狀態(tài)，使人的行為有明確的規(guī)范可以遵守。沒有規(guī)矩不成方圓，規(guī)矩和方圓明明白白，所以它是“有”。老莊思想之所以稱為“無”，因為它不相信人所訂立的秩序和價值能夠穩(wěn)定地存續(xù)，能夠使人生活得更好。因為這是人為地從外面強加給人的東西，它不自然，不符合天地的本性，也不符合人的本性。而世界的本質(zhì)其實是一個虛無，這個“虛無”并非一無所有，而是不可定義、無限可能。

要說儒家的“有”，首先表現(xiàn)在孔子的“正名”說，所以儒教又被稱為“名教”。用孔子語錄為例，就是我們很熟悉的那個“君君臣臣父父子子”?！罢钡谋举|(zhì)就是要使實存的事物符合于理念，或者說，設(shè)計一張藍圖，把社會納入它的軌道。

但是名教思想先天地包含著危機。因為世界并不是按照理念來運行的，它不可能永遠安頓在人給出的秩序與價值體系中。人能夠發(fā)現(xiàn)的“真理”永遠只是在有限的時空范圍內(nèi)成立和有效，不管人們宣稱已經(jīng)給出的設(shè)計多么完美，世界仍然會以不可預(yù)測的方式發(fā)展變化。這會導致什么樣的結(jié)果呢?名的世界會崩潰，一個理念的世界會崩潰。如果現(xiàn)實世界已經(jīng)變化了，有人還要偏執(zhí)地依著固定的理念去強制變化的世界，以為陳舊的理念比鮮活的人生更重要，那真是滑稽而可悲。

老莊所說的“虛無”與“自然”意義相通。依這一派的看法，世界變化的根本法則不是人為設(shè)定的法則，而是事物內(nèi)在的自然法則。而既然在人為秩序和價值觀約束下的生活是不自然的，那么任何時候都可以返回自然；既然名的世界與實存的世界并不是一回事，那么你也可以認為已被命名的世界其實仍然處于無名狀態(tài)。

老莊思想通常在社會動蕩、原有價值觀被懷疑而趨于崩潰的時候影響力特別大。東漢末年特別是魏晉時代老莊盛行，它給士人的精神以一種大解脫。嵇康說要“越名教而任自然”，集中表達了從“有”走向“無”的欲望。我們讀魏晉時代的東西，覺得和中國其他時代的東西是不一樣的，用朱東潤先生的話說，那個年頭是君不像君，臣不像臣，老子不像老子，兒子不像兒子，人人都想凸顯一個不同于他人的自我，亂七八糟，鮮靈活潑。

老莊思想的現(xiàn)代意義范文第2篇

“超功利性”是一個開始于18世紀，后來又被許多理論家將之發(fā)展而形成的一個關(guān)于審美態(tài)度的西方美學范疇。超功利性作為藝術(shù)的一個特性最早被清晰、系統(tǒng)地提出來是在康德的《判斷力批判》里。康德把審美無利害性作為審美的第一個契機：“美是無一切利害關(guān)系的愉快的對象”。他認為，審美活動是超越一切利害關(guān)系之上的純粹的精神活動。鑒賞是憑借完全無利害觀念的或不對藝術(shù)對象和其表現(xiàn)方法的一種判斷力；一個美的判斷只要夾雜少許的利害感在里而，就會發(fā)生偏愛而不是純粹的鑒賞判斷。后來的學者把康德的這種審美主張稱為“surutili-tarianism”，即超功利主義。

康德的超功利理論使美學的研究由對對象的研究轉(zhuǎn)向了對審美主體的研究。這正好與中國傳統(tǒng)藝術(shù)一貫注重主體精神的表達相應(yīng)相合。從老子美學思想開始。中國文藝不論是從審美創(chuàng)作還是審美態(tài)度上就踏上了要以虛靜空明的心境觀照萬事萬物、觀照混沌之道的超功利進程。我們都可以看到這樣一條脈絡(luò)：老子“滌除玄鑒”，莊子“心齋”、“坐懷”，宗炳“澄懷昧象”，禪宗思想的“破執(zhí)”、“悟”，宋元山水之“無我之境”，明代三袁之“性靈”、李贄之“童心”、清代劉熙載、葉燮關(guān)于“人品與畫品”論述，到近代王國維“美可愛玩而不可利用”以及朱光潛的“心理距離”、宗白華的“靜照”。中國傳統(tǒng)審美精神中的這種超功利性已經(jīng)成了進入中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美世界的第一道門檻。若要帶著功利、世俗的心態(tài)去欣賞傳統(tǒng)繪畫、書法，去閱讀詩歌，定將背道而馳。

二、從老子“滌除玄鑒”到宗白華“靜照”：傳統(tǒng)美學超功利精神的發(fā)展

中國傳統(tǒng)美學并沒有“美學”之名而是附于哲學思想和文論、畫論之中。最早、也是對后世藝術(shù)最有影響力的美學思想就在老子的哲學思想里。老子哲學的中心在于“道”。道是在天地產(chǎn)生之前就有的混沌狀態(tài)，道沒有意志沒有目的，包含著產(chǎn)生萬物的無限可能性。道的這種無目的性和無規(guī)定性就是中國傳統(tǒng)美學超功利思想的發(fā)源地。這一點特別體現(xiàn)在老子關(guān)于的“滌除玄鑒”論述中?！皽斐b”的第一層含義是要把“道”的觀照作為認識世界的最高目的。第二層含義是要求人們排除主觀欲念和成見，保持虛靜的內(nèi)心?？梢哉f后來的傳統(tǒng)文藝的各種關(guān)于審美心胸、審美態(tài)度以及藝術(shù)創(chuàng)作的理論和實踐都可以在這里找到源頭。

莊子的思想把老子的“道”賦予了更多更新的意義，這些觀點都對藝術(shù)發(fā)展起了重要的影響。莊子認為，作為宇宙本體的“道”是最高的、絕對的美：認為主體必須超脫利害得失的考慮才能實現(xiàn)對“道”的觀照，從而獲得“至美至樂”。莊子在《大宗師》中寫了南伯子葵和女的對話，借女之口莊子說明了一個人要想游心于最高的美——道，必須要經(jīng)歷一個修養(yǎng)的過程，第一步是“外天下”即排除對世事的思慮；第二步是“外物”，即拋棄貧富得失等各種計較，第三步是“外生”，即把生死置之度外。莊子把這種“無己”、“無功”、“無名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神狀態(tài)稱為“心齋”、“坐忘”?！靶凝S”就是空虛的心境，“坐忘”就是要排除一切利害關(guān)系，只有這樣以空虛的心境徹底擺脫利害觀念才能實現(xiàn)對“道”的觀照才能達到人生的自由。

禪宗思想是老莊美學發(fā)展的最后一個階段也是最高階段。它發(fā)展了老莊思想，并且比之走得更遠。禪宗也追求至高的“道”，要得到禪宗之“道”，不能強求外在的力量，必須破除如語言、邏輯、辯論的執(zhí)著。可見在禪宗思想里任何功利的思想都無法生存，所有目的性的東西都得排斥掉。禪宗強調(diào)“悟”強調(diào)心靈的感受?！拔颉钡臓顟B(tài)是和老子“滌除玄鑒”莊子“心齋”、“坐忘”宗炳“澄懷味象”一脈相承的。只有通過這樣超功利狀態(tài)下的“悟”才能體驗到“道”，才能得到“一種瞬間體驗的永恒存在”。

老莊玄學禪宗思想融為一體，為以后的文人藝術(shù)甚至更廣的藝術(shù)類型擬定了審美的態(tài)度和應(yīng)有的創(chuàng)作狀態(tài)。唐代張彥遠《歷代名畫記》中的重要內(nèi)容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以說也是同出于老子的“滌除玄鑒”和莊子的“心齋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本質(zhì)上也是要求審甍意向表現(xiàn)作為宇宙本題和生命的“道”。并且要體驗到“意境”又必須以虛靜空明的審美心境為前提。在明代中后期受資本主義萌芽思想的影響，在文藝理論界掀起對教條主義和復(fù)古主義美學的批判。雖然他們的側(cè)重點在于文藝不能脫離社會實際，但其出發(fā)點仍是希望追求自由獨創(chuàng)的精神和表達人的自然本真狀態(tài)。這一點我們可以從三袁之“性靈”、李贄之“童心”、湯顯祖之“情”中可以看出。

到近代西方美學思想被介紹到中國，對中國文藝產(chǎn)生了重要影響。王國維就受到康德“審美無利害關(guān)系”學說的啟發(fā)，他結(jié)合傳統(tǒng)美學提出了“美可愛玩而不可利用”的美學態(tài)度，可以說實現(xiàn)了關(guān)于審美“超功利性”問題的東西方對接。梁啟超的美學態(tài)度也由“功利的”轉(zhuǎn)向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的辦學理念。朱光潛先生早期的美學理論里甚至把“超脫現(xiàn)實”作為衡量藝術(shù)價值的標準。魯迅先生也認為審美是超功利的，是“無用之用”。宗白華先生關(guān)于“意境”的觀點與王國維、朱光潛也同屬一派。在《論文藝的空靈與充實》中，他引王羲之詩：“爭先非吾事，靜照在忘求”，認為中國藝術(shù)的美感正來自空靈靜照的忘我剎那，“靜照的起點，在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣”，使心靈處于一種空靈的狀態(tài)，在人生忘我的那一剎那，靜觀萬象才能體驗到中國藝術(shù)的“意境”。這里我們?nèi)匀缓苊黠@地可以看到老莊、玄學、禪宗、宗炳等思想的延續(xù)。可見，這種以虛靜空明的心態(tài)觀照宇宙體悟自然的超功利審美精神在中國古代一直沒有斷裂過。而且在水墨藝術(shù)尋找民族性、現(xiàn)代性的當下，雖然對于傳統(tǒng)審美精神有過很多的批判和反思，受到大眾文化、政治文化的消解和挑戰(zhàn)，但這種植根于很多藝術(shù)家心底的超功利思想也一直沒有斷裂。

老莊思想的現(xiàn)代意義范文第3篇

本書首先在序言部分簡要論述了道教的地位、道教產(chǎn)生的背景、道教的發(fā)展歷程、道教作為中國本土宗教區(qū)別于其他宗教的獨特性、以及道教中“道”“學”“術(shù)”三者之間的關(guān)系，提綱挈領(lǐng)，便于讀者對于道教有一個初步的認識。

從書的目錄可以看出，本書共八章，作者基本按照道教的歷史劃分階段來對道教進行論述，并且將重點放在道與術(shù)之間的關(guān)系，即：漢代至三國時期眾術(shù)并竟；兩晉至南北朝時期眾術(shù)雜糅、援道入術(shù)；隋至唐代中期道術(shù)結(jié)合；晚唐至北宋道術(shù)匯聚；南宋至明代道術(shù)圓融；明代中期至清代循道化術(shù)；民國以來詮道改術(shù)。這七個階段，分別按章論述，又于最后一章，從道教與中國傳統(tǒng)文化的各個方面相互影響、相互促進，來闡述了道教的對于中國乃至世界的價值。

在論述道教發(fā)展的各個階段，即前七章每一章中的內(nèi)容，基本都包含了如下幾個方面：首先，是這個時期的政治、經(jīng)濟、文化、社會對于道教的影響，這可是說是道教在那個時期所表現(xiàn)出來的特征的大背景，并且作者還著重提到了一些政治史實，以及其他宗教文化與道教之間的影響；其次，是這個時期道教的代表人物、派別，還有重點的道教文學作品，也正是這些作品的流傳，才能使后人得以更好的研究道教文化；再次，每個時期道與術(shù)之間的關(guān)系，以及道、術(shù)在這個階段所表現(xiàn)出來的特征，也是本書所論述的重點所在；最后，作者在每一章的最后一節(jié)，都會簡明扼要得將這個時期道教的總體特點再做闡述，這是對前面各節(jié)分述的概括，也是提煉和升華。至于最后一章的“道教與中國傳統(tǒng)文化”，可以看出，道教在中國古往今來的歷史文化發(fā)展長河之中，其產(chǎn)生和發(fā)展，“對我國政治和社會歷史、學術(shù)思想、文學藝術(shù)、科學技術(shù)等各個領(lǐng)域都產(chǎn)生過深遠、巨大而復(fù)雜的影響”。

下面來說說我在看完這本書以后的幾點收獲：

一、道家與道教的關(guān)系。

作者在書的序言中就已經(jīng)提出了這個問題，而弄清道家與道教的關(guān)系，也是我們認識什么是“道教”的“敲門磚”。在讀這本書之前，我本粗淺地認為道家即戰(zhàn)國時期諸子百家爭鳴中以老莊為代表一個派別，而道教則是這個派別中所信奉的宗教，其實不然。本書明確指出，“道家除了老莊之外，還有稷下道家、黃老道家、魏晉玄學三個發(fā)展階段，此后融入道教中去，與道教相表里”。并且，道家和道教并非同時產(chǎn)生的，道家早在春秋戰(zhàn)國的老莊開始就有了，而道教則是形成于東漢后期；更重要的是，道教不僅僅吸收了先秦老莊思想，作為中國土生土長的宗教，它還融匯了原始宗教和其它學說，而“宗教化了的道家學說”，只是道教中的一個層次。

作者還在書中提出了，對于道教和道家，即不能將兩者視為同一事物，也不能過分強調(diào)兩者的區(qū)別，而是應(yīng)該看到“兩者之間的具體聯(lián)系在歷史長河中的演變”，這對于現(xiàn)今人們認識道家和道教兩者之間關(guān)系具有明確的指導意義。并且，在序言中就強調(diào)此觀點，也便于讀者在之后分章閱讀中，可以借助這個正確的導向，更好地認識中國道教文化。

二、儒、釋、道三者合一

對于“儒、釋、道三者合一”這個說法，其實早已不陌生了。但是，通過閱讀本書，又使我對此的認識有了升華。

首先，以往閱讀古籍，特別是古代目錄書籍，比如《四庫全書總目提要》，采用經(jīng)、史、子、集四部分類法，其中，占一大部頭的經(jīng)部，及是儒家思想的文化典籍成果，而釋、道二者，卻往往存于子部的一小部分，甚至被列為四部之外的附屬類。其實，和道教有關(guān)的典籍，光本書中所列，在道教發(fā)展的階段都不算少數(shù)。但是，在中國，至今為止，研究儒家經(jīng)典的有專門的“經(jīng)學”，研究佛教典籍也有了比較成熟的成熟的成果，而在道家或者道教有關(guān)的文化典籍研究上，就稍顯遜色了。道教作為本土宗教，還是需要得到人們更多的關(guān)注的。

其次，本書中也明確論述了關(guān)于儒、釋與道在每一階段是如何相互影響的：比如兩晉南北朝時期，佛教傳入中國，并且有了較大發(fā)展，這使得道教不得不強化神道設(shè)教方面并且援道入術(shù)；又比如晚唐至北宋時期，涌現(xiàn)了一大批道教理論家，從而深刻地影響了儒家宋明理學，成為宋明理學的重要思想淵源?？梢姡谥袊糯?，儒、釋、道三者并非是完全對立的，也更加詳細地詮釋了“儒、釋、道三者合一”這一概念的內(nèi)涵。這對于現(xiàn)代人的宗教信仰，也具有一定的現(xiàn)實指導意義。

三、基于弘揚中國傳統(tǒng)文化的道教

作為一名當代大學生，其實正真要從本書中學習的，并不是如何去信仰道教，成為一名“道士”，而是應(yīng)該站在承擔弘揚中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，來學習道教文化，將其與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的部分，作為一項增強中國文化軟實力的重要內(nèi)容之一。

我認為，如果此書不是用來作為專業(yè)課程的學習，那么也可以將學習重點放在書的最后一章“道教與中國傳統(tǒng)文化”上，這章詳細地從中華傳統(tǒng)文化的各個方面與道教的方方面面建立了聯(lián)系，并且較之前七章，更加容易學習與掌握，完全可作為自生傳統(tǒng)文化學習的一次系統(tǒng)性補充。

老莊思想的現(xiàn)代意義范文第4篇

【關(guān)鍵詞】美術(shù) 主題教研 探討

【中圖分類號】G633.95 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）02-0210-01

蘇霍姆林斯基說：沒有美的教育，就不可能有完整的教育。美蘊藏著強大的教育力量。美術(shù)欣賞是美育得以實施的載體，它不同于一般意義上的欣賞，是憑借藝術(shù)作品展開的積極主動地再創(chuàng)造活動。學生通過美術(shù)欣賞，在不知不覺中受到美的陶冶，從而在精神方面獲得深刻的影響，能夠作用于人的感情，在精神上產(chǎn)生影響，這是美術(shù)欣賞的特點。而美術(shù)欣賞又是中學美術(shù)教學中不可或缺、不可代替的一部分。在中學美術(shù)欣賞課中，任何一件美術(shù)作品都是藝術(shù)家心靈、情感、生命力及個性、獨創(chuàng)性的集中反映。

一、身居情境 情感的品位

綾羅飄起遮住日落西，，奏一回斷腸的古曲，抬起畫面如此的美麗，孰不知是誰的筆墨，淡淡胭脂遮住了思緒，小酌幾杯卻有醉意，少能人將象書畫三千里，上河圖雕琢的意義。這是李玉剛在他的歌詞中長吟的我國古代名畫“清明上河圖”的意境，這種處理方式真的很美。往往比我們怎樣去深刻的解析清明上河圖的構(gòu)圖，用筆，用色，一些形式上的東西來的深刻，張擇端的《清明上河圖》以其內(nèi)容的異常豐富性、高度的歷史真實感、藝術(shù)表現(xiàn)上的無比生動，成為我國古代繪畫史上具有不朽意義的杰作。作者對城市生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是對不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為精通的了解。作者飽滿的創(chuàng)作熱情、持久不懈的努力。嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度，藝術(shù)想象力的豐富，即藝術(shù)表現(xiàn)的周密不茍，都在繪畫史上有著典范意義。

藝術(shù)家作為一個自然人也置身在現(xiàn)實世界里，身邊客觀世界的影響和其自身的內(nèi)在情感被其以美術(shù)所有的語言形式表達出來。學生在欣賞過程中也會受到情感上的影響，產(chǎn)生情感上的“局部”共鳴。如此看來，藝術(shù)欣賞本身就是一種情感的體驗過程。

二、個性創(chuàng)造的張揚

個性的張揚，也就是自己作品獨一無二的精神氣質(zhì)，是一個藝術(shù)家最寶貴的東西。美術(shù)作品貴在個性和獨創(chuàng)性。從某種意義上講，越具個性就越具生命力。

個性是每個藝術(shù)家獨具的氣質(zhì)，在其作品中會體現(xiàn)出藝術(shù)家個體創(chuàng)造的形式，勢必打上藝術(shù)家的個性烙印。印象主義后派的主要代表是塞尚、凡高、高更三人。這三個畫家各有自己的藝術(shù)追求，他們的作品對西方 本世紀現(xiàn)代派美術(shù)的誕生具有重大影響。尤其是高更 情況更為特殊。他的作品具有一種難以理解的神秘性， 因而有人把他劃入象征主義畫家之列?！端ｓw婦女》也許是剖析高更藝術(shù)的奧秘的鑰匙。這幅作品具有單純的“原始之美”的特點。這是一幅真正的杰作。他喜愛塔希提婦女的那種粗野但卻健康而強烈的美，他喜歡她們的天真、直率的性格，他欣賞她們肌膚上的炙熱而又豐富的色調(diào)。他太為他的模特兒所陶醉了，以致他無法為了他的綜合法而犧牲模特兒。因此，他以綜合的手法描繪對象，但決不搞綜合。

三、留心觀察

羅丹說：“對于我們的眼睛而言，世界不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)”。

觀察是學生獲得知識，認識世界的基本途徑，也是提高學生欣賞能力的必備條件。美術(shù)欣賞教學最重要的就是教會學生學會審美，培養(yǎng)學生敏銳的觀察能力，使他們能夠在日常生活中發(fā)現(xiàn)美、感受美。常記溪亭日暮，沉醉不知歸路，興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。這是著名詞人李清照一首絕妙的大自然的贊歌。此首小令，為作者年輕時詞作。寫她經(jīng)久不忘的一次溪亭暢游，表現(xiàn)其卓爾不群的情趣，豪放瀟灑的風姿，活潑開朗的性格。用白描的藝術(shù)手法，創(chuàng)造一個具有平淡之美的藝術(shù)境界，清秀淡雅，靜中有動，語言淺淡自然。樸實無華，給人以強列的美的享受。只要留心，便能感受到自然之神的靈光時時向我的心靈吹拂，使我一次次地愉悅、激動?！彼?，在美術(shù)教學中，要開放課堂，引導學生走出課堂，深入社會，走進生活，觀察體驗，感受事物、環(huán)境的豐富和微妙，產(chǎn)生獨特的情緒和認識，從而喚醒學生的第三只眼睛，也就是讓他們發(fā)現(xiàn)和感知生活的美，進而能理解和創(chuàng)造藝術(shù)的美。

四、不同的地域不同的風格

西方人對繪畫的要求，偏重在物質(zhì)性方面。難怪法國18世紀美學家狄德羅批評“在我們所有的畫作中都有著構(gòu)思上的弱點，思想性的缺乏。你不可能從他們那得到強烈的震撼，深刻的刺激，我們看一看畫面，掉過頭去了，便什么也得不到，更沒有什么東西會縈繞在你的心頭，追隨著你的思想。”這句話表明了西畫不重精神性的傾向。只有像波堤切利的《誹謗》等之類的象征予以的作品、或者大衛(wèi)畫馬拉犧牲在浴缸里、或者像列維坦充滿詩意的俄羅斯風景畫和荷蘭17世紀的象征性景物畫，才有較多的構(gòu)思，包含或深或淺或多或少的精神內(nèi)容，因而顯得具有精神性。

中國畫偏于精神性，中國山水畫包含著中國古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項極為重要的功能，整體的、綜合的、內(nèi)省的、景觀的、象征的，就是受儒家學說影響而產(chǎn)生的，這樣的繪畫，必然偏重于精神性。

如宋朝畫家馬麟的《靜聽松風圖》就是表現(xiàn)一位隱士或得暇的人士，游山玩水至一株古松下，十分陶醉的傾聽松風吹奏的美妙天籟，這種享受，是只有心靈接受老莊思想熏陶者才懂得去尋覓的。倘若只從表面上看這幅畫，不過只是一個人在坐聽松風罷了，但是， 為什么他會坐聽松風？在這種陶醉于自然懷抱的表象里頭，還有什么深刻的精神寄托？那就是返璞歸真的老莊精神在召喚，是體悟天人合一的忘機忘我時刻。

未來的教育一定是科學教育與藝術(shù)教育相結(jié)合并駕齊驅(qū)的教育。希望通過美的熏陶、培養(yǎng)和實踐，我們的美術(shù)教育能使學生在學習和生活中更多的發(fā)現(xiàn)美、認識美、創(chuàng)造美，從而逐步成為具有一定的文化修養(yǎng)和健康審美意識的社會主義建設(shè)者。

參考文獻：

老莊思想的現(xiàn)代意義范文第5篇

盡管我們習慣稱他為拉美作家，但縱觀博爾赫斯的作品，會發(fā)現(xiàn)其世界性的特點。作者視野橫跨東西，其中經(jīng)典短篇小說《小徑分岔的花園》，因其題材涉及古代中國，加之情節(jié)的神秘色彩，在譯介至我國后，在讀者中產(chǎn)生廣泛的影響。使我們不禁想探討這位遠在南美大陸的著名作家與中國文化的不解之緣。

博爾赫斯曾強烈地表達過他對中國文化的向往之情。突出地表現(xiàn)在1981年12月，在布宜諾斯艾利斯馬伊博大街994號的家中，博爾赫斯對前來拜訪的中國駐阿根廷外交官黃志良說：“我對許多人說過，我做夢也想去中國?！彼e起手中有著竹根彎曲把手的中國制造的黑漆手杖說：“瞧，這就是證明?！辈柡账褂终劦搅碎L城：“長城我一定要去。我看不見，但是能感受到。我要用手撫摸那些宏偉的磚石?！?/p>

雖然，博爾赫斯終未親手摸到長城的磚石，但物質(zhì)實體的親歷已不再重要了，重要的是我們在他的作品、在他精神的實體中感受到了一位異國作家的中國情結(jié)。

一個拉美作家心中的“中國形象”

博爾赫斯對中國文化的接受，主要途徑來源于閱讀。其中，中國文學作品占很大部分。翟理斯著《中國文學史》；《道德經(jīng)》的英、德、法、西班牙文譯本；《易經(jīng)》英譯本；翟理斯譯《聊齋志異選》、《莊周》，喬治?馬戈里埃編法文版《中國散文選》、《紅樓夢》（英、德譯本）等都曾是博爾赫斯閱讀鉆研過的。此外，他還從異國作家描寫中國的作品中感知中國，如在1941年為《南方》翻譯了亨利?米碩的《蠻子游亞洲》一書。

在評論《紅樓夢》時，博爾赫斯曾說：“……這樣，我們到了第五章，出乎意料，這是魔幻的一章。到第六章，‘初試云雨情’。這些章節(jié)使我們確信見到了一位偉大作家。而第十章又證明了這一點，該章絕不遜于埃德加?愛倫?坡或弗蘭茨?卡夫卡……”他對于《水滸傳》也有很高的評價，信服于書中超自然和魔幻能力的描寫，并認為其與這類小說中最古老最優(yōu)秀的作品――阿普列烏斯的《金驢》相接近。在為《聊齋志異》譯本作序中，博爾赫斯曾概括到：“這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復(fù)活；拜訪我們的陌生人頃刻間變成了一只老虎；頗為可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮；一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒，因為那里是劊子手、可惡的法官以及師爺們的起居室?！笨梢?，中國文化中幽玄神秘的特質(zhì)正是博爾赫斯所欣賞的。

《女海盜金寡婦》是博爾赫斯唯一的一部純粹中國題材的小說。同博爾赫斯所有小說都與現(xiàn)實關(guān)系不大一樣，這篇純中國內(nèi)容的小說也與歷史上的中國關(guān)系不大。其中，作者杜撰了嘉慶皇帝對海盜招安的圣諭，筆者猜測這與作者閱讀《水滸傳》的經(jīng)歷有關(guān)。頗為耐人尋味的是，面對帝國水師的攻打，金寡婦能夠英勇作戰(zhàn)取得勝利；面對龍和狐貍的寓言，她卻屈服了。品味這則寓言，“龍”這個神話形象，是中國傳統(tǒng)文化所特有的。它是天子、皇權(quán)的象征，是至高無上、不可抗拒的“天命”。再狡猾的“狐貍”，也逃脫不了“尋求龍的庇護”的宿命，這也是金寡婦接受招安的理由。博爾赫斯能夠?qū)⒐糯袊鳛樾≌f的背景，并運用中國文化有的神話形象創(chuàng)作寓言，探討人類和命運的關(guān)系這樣的深刻主題，足見其對中國文化的關(guān)注程度和為我所用的創(chuàng)作智慧。

神秘感貫穿于博爾赫斯一生的創(chuàng)作中，他曾說過：“在我撰寫生平第一行文字之前，我就有種神秘的感覺，而毫無疑問正是這個原因，我知道我的命運是從事文學?！敝袊纳衩匚幕谀撤N程度上恰恰符合了他的審美觀念，于是習慣地把中國放入神秘主義的色調(diào)中加以敘述，這就不難理解為什么《小徑分岔的花園》會關(guān)涉中國。有作為間諜的俞琛故事、有漢學家阿爾貝的故事、有阿爾貝研究的崔朋的故事，有小徑分岔花園本身的故事、有俞琛謀殺阿爾貝的故事，還有作為小城的阿爾貝的覆滅的故事。一方面，博爾赫斯借勢中國的神秘性，構(gòu)建了更為神秘復(fù)雜的敘事空間，揭示了世界和人生的迷宮本質(zhì)。另一方面，博爾赫斯文本中出現(xiàn)“中國”這一詞匯，是一充盈著信息的符碼?！皩Σ柡账贡救艘约八摌?gòu)的人物來說，迷宮的觀念對中國文化的意義有極大的重要性，識破這個迷宮就成了文明的一個很基本的樣式。”《小徑分岔的花園》應(yīng)該是破譯這一符碼的關(guān)鍵。文本中的中國始終與迷宮緊密相連，可以說，迷宮就是博爾赫斯所理解的中國及中國文化的象征，它充滿著各種可能和奇跡，深不可測。

《漆手杖》是博爾赫斯吟詠中國的詩作，作于1981年，發(fā)表于1981年12月的阿根廷《新聞報》文藝副刊上，收入1981年的詩集《密碼書寫》。1978年,博爾赫斯逛紐約唐人街，購買了一支中國造的黑漆手杖，遂賦該詩。在詩中，博爾赫斯看著手杖，想起了帝國、長城、莊周夢蝶、匠人、《易經(jīng)》，直至9.3億的人口數(shù)字，有關(guān)中國的意象達到了空前的密集，從而第一次構(gòu)成了一個較為完整的“中國形象”。通過這首詩，博爾赫斯集中表達了對中國的向往與眷戀之情，也使我們能首次看清他內(nèi)心“中國形象”的輪廓。

博爾赫斯關(guān)于中國的描述和想象，反映的是他追求虛幻、幽玄、形而上學的文化心理。面對拉丁美洲的社會現(xiàn)實，博爾赫斯選擇在建筑迷宮與幻想中關(guān)涉人類的生存，而實現(xiàn)這一切，正需要一個非現(xiàn)實的地方，于是他選擇了他從未親歷的中國，正因為從未親歷，才更具有幻想的可能性、創(chuàng)造性。

老莊哲學的異國推崇者

如果說博爾赫斯對中國文化的選擇是為其文本建立一種玄虛的表達模式，那么老莊哲學在其文本中的滲透則可認為是他對中國文化的利用。

幻想和現(xiàn)實是文學的兩個基本端極，博爾赫斯更多地選擇了前者。關(guān)于如何處理二者的關(guān)系，博爾赫斯采用的方法是形而上學的。他把現(xiàn)實生活解釋為幻想，認為它和所有夢境一樣，是一種游戲，可能按照一定規(guī)律運行，也可以毫無規(guī)律。這一觀念的形成，有來自老莊的因素。他曾經(jīng)引用過老子的話：“天下皆知美之為美，惡已；皆知善，斯不善已。有無之相生也，難易之相成也，長短之相刑也，高下之相和也，先后之相隨，恒也。”事物的辯證關(guān)系成就了重復(fù)的無限可能，同時又因為無限的不能盡述而使博爾赫斯對傳統(tǒng)進行了顛覆，并且徹底消解了現(xiàn)實與幻想的界限，成就了其幻想的美學。

博爾赫斯也曾潛心研究過《莊子》，用的是英國漢學家翟理斯1889年的英譯本。此外，博爾赫斯還曾讀過奧斯卡?王爾德對《莊周》首譯本的評論。莊周夢蝶的故事使他大為神往，像發(fā)現(xiàn)新大陸似地向他的老師、阿根廷著名作家馬塞多尼奧講解，并在許多作品中提到它。當時國際評論界把博爾赫斯稱為“魔幻學祖師爺”，因為他在上世紀30年代就寫過《敘事的藝術(shù)和魔幻》。對此說法，博爾赫斯對黃志良正色道：“我不贊成‘魔幻現(xiàn)實主義’的提法，這純粹是評論家的杜撰。作家憑想象創(chuàng)作，虛虛實實，古已有之。魔幻文學祖師爺?shù)念^銜輪不到我，兩千多年前貴國夢蝶的莊周也許當之無愧?！?/p>

“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，胡蝶之夢為周與?周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化?！?/p>

――《莊子?齊物論》