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石窟藝術(shù)論文范文第1篇

論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數(shù)的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經(jīng)千年，為人類留下神傳的文化。

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環(huán)繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！笨梢娢饔虻奈幕瘜Χ鼗偷挠绊懞艽蟆Ｒ磺Ф嗄昵?，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術(shù)也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產(chǎn)生出輝煌的敦煌石窟藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現(xiàn)的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內(nèi)容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經(jīng)故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側(cè)壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟?？邇?nèi)中央設(shè)立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風(fēng)格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉(zhuǎn)變成中國傳統(tǒng)的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經(jīng)成了世俗禮佛的場地。

2雕塑和壁畫藝術(shù)

從彩塑和壁畫的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發(fā)展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。

2.1發(fā)展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發(fā)髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關(guān)，不是不無道理。

公元525年，中原出現(xiàn)“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。

北朝時期的壁畫多是佛經(jīng)故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當(dāng)屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。

北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風(fēng)韻。

從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統(tǒng)治者的鮮卑族開始學(xué)習(xí)漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現(xiàn)了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風(fēng)格仍然保存著。

2.2頂盛時期

到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉(zhuǎn)為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態(tài)也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想。這是佛教從寺院走向現(xiàn)實生活的重要過渡時期。

“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內(nèi)地前來弘法，經(jīng)卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術(shù)受到內(nèi)地佛教文化的影響，建筑風(fēng)格、規(guī)模形式、塑像和壁畫的內(nèi)容都發(fā)生了變革。

唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經(jīng)疏》，該經(jīng)稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩(wěn)。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。

此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結(jié)合的手法，表現(xiàn)菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發(fā)自內(nèi)心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調(diào)最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現(xiàn)出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當(dāng)時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內(nèi)容可分為五類：即佛像畫；大型佛經(jīng)畫；佛教歷史畫；供養(yǎng)人畫像；裝飾圖案畫。

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態(tài)，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現(xiàn)在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導(dǎo)無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術(shù)家們的創(chuàng)作才能在信仰的世界里，得到充分地發(fā)揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟藝術(shù)走向衰落期。

公元1036年，西夏統(tǒng)治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術(shù)融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準(zhǔn)確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現(xiàn)了藏傳佛教藝術(shù)的獨特風(fēng)格，為敦煌石窟藝術(shù)最后的輝煌又添了幾分色彩。

3雕塑與壁畫的內(nèi)容

中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發(fā)揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應(yīng)，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現(xiàn)在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當(dāng)時人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養(yǎng)菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數(shù)量最多，規(guī)模最大，藝術(shù)技巧最精湛，內(nèi)容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現(xiàn)了古人不同時期的文化生活，表現(xiàn)神及天、地、人、動物、環(huán)境的方式，表現(xiàn)友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統(tǒng)神話題材畫，指北魏晚期出現(xiàn)的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風(fēng)雨雷電等道家神仙的內(nèi)容題材。經(jīng)變畫，利用連環(huán)畫的形式，把整個一部佛經(jīng)用通俗易懂的故事形式表現(xiàn)出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉(zhuǎn)生中的各種善行，如“因果報應(yīng)”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。

敦煌的石窟雖歷經(jīng)千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術(shù)博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內(nèi)容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰?；蛟S這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。

參考文獻

石窟藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞:中國畫;色彩;傳統(tǒng)繪畫;顏料;文化;美學(xué)特征

中圖分類號:J206.3文獻標(biāo)識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野?！窞槔?先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國繪畫哲學(xué)的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數(shù)千年的藝術(shù)長河中,在追求審美理想的同時已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因為有了這一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。

繪畫進入文人畫時代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們在欣賞古代繪畫優(yōu)秀名作的同時,談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長足的發(fā)展。眼下國人所使用的借鑒國外經(jīng)驗生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠,應(yīng)該是到了引起中國繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時候了。

一、傳統(tǒng)色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念?！爸袊逍袑W(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國畫家對色彩的認(rèn)識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚風(fēng),白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產(chǎn)生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結(jié)。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發(fā)現(xiàn):“顏色錯綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅實的基礎(chǔ)。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進,各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了?，F(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多?！蔽宕嫾仪G浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光?！标P(guān)于色彩在繪畫實踐過程當(dāng)中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達到“抒情言志”的目的。在這個轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠。中國傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實際上是一個非常完整的系統(tǒng)的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長的一段時間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫與中國沒有太大區(qū)別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發(fā)展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補充。

另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現(xiàn)實,不恥于向他國學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國繪畫傳統(tǒng)色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間

在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實踐經(jīng)驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據(jù)分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。

所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣?；ㄇ嘣诶L畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝?！比毡纠L畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國。在我國工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。

中國畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領(lǐng)域,對于延續(xù)我國傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統(tǒng)文獻做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經(jīng)驗,其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經(jīng)體驗到中國繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。

參考文獻: