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與妻書原文及翻譯范文第1篇

【關(guān)鍵詞】翻譯;橋梁;文化

世界上存在著三千多種語言,想要彼此間互相溝通,相互了解,首先得靠翻譯來解決由于不同語言造成的交流難題,其次有時可以伴以適當(dāng)?shù)纳韯菡Z來輔佐我們傳達(dá)意思。既然,翻譯是首要的工具,那就得先了解什么是翻譯。

翻譯是許多語言活動中的一種,它是用一種語言形式把另一種語言形式里的內(nèi)容重新表現(xiàn)出來的語言實踐活動。(馮慶華,3,2002)翻譯是一門藝術(shù),是語言藝術(shù)的再創(chuàng)作。(馮慶華,3,2002)但是,怎樣創(chuàng)作?怎樣才能把這門藝術(shù)發(fā)揮得體,使得經(jīng)過它轉(zhuǎn)化后的語言形式能被人們理解和接受?這就是我們所需要認(rèn)真考慮的問題了。

現(xiàn)在,有的翻譯,不論是英翻漢,還是漢翻英,大多都是靠字典逐字進(jìn)行翻譯,而不考慮句子,篇章或整個文本所想要表達(dá)的真正的含義。這樣譯出來的文字不僅不能使人理解作者真正想要表達(dá)的意思,甚至有時候還會產(chǎn)生不必要的誤會。

比如很多公示語的翻譯,例如“小心墜河”,被翻譯成了“Carefully fall to the river”。原意是想提醒在河邊要小心的,不要掉進(jìn)河里了,可是翻譯后卻成了請別人小心地掉進(jìn)河里。本來是為了方便外國游客,便于他們理解方位或相應(yīng)的警示,可是翻譯后不但幫助不了他們,反而造成了誤解,或者使得他們更加茫然。再例如,在某家餐館的菜譜上,為了方便外國游客點(diǎn)餐,在菜名旁邊都附上了每道菜相對應(yīng)的英文名字,可是當(dāng)他們打開菜譜看的時候,不是被嚇到,就是不知所云。

豆腐豬肉餡炒河粉(寬面,細(xì)面)Dry Noodle with Pork and Soybean curd in Gravy Sauce(Big Noodle, Small Noodle)

四喜丸子(Four Happy Meat Ball)

豆豉爆大腸(Fermented Soya Beans Explode Intestines)

若說“big noodle,small noodle”讓人有點(diǎn)不太理解這個面的大小問題,“four happy meat ball”使人疑惑四個肉球怎么會有豐富的感情,那么“fermented soya beans explode intestines”可真正得讓外國游客嚇得不輕。“intestines” 原本指的是腸(可以指的是動物,也可以指的是人的),而豆豉爆大腸中的大腸指的確實也是豬的大腸,可是explode一來就讓人不得不誤會成了,吃了這個不知為何的豆豉,我們的腸子是不是就會被炸掉?真正的是弄巧成拙了。

所以翻譯不僅僅就是把字對字的給譯出來就算完成了,翻譯是一門藝術(shù),是需要精雕細(xì)琢的藝術(shù)。

其實早在漢朝,唐朝的時候我國的翻譯理論就開始出現(xiàn)了。針對怎樣翻譯,歷經(jīng)了漢唐時期的“文與質(zhì)”的爭辯,到清代嚴(yán)復(fù)的“信,達(dá),雅”,又到傅雷的“傳神”,再到錢鐘書的“化境”,這個不斷發(fā)展的過程給予了現(xiàn)代的翻譯工作者們很大的啟示。翻譯雖是“戴著手銬腳鐐在跳舞”(馮慶華,3,2002),但一定要舞得漂亮。因此,翻譯僅僅是知道單詞,語法是不夠的,還要對相應(yīng)的文化背景知

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識有一定的了解。這樣才能在文字被翻譯后,不僅文字轉(zhuǎn)化成翻譯后的文字,就是字里行間流露出來的也是翻譯后的文化,這樣才能被人們所能接受和理解。

例如,英漢俚語中的很多表達(dá)方法,如不了解文化背景,就單純的逐字翻譯,那翻出來的東西注定是不會被理解的。漢語里很喜歡拿老虎來比喻勇猛,比如說虎將等等?？墒窃谟⒄Z里與之相對應(yīng)的卻是獅子。這就是為什么當(dāng)年在八國聯(lián)軍侵華的時候把中國比喻成東方睡獅。在遇到“攔路虎”時,若翻成“Tiger in the way”,估計就會造成英語國家的人理解上的困難。反之,把“Lion in the way”翻成“攔路獅”,中國人估計也得猜上好半天。又如“You’re the apple in your parents’ eyes.”不是真的指“你是父母眼里的蘋果。”蘋果在英語里是智慧,珍貴的象征。而把“你是父母的掌上明珠?！庇采胤g成“You’re the pearl in your parents’ palms.”或許英語國家的人得費(fèi)上很多神了。

翻譯不僅是字與字的交換,更重要的是文化之間的交換。否則很多翻譯后的東西都是些模糊不清,概念不明的。這樣的話,翻譯還不如不做。

美國著名的語言學(xué)家,翻譯家和翻譯理論家尤金?奈達(dá)博士就曾經(jīng)指出翻譯重要的是看對象,是為誰翻譯。我認(rèn)為這個“誰”不僅僅指的是人,還包括人背后特定的文化?？墒窃谖幕霓D(zhuǎn)化問題上,如果有相對應(yīng)的現(xiàn)象,可以互相轉(zhuǎn)化后進(jìn)行理解的,當(dāng)然不成問題。但是有的文化是獨(dú)特的,沒有對應(yīng)文化現(xiàn)象可以進(jìn)行轉(zhuǎn)化。在遇到這類情況的時候,又該怎么辦?

例如,中醫(yī)在世界醫(yī)學(xué)界是很有影響力的,很多外國人也都很想學(xué)習(xí)中醫(yī)。可是,隨之而來的是對中藥名的翻譯問題。因為中醫(yī)是中國古老而獨(dú)特的醫(yī)術(shù),在英語中沒有對應(yīng)的參照物,所以在中藥名的翻譯上就會存在著很多看似笑話,但絕不是單純的笑話的問題。曾經(jīng)在一本書上看到有的翻譯把陳皮翻譯成“chan’s skin”,遠(yuǎn)志翻成“far ambition”,更有甚者把干姜翻成“fuck the ginger”。這樣的翻譯不僅是讓看了的人哭笑不得,更是很讓中醫(yī)很蒙羞的一件事情。所以我們在對待這樣的翻譯問題的時候絕不能一笑了之,而是要想出一個解決的辦法。不僅是為了更好的交流和溝通,也是為了弘揚(yáng)中醫(yī)文化。

還是用中醫(yī)的藥名作為例子。在書寫的時候可以用藥名的拼音名。然后對學(xué)習(xí)的外國學(xué)生再進(jìn)行仔細(xì)的闡述,這味藥在實際指的是什么。因為很多藥名雖然看似簡簡單單的兩三個字,但是不僅是字面流露的意思而已。比方說“陳皮”并不是指姓陳的人的皮,而是柑果的果皮,經(jīng)曬干或人工干燥而成,所以可以翻譯為“dried tangerine peel”,而“遠(yuǎn)志”在中醫(yī)里不是指遠(yuǎn)大的志向,而是遠(yuǎn)志科植物遠(yuǎn)志或卵葉遠(yuǎn)志的干燥根,所以就可以考慮翻譯成“thinleaf milkwort root”或是“polygala root”可是如果在開藥方的時候這樣書寫的話,不僅是藥方單很復(fù)雜,抓藥的醫(yī)師也得讀讀,然后再進(jìn)行翻譯轉(zhuǎn)化,才能抓藥。既浪費(fèi)了時間,又造成了不必要的麻煩。所以這里完全的翻譯是沒有必要的,反之拼音書寫是不可缺少的。

再有,對中國的一些對聯(lián),古詩詞進(jìn)行翻譯過程中所遇到的難題。先看一副對聯(lián)“浩海波濤涌江河注滿,雷霆霹靂靄霧霖雨霏”。這幅對聯(lián)看似簡單,很好翻譯。可是翻譯過后,就不能體現(xiàn)出原文的意境了。上聯(lián)是字字都含“水”,而下聯(lián)則是字字都有“雨”。這是中國字偏旁部首獨(dú)有的特點(diǎn),翻譯是不可能達(dá)到這樣的意境的,正如英文中的頭韻,中文很講究的是尾韻。各有特色,若是強(qiáng)求翻譯了,結(jié)果可能是勉強(qiáng)看懂了,可是意境全無了。

再舉一首詩為例。

枯眼望遙山隔水,往來曾見幾心知?

壺空怕酌一杯酒,筆下難成和韻詩。

逢路阻人離別夫,訊音無雁寄回遲。

孤燈夜守長寥寂,夫憶妻兮父憶兒。

這首是宋代李禺遠(yuǎn)征在外寫的一首夫憶妻的詩,可是這首詩從字到句都倒著讀的話,卻變成了一首妻憶夫的詩了。這便是漢語的奧妙之處。若是翻譯了,恐怕就體現(xiàn)不了這精妙之處了。所以遇到這類似需要翻譯的文字時,我提倡的是先翻譯大意(最好是切忌不要逐字翻譯),然后再加以解釋說明,說明剛才提到的對聯(lián)和這首詩的奧妙之處。最好是能懂點(diǎn)中文,能讀讀原文。當(dāng)然這些都是基于要對文化有所了解的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行的文化交流。

其實很多文字最好是原汁原味的才最能體現(xiàn)出作者想要表達(dá)的意思與意境。翻譯只是一座橋梁,只是溝通之用。而這座橋梁連接則是彼此間的文化,這才是最重要的?！盎场币彩亲屛覀兡茏哌^橋梁,去更好的了解橋梁那頭的文化,若想真正地體味,還得真正的身臨其境,也就是用原語言進(jìn)行閱讀才行。

【參考文獻(xiàn)】

[1]Eugene A. Nida & Charles R. Taber. The Theory and Practice of Translation. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2004.

[2]馮慶華.實用翻譯教程[M]. 上海:上海外語教育出版社,2002.

與妻書原文及翻譯范文第2篇

關(guān)鍵詞： 等效原則 科技翻譯 文化 文字特點(diǎn)

1.引言

在《翻譯科學(xué)探索》一書中，奈達(dá)曾明確指出：在動態(tài)原則翻譯中，譯者所關(guān)注的并不是源語信息和譯語信息的一一對應(yīng)，而是一種動態(tài)關(guān)系，即譯語接受者和譯語信息之間的關(guān)系應(yīng)該與源語接受者和原文信息之間的關(guān)系基本相同。在《翻譯理論與實踐》一書中，他進(jìn)一步將動態(tài)對等定義為譯語中的信息接受者對譯文信息的反應(yīng)應(yīng)該與源語接受者對原文的反應(yīng)程度基本相同?？梢娔芜_(dá)的翻譯理論強(qiáng)調(diào)的是兩種語言的接受者的感受應(yīng)大致相同，追求的是兩種效果之間的對等。奈達(dá)就等效原則曾下過以下簡明定義：“The translator should produce the same effect on his own readers as the SL author produced on the original readers.（譯者對譯文讀者產(chǎn)生的效果，應(yīng)當(dāng)與原文作者對原文讀者產(chǎn)生的效果相同。）”簡要?dú)w納，我們可以將等效原則所強(qiáng)調(diào)的“效果”概括為：讀者從原文或譯文中獲得的所有理解和感受，其中包括主要精神、具體事實和意境氣氛這三大要素。為力求達(dá)到源語與譯語之間的語效對等，譯者必須憑借其對語言藝術(shù)的鑒賞和語言文化素養(yǎng)，全面細(xì)微地考慮各方面因素。

然而，從嚴(yán)格的科學(xué)意義上來說，所謂等效，其實只是一個相對概念。語言學(xué)家雅各布森（Jakobson）有這么一句論翻譯的名言：“差異之中的對等，這是語言的根本問題，也是語言學(xué)的關(guān)鍵課題?！庇纱丝梢?，就翻譯而言，所謂等效就是尋求差異中的對等，即盡量減少譯文與原文在效果方面的差異，以使譯文（的效果）盡可能接近原文（的效果）。

金堤在其《等效翻譯探索》中寫道：“……等效翻譯所追求的目標(biāo)是譯文與原文雖然在形式上很不相同或完全不相同，但譯文讀者能和原文讀者同樣順利的獲得相同或基本相同的信息，包括主要精神、具體事實、意境氣氛。這就叫做等效或基本等效。這個目標(biāo)應(yīng)該適應(yīng)于一切種類的翻譯。”可以看出等效只是一種理想，是我們追求的目標(biāo)，要將原作的全部意義，信息百分之百地在另一種語言、另一種文化中“克隆”出來是不可能的。盡管如此，古今中外的翻譯工作者卻始終孜孜不倦地奮力追求與原意的無窮接近。然而在追求等效的過程中，科技文的翻譯與其他類型文章的翻譯相比具有天生的優(yōu)勢，這是因為科技文在寫作上就與其他類型文章要求不同，因此讀者更易接近原文讀者讀后的效果。本文將就科技文的這種優(yōu)勢從文化、語言方面進(jìn)行表述。

2.文化引起的理解差異

文化地域上的差異導(dǎo)致譯文讀者無法領(lǐng)會原文的精彩是令翻譯工作者頭疼的難題之一。由于不同民族的歷史發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣等的不同，一些特定的詞或表述對于某一特定的民族有特定的含義，而不是在這種文化背景成長起來的讀者就無法理解。在文藝性文章中，由于表達(dá)的多是一些主觀的東西，這種現(xiàn)象被作者充分地利用以達(dá)到讓讀者在感情上產(chǎn)生共鳴的效果。對于非英國讀者來說“the Tower of London”，只是一個塔的名稱而已，沒有任何聯(lián)想。但對于英國人來說由于它是由征服者威廉在11世紀(jì)建造的，其后作為國王的監(jiān)獄，它見證了無數(shù)次宮廷、朝代更替、歷史人物的沉浮甚至死亡，到如今又成了展示皇家珍寶的博物館，這個詞帶有濃厚的歷史厚重感，而這種歷史厚重感是別的民族在閱讀這個詞時感受不到的。還有一些是某些地方特有的，如“smog”（倫敦特有的一種天氣現(xiàn)象），對于這個詞，無論是在寫作還是理解上，倫敦居民都比世界上其他地方的人要準(zhǔn)確得多。

然而，科技文獻(xiàn)所涉及的領(lǐng)域較單一，且多是專門領(lǐng)域，文中的探討專注于該專業(yè)的知識，較少也不應(yīng)該過多地牽扯其他內(nèi)容。科學(xué)研究講究客觀，這些客觀的研究不會因為換了一種文化背景，地域而有所改變。所以我們在提到“Ohm’s law”（歐姆定律）時不會因為讀者與歐姆不是一國人而對它的理解產(chǎn)生偏差?？萍紝懽鞲鼞?yīng)以客觀的態(tài)度來完成，在表述一個觀點(diǎn)、結(jié)論，說明一個事理的時候應(yīng)該以一種客觀、中性、毫不夸張的語氣來寫，而不應(yīng)該加入感情因素。這樣一來，作者在寫作時自然就會較少涉及與其國家文化背景相關(guān)的東西，而這恰好替譯者避開了一個大難題，原文讀者與譯文讀者在閱讀后效果上也不會因為文化背景不同而有太大的理解偏差。

3.語言文字特點(diǎn)引起的效果差異

3.1詞語選擇側(cè)重精確

每一種語言文字都有其自身的特點(diǎn)，如字形、發(fā)音等。在翻譯過程中，這一點(diǎn)所帶來的問題很難解決，比如說押韻。意大利警句“traduttore，draditore”（翻譯者，反逆者）之所以著名，除了因為他用兩個單詞就說明翻譯工作的特點(diǎn)，還因為其發(fā)音上的押韻，兩個字形上的相似而讓人印象深刻。這個警句流傳已久，但至今還沒有任何一種語言的翻譯能將這三點(diǎn)如此巧妙地兼顧的。

而科技作品多是說明性質(zhì)的，說清楚、講精確是其追求的第一要義，而不像做詩要講究押韻，寫對聯(lián)要講究對仗工整，警句名言要追求讀起來順口，有節(jié)奏，沒有人會因為“這個家用電器的額定電壓是二百二十伏”不押韻而不顧事實將原文改成“這個家用電器的額定電壓是二百八”。所以從原文開始，科技作品的用詞考慮的是它的詞義是否精準(zhǔn)，而不是發(fā)音是否押韻、字形是否接近，翻譯時對除了詞義以外的考量就少得多，而譯文的讀者也減少了由于文字本身的特點(diǎn)而無法得到原文閱讀效果的遺憾。

3.2語意表達(dá)直接

在《語言與翻譯》一書中，作者巴爾胡達(dá)羅夫在提出語言作為一種符號系統(tǒng)有三種類型的意義（所指意義，即符號所代表的現(xiàn)實生活中的實物、過程、性質(zhì)、抽象概念等；實用意義，即符號與使用該符號的人之間的關(guān)系；語言內(nèi)部意義，即符號與統(tǒng)一系統(tǒng)中其他符號的關(guān)系。）的同時就指出“在翻譯中保留最多的是所指意義……而科技作品所包含的最重要的信息在所指意義中”。由此可見，在語意的轉(zhuǎn)達(dá)方面，科技作品翻譯贏在了起跑線上。

在語意的表達(dá)上，科技作品在寫作的時候就注意避免模糊，有歧義或讓讀者產(chǎn)生其他聯(lián)想，如“Jasmine is a plant of fragrance.”這句話就是在說明花的特征，字面意義就是作者想要表達(dá)的意思，譯者盡可以只譯其字面意思：“茉莉是一種帶有香味的植物?！倍强萍嘉闹薪?jīng)常會有牽扯到實用意義與語言內(nèi)部意義的表達(dá)。同樣是在說花香，請看下面一個例子：妻子懷疑丈夫有外遇，賞花時夫說花香，妻說“家花哪有野花香”。這里妻子不僅僅是在說花，也是在給丈夫敲警鐘。這種雙關(guān)語、習(xí)慣用法等在文學(xué)翻譯中常見，但在科技作品翻譯中則鮮有遇到。

3.3等效詞尋找的優(yōu)勢

一些詞匯可能在某一種語言里早已出現(xiàn)，但在另一種語言中卻找不到等效詞。比如英語中的“secondary school”，由于英國的教育體制與中國的不同，中文中沒有一個能表達(dá)這種學(xué)校的詞匯，這就使“等效”發(fā)生了困難。而在科技作品翻譯過程中則很少碰到這種情況，因為科學(xué)研究是全球化的，不可能出現(xiàn)哪一個國家在某一方面完全沒有研究，或是對某一課題其研究者走的是兩條完全不相干道路的情況。

通過以上幾點(diǎn)分析可以看出，科技作品的翻譯在追求等效時確有優(yōu)勢，但是它也有自己的難點(diǎn)。比如，精準(zhǔn)是翻譯科技作品時的基本要求，也是難點(diǎn)，它不但要求譯者在閱讀時對原文要有十分準(zhǔn)確的理解，更要求在翻譯成目的語時將所理解到的東西非常準(zhǔn)確地表達(dá)出來，這對譯者的語言表達(dá)能力就有了較高的要求。另外，術(shù)語的運(yùn)用、特定原理的表達(dá)、閱讀人群的專業(yè)性，都要求譯者本身要對文章所講的專業(yè)知識有相對較深的了解。譯者在充分把握其等效優(yōu)勢的同時對其難點(diǎn)也要有足夠的認(rèn)識，要時刻謹(jǐn)記在追求“等效”的道路上沒有完美可言。

參考文獻(xiàn)：

［1］金堤.等效翻譯探索［M］.中國對外翻譯出版公司，2000.

［2］朱愛萍.談?wù)効萍加⒄Z翻譯中的“貌”與“神”［J］.浙江樹人大學(xué)學(xué)報，2005，（4）.

［3］張培基等.英漢翻譯教程［M］.外語教學(xué)與研究出版社，2009.

［4］Newmark Peter.Approaches to Translation.London：Prentice Hall International（UK），1988.

與妻書原文及翻譯范文第3篇

關(guān)鍵詞：文化不對應(yīng)；文化補(bǔ)償；神似；化境

中圖分類號：h059 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a 文章編號：1674-9324（2013）30-0119-02

一、前言

錢鐘書說過，“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’，把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既不能因語言習(xí)慣差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保留原有的風(fēng)味，那就算得于‘化境’”。筆者認(rèn)為，在文學(xué)翻譯中，要想達(dá)到“化境”，就必須首先突破上述的“文化困境”。而導(dǎo)致上述的“文化困境”的原因，是因為不同的文化之間存在著大量的“文化不對應(yīng)”現(xiàn)象，這種文化上的“不對應(yīng)”必然會導(dǎo)致在語言表達(dá)上的“不對應(yīng)”。在本文中，作者將針對幾種常見的文化不對應(yīng)現(xiàn)象加以探討，并試圖找出解決方案，同時也希望“拋磚引玉”。

二、文學(xué)翻譯中的文化不對應(yīng)現(xiàn)象及對策

（一）名稱

任何一種語言都是在特定的地域、特定的族群、以及特定的文化氛圍中產(chǎn)生、變化和發(fā)展著的，因而，它們所承擔(dān)的表情達(dá)意的功能就不可避免地具有了不同于其他任何一種語言的地域特點(diǎn)、民族個性和文化色彩。筆者認(rèn)為，譯者可以采用以下的四種方法來翻譯各種名稱。

1.加注法。當(dāng)譯者無法把一個名稱的內(nèi)涵意義全部譯出時，則可以只翻譯該名稱的局部含義，隨后再在譯文后面加上注腳。例如，在中國古典名著《西游記》中，從“唐三藏”這個名字，漢語讀者可以聯(lián)想到所有的佛教經(jīng)典，以及佛家三寶；從“孫悟空”這個名字，就可以聯(lián)想到佛教所講的“大徹大悟、四大皆空”的理念……而英國漢學(xué)家亞瑟·韋利（arthur waley）將它們分別譯為master，monkey……，這樣一來，譯文就喪失了原來的名稱的文化底蘊(yùn)，阻礙了西方的讀者對漢語文化的進(jìn)一步了解，這時，譯者就需要在譯文后面加上注釋，以便對西方讀者進(jìn)行文化上的“補(bǔ)課”。

2.音譯——意譯結(jié)合法。該法要求譯者將名稱的部分含義譯出，而將該名稱的其余部分用拼音法拼出。例如，對中國歷史上的一些官職和稱謂的翻譯，唐玄宗（xuanzong emperor），（premier zhou），新西蘭（new zealand）等等。

3.音譯法。音譯法主要適用于對絕大多數(shù)的人名和地名的翻譯。例如，哈爾濱（harbin），呼和浩特（huhot），西藏（tibet），倫敦（london），柏林（berlin）和巴黎（paris）等等。

4.意譯法。意譯法要求譯者完全根據(jù)該名稱各部分的含義進(jìn)行翻譯。例如，salt lake city（鹽湖城），green island（綠島），等等。由此可見，對名稱翻譯是個含金量頗高的難題。

（二）禁忌

禁忌（taboo）是指一個民族在長期的生產(chǎn)和生活過程中形成的特有的刻意回避的習(xí)慣和用詞。在文學(xué)翻譯中，對于禁忌的翻譯，通常采用省譯法和還原法。

1.省譯法。有的禁忌，在西方文化中并不算什么，翻譯是如果照直譯出，反而會造成譯語讀者在理解上的困難，不如徑直省譯。

2.還原法。既然有的說法或習(xí)慣在一種文化里是禁忌，而在另一種文化里則不然，這就要求譯者把原文的真實意圖傳達(dá)給譯語讀者，進(jìn)而為原文“恢復(fù)名譽(yù)”。例如，在漢語中，涉及狗的詞匯都是貶義的。例如，狗才（奴才），狼心狗肺（貪婪、狠毒、兇惡），狗茍蠅營（像狗那樣無恥，像蒼蠅那樣鉆營）等等。而在西方，狗被認(rèn)為是人類最好的朋友，與狗相關(guān)的詞匯都具有褒義。所以，在翻譯時，一定要顧及不同文化不同民族的認(rèn)知習(xí)慣。例如：“every dog has its own day”譯為“凡人皆有得意日”。

（三）典故

在歷史的長河中，世界上任何一個民族都創(chuàng)造了富于自身特色的絢麗文化，而典故則是其絢麗文化的濃縮表現(xiàn)。不同的文化之間不可避免地存在著不對應(yīng)性，對典故的處理有所不慎，就會出現(xiàn)“言不由衷”和“盲人摸象”之類的情景，使得原作固有的語言美感和文化意境的大打折扣。筆者認(rèn)為，對于典故的翻譯，可以采用下面的方法。

1.“張冠李戴”法。例如：“一個和

尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃。one boy is a boy，two boys half a boy，three boys no boy?！庇腥税炎g作看成是原作的來生（afterlife），也就是說，譯者通過發(fā)揮譯語的優(yōu)勢，補(bǔ)償了原作造成的文化空白，使得原作“起死回生”并和原作“并駕齊驅(qū)”。

2.“得意忘形”法。當(dāng)兩種文化兩種語言對于同一對象沒有可以相互借代的表達(dá)時，譯者就可以不拘泥于原文的形式，直接譯出該典故的含義，以便達(dá)到使譯語讀者盡可能理解原作的目的。例如，中國人愛說“半路上殺出個程咬金”，這是唐初大將程咬金的做事方式，這個典故的含義是“節(jié)外生枝”。而由于西方人不了解中國歷史，所欲當(dāng)然無法理解這個典故的內(nèi)在含義，這時，譯者就可以直譯其義，將其譯為“meet trouble halfway”即可。

三、文學(xué)翻譯的度：是再創(chuàng)造，不是創(chuàng)造

在文學(xué)翻譯中，譯者雖然不必對原作“亦步亦趨”，而是可以進(jìn)行合理的再創(chuàng)造，但是，這種再創(chuàng)造永遠(yuǎn)也不能成為譯者拋開原作進(jìn)行創(chuàng)作的理由。因為，離開了原作的約束，那么，原作也就變成了譯者的創(chuàng)作素材，這就背離了翻譯的基本原則，即忠實于原作。這樣的話，文學(xué)翻譯就變成了文學(xué)創(chuàng)作，譯者也就變成了作者。下面，我們再來看一下許淵沖先生翻譯的唐朝詩人李商隱的《錦瑟》一詩：“錦瑟無端五十弦，一弦一弦思年華。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心思杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”。西漢董仲舒說過，“《詩》無達(dá)詁”。也就是說，對于詩歌的理解和解釋從來就沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。有人說，《錦瑟》是一首音樂詩，著重描寫“瑟”的音樂境界；也有人說這是一首悼亡詩，烘托出了他的亡妻的貌美多才；還有人說，這是一首自傷詩，抒發(fā)自己的懷才不遇的感傷。該詩中含有多個典故，且每個典故都有出處。例如，“莊生迷蝴蝶”，“望帝化杜鵑”，“滄海月”，“藍(lán)田玉”等。中國讀者每次讀起這首詩，都會被李商隱的無以倫比的奇思妙想以及他所營造的文化意境所折服、所傾倒。下面是許淵沖先生的譯文：“the sad zither why should the zither have fifty strings？each string，each strain evokes but vanished strings.dim morning dreams to be a beauty fly，amorous heart poured in cuckoo's cry.in moonlit pearls see tears in mermaid's eyes，from sun-burnt mirth let blue jade vaporize.such feeling can not be recalled again，it seemed long lost e'en when it was felt then.”可以看出，許譯注重譯文的音美、意美和形美。但是，卻放棄了對原詩的“詩眼”——典故的翻譯，所以，西方的讀者是根本無法體會到李商隱的原詩的美妙意境的。關(guān)于文學(xué)翻譯的優(yōu)劣，朱生豪說過，“知我罪我，唯在讀者”。筆者認(rèn)為，如果譯者在翻譯時為了一味地追求“讓譯文和原文賽跑”而“從心所欲”，但是，卻“逾矩”了，那么，這實際上是和文學(xué)翻譯的目的和任務(wù)“南轅北轍”、“背道而馳”的。

與妻書原文及翻譯范文第4篇

論文摘要：翻譯是不同語碼之間的轉(zhuǎn)換，也是實現(xiàn)不同文化之間的交流與對話的重要途徑。以文化因素為突破口來研究翻譯活動為翻譯研究打開了新局面。本文從文化以及文化研究的內(nèi)涵，翻譯理論研究與文化研究的互動關(guān)系，文化研究對翻譯策略選擇的影響等方面，著重探討了翻譯理論視角下，如何確立文化研究的學(xué)科走向以及文化研究對翻譯理論研究的深遠(yuǎn)影響。 

 

翻譯理論指的是20世紀(jì)60年代以來西方(主要包括歐洲，美國，加拿大)翻譯理論(王鵬，2010)。傳統(tǒng)意義上的翻譯活動被看作是兩種語言之間的轉(zhuǎn)換過程，因而，翻譯研究一直以語言分析和文本的對照為主要任務(wù)。長期以來，翻譯理論往往依靠文學(xué)(尤其是比較文學(xué))，語言學(xué)(尤其是應(yīng)用語言學(xué))和美學(xué)這樣的學(xué)科。而事實上，翻譯活動不僅僅是單純的文字轉(zhuǎn)換過程。它還涉及到源語及譯入語所負(fù)載的文化(孫會軍鄭慶珠，2000)。從二十世紀(jì)八十年代后期開始，隨著文化批評和文化研究在西方學(xué)術(shù)理論界的逐步崛起，大批學(xué)者開始從不同的文化研究角度切入翻譯研究。1976年，勒菲弗爾(lefevere)提出，翻譯研究不僅僅是比較文學(xué)的一個分支或語言學(xué)的一個特定區(qū)域，而應(yīng)作為一門獨(dú)立學(xué)科存在。1980年，英國比較文學(xué)家蘇珊·巴斯奈特(shsan bassnett)出版了《翻譯研究》(translation studies)，指出翻譯研究應(yīng)該專注于從文化層面對翻譯進(jìn)行整體性思考。為了在新的生活情境中，在與其他文化形式的關(guān)系中有效地解釋翻譯現(xiàn)象，翻譯理論研究出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”(lefevere，1992)。翻譯理論的“文化轉(zhuǎn)向”就是主要以文化的視野來取代原先占據(jù)翻譯理論中心位置的美學(xué)或語言學(xué)的考查方式。當(dāng)下翻譯理論領(lǐng)域流行的“文化研究”與“文化批評”就正是翻譯理論文化轉(zhuǎn)向的具體表征(張柏然，辛紅娟，2009)。 

 

1、“文化”及“文化研究”的內(nèi)涵 

 

人類學(xué)家指出，各個社會具有各自獨(dú)特的文化，不同民族擁有不同的文化。1871年，英國人文學(xué)家泰勒(edward tvler)把文化定義為“一種復(fù)雜體，它包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗以及其余社會上習(xí)得的能力與習(xí)慣”。文化表現(xiàn)為一定的語言模式和行為方式。同時也涉及并受限于在共同生活中起實質(zhì)性作用的物質(zhì)存在。在文化的表現(xiàn)形式上，語言有最具意義的重要性。翻譯理論中的原語和譯入語文化的差異通常表現(xiàn)在審美、倫理、政治、思維模式以及譯者的文化定位等方面。 

文化研究初期著力于文學(xué)的文化批評，有的文化研究者致力于弘揚(yáng)經(jīng)典文學(xué)作品，并以此提高全民族文化素質(zhì)。隨著文化研究理論的逐步深入，后期的文化研究逐步走出初期的經(jīng)典文學(xué)領(lǐng)域，引入了對社區(qū)文化生活、大眾傳播媒介、當(dāng)代文化、強(qiáng)勢(精英)文化以及邊緣文化的研究。戴錦華(2003)認(rèn)為，“對文化研究而言，重要的不是某種獨(dú)有的理論脈絡(luò)與知識譜系，而是某種社會立場與社會批判的精神，是某種(反)表意實踐與社會實踐的可能”。文化研究，自誕生之日，就是一種實踐的理論，而不是對文化一精英文化抑或大眾文化一的學(xué)院式研究(張柏然，辛紅娟，2009)。對于文化研究，歐洲多采用文化結(jié)構(gòu)范式，而美國則采用多元政治范式。相較于文化結(jié)構(gòu)范式，多元政治范式更注重研究非精英文化現(xiàn)象(如廣告、藝術(shù)建筑、市井故事、電影、時裝、大眾文學(xué)等普通文化現(xiàn)象)，有意疏遠(yuǎn)那些被認(rèn)為是精英文學(xué)的經(jīng)典文學(xué)作品?，F(xiàn)在，這兩種研究范式逐步吸取對方的一些主要理論和特點(diǎn)，以期構(gòu)成文化研究新的范式。 

 

2、翻譯理論研究與文化研究 

 

翻譯研究包括狹義和廣義兩個方面：狹義的翻譯研究致力于研究如何以一種語言為載體的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為另一種語言形式；廣義的翻譯則著重研究以一種語言為載體的文化內(nèi)涵如何轉(zhuǎn)換為另一種文化形式。翻譯理論研究在歷史上曾經(jīng)一度依附于語言學(xué)和文學(xué)研究，作為語言學(xué)或者是文學(xué)的一個分支而寄人籬下。文化研究的勃興打破了語言學(xué)和文學(xué)之間的天然界限，改變了原來把翻譯研究置于語言學(xué)科或文藝學(xué)科之下的地位。擴(kuò)大了譯學(xué)研究領(lǐng)域，開創(chuàng)了譯學(xué)研究新的局面。但同時，我們也必須有這樣一個清醒的認(rèn)識：文化研究只是翻譯研究的一個新途徑，一個重要方面，它并不是翻譯研究的全部。的確，很多文本中蘊(yùn)含著為某個特定文化所特有的一些因素，但并非所有的文本都是如此(wilss,1996)。呂俊(2004)認(rèn)為，我們在進(jìn)行翻譯研究的同時必須防止文化研究對翻譯研究的剝奪，進(jìn)而導(dǎo)致翻譯研究的終結(jié)，使翻譯研究消彌在歷史研究、文化研究、人類學(xué)研究之中，從而使其喪失作為獨(dú)立學(xué)科的本體地位。皮姆(pvm,2010)認(rèn)為，20世紀(jì)后半葉，西方翻譯理論界圍繞著“等值”建立了一系列有共同核心的理論范式：等值、目的(purposes)、描述(descfiption)、不確定性(uncertainty)、本地化(localization)以及文化翻譯(cultural translation)。因此，文化研究并不是翻譯研究的全部方向，它只是多元視角中的一個視角。 

3、文化研究向度下翻譯策略的選擇 

 

影響和制約譯者的翻譯策略的文化因素可大致歸為以下五個方面：(1)譯者所處的時代；(2)譯者與目標(biāo)讀者的意識形態(tài)(思維方式、價值態(tài)度、翻譯一部作品的目的)與審美取向；(3)詩學(xué)(譯入語文化中的文學(xué)傳統(tǒng))；(4)譯入語文化與原語文化之間的相對地位；(5)翻譯活動與譯入語文化之間的互動關(guān)系等。其中，意識形態(tài)最為重要。因此，本文著重分析了意識形態(tài)對翻譯策略選擇的影響。意識形態(tài)決定譯者個人和譯入語社會的思想架構(gòu)(conceptual grid)，并通過思想觀念和世界觀決定讀者和譯者闡釋文本的基本方式。因此，意識形態(tài)決定譯者所采取的基本翻譯策略，并影響其對原文的改寫。如果譯者因既有的思想意識而對原文進(jìn)行無意識的改寫，或者故意對原文進(jìn)行改寫以便譯文符合譯入語文化所特有的意識形態(tài)。譯者會傾向于采用歸化策略。對漢文化經(jīng)典《論語》的英譯版本中。不乏采用歸化翻譯策略的例子。 

例1：子夏曰：賢賢易色；事父母能竭其力；事君能致其身；與朋友交，言而有信；雖目未學(xué)，吾必謂之學(xué)矣?！墩撜Z·學(xué)而第一》 

威利(arthur waley)的英譯如下： 

tzu－h(huán)sia said，“a man who treats his betters as betters，wears an air of respect，who into serving father and motherknows to put his whoie strength，…”(徐瑁，2010)。 

作為漢文化經(jīng)典論作，例1中“賢賢易色”指的是用尊貴優(yōu)秀品德的心來交換(或者改變)愛好美色的心。對妻子而言，重要 的是品德，而非容顏，正如中國傳統(tǒng)文化中“丑妻家中寶”一說(同上)。威利將“賢賢易色”譯為“a man who treats his betteras betters。wears an air of respect”，采用了英語固有的語言表達(dá)來傳達(dá)漢語經(jīng)典詞語“賢賢易色”的含義。根據(jù)《新牛津英漢雙解大詞典》，one’s betters(主舊或幽默)指的是“上司們，比自己能力強(qiáng)的人”。顯然威利沒有讀懂和領(lǐng)會原作的文化的內(nèi)涵，而此處所采用的歸化翻譯策略明顯是受到了譯者主流意識形態(tài)的影響。 

如果譯者為刻意展示“他者”(others)文化中某些思想價值，而故意對原文進(jìn)行改寫。譯者多會采用“異化翻譯策略”。 

例2：子曰：“唯仁者能好人，能惡人?！?nbsp;

子曰：“茍志于仁矣，無惡也?！?《論語·里仁第四》) 

威譯如下： 

of the adage“only a good man knows how to like people, knows how to dislike them,” the master said, “he whoseheart is in the smallest degree set upon goodness will dislikeno more.” 

雷蒙·道森對“仁”的英譯為“humaneness”。 

威利將“仁”譯為“good”或“goodness”與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的哲學(xué)觀念“善的理念”(the form of the good)不無關(guān)系，因為希臘哲學(xué)思想是西方傳教士和西方漢學(xué)家詮釋中國儒家思想的基本立場(徐珺，2010)。威利對“仁”的英譯是其異化翻譯策略的又一具體表征?？鬃幽艘匀蕿槠淅碚撝?。作為《論語》的關(guān)鍵詞，“仁”并非簡單地指做個好人，亦隱含著為人之道(同上)。雷蒙·道森保守地將“仁”翻譯為“humaneness”，而沒有做太多的創(chuàng)新，盡可能地傳達(dá)了原作的意義，是一個成功采用異化翻譯策略的案例。 

除了文化研究中備受關(guān)注的“歸化”與“異化”，目前翻譯界逐漸出現(xiàn)了另一個較新的理論范式——“本地化”。本地化指為了使產(chǎn)品適應(yīng)新的文化、市場、環(huán)境而作的準(zhǔn)備(或?qū)ｉT制作、改寫)過程。隨著翻譯理論研究的不斷深入，本地化也將可能成為與“歸化”、“異化”并行的另一種可行的翻譯策略。 

 

4、結(jié)語 

 

翻譯是跨文化交流活動的重要傳播媒介。翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，使翻譯研究得以從純語言層面走向探討文化層面的相互影響上。文化研究逐步開始并將繼續(xù)占據(jù)著翻譯理論研究的重要地位具有其歷史必然性。但是，從文化的角度來切入翻譯問題并不是進(jìn)行翻譯理論研究的唯一途徑：文化研究只是翻譯理論研究多元視角之一。我們?nèi)绻苷_看待翻譯理論研究與文化研究的互動關(guān)系，以文化研究為突破口，從歷時和共識的角度把握影響譯者選擇翻譯策略的各種因素，我們就一定能為更深入地進(jìn)行翻譯理論研究，并建立系統(tǒng)的、全面的翻譯理論研究體系，揭示翻譯活動的本質(zhì)規(guī)律做出我們的貢獻(xiàn)。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]lefevere，andre，translation／history／culture[m]，london andnew york：roufledge，1992. 

[2]pym，a.exploring translation theories[m]，london and newyork：roufledge，2010. 

[3]wilss，wolfram，1996，knowledge and skills in translatorbehavior，john benjamings publishing co. 

[4]戴錦華，文化研究的理論與實踐(代前言)[a]，大眾文化的神話[m]，阿蘭斯威伍德著，馮建三譯，北京：生活　讀書　新知三聯(lián)書店，2003. 

[5]呂俊，論翻譯研究的本體回歸－對翻譯研究“文化轉(zhuǎn)向”的反思[j]，外國語，2004(4). 

[6]孫會軍，鄭慶珠，譯論研究中的文化轉(zhuǎn)向[j]，中國翻譯，2000(5). 

與妻書原文及翻譯范文第5篇

摘要在人類歷史的發(fā)展過程中，不同自然、風(fēng)土、政治、經(jīng)濟(jì)和社會的環(huán)境，會培育出不同的文化、宗教、藝術(shù)和學(xué)術(shù)的諸種性格特征，因此，考察日本文化歷史的發(fā)展，必須了解日本國土、民族的誕生。但在社會環(huán)境尚未確立其政治、經(jīng)濟(jì)秩序之前，日本原初文化的形成，很大程度上取決于他們生活于其間的自然與風(fēng)土。《古事記》正是日本現(xiàn)存最早的一部反映原初文化的典籍。本文通過對其古代歌謠的舉例分析，可窺見其口承文學(xué)的許多特色，同時也顯現(xiàn)出其史學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：原初文化 《古事記》 古代歌謠 口承文學(xué)

中圖分類號：I106文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

對于學(xué)習(xí)外語者，想要提高語學(xué)能力，除加強(qiáng)語言實踐外，還必須了解所學(xué)語言國家的歷史與民族文化傳統(tǒng)知識，否則，所講出來的語言就像是脫離土壤的秧苗，顯得蒼白無力。而要加深這方面的知識，一個很重要的環(huán)節(jié)，就是多了解那個國家的文學(xué)。

任何民族的古老神話，都是以豐富的想象力取勝的。如中國古代神話“夸父追日”、“精衛(wèi)填?！?、“女媧補(bǔ)天”等故事，都是憑借豐富的想象力，來幻想人與自然的關(guān)系。日本的古代神話也不例外，其最早的文化源于中國古代神話文化，因此在潛意識中也受到中國古代的儒教和佛教思想的影響，《古事記》既是其中一本融入神話傳說，而又保存了日本的“古神道”、具有日本民族固有思想的信史。

日本古代的神話與古老的傳說，收集在天武天皇統(tǒng)治的和銅五年（712年）成書的《古事記》中，它是由太安萬侶編撰而成的，全書由古代神話、英雄傳說、民間故事、民間歌謠與天皇系譜等組成，分序和上、中、下卷。序和正文的散文部分用漢文撰寫，詩歌則借用漢字做日語標(biāo)音。這部書出于強(qiáng)化天皇統(tǒng)治的明顯政治目的，將日本古代各部族流傳下來的神話與傳說加以聯(lián)綴、統(tǒng)合，盡管改變了某些神話的原始面貌，但畢竟給后人留下了若干比較富于形象力量的神話，開啟了日本民族書面文學(xué)的先河。

一個民族，如果沒有本民族的文字，其文學(xué)創(chuàng)造就只能停留在口頭傳誦之中，很難使本民族的文學(xué)得到發(fā)展；如果永遠(yuǎn)停留在借用其他民族的文字上，它就會逐漸受到異民族同化作用的影響，也很難促使本民族文學(xué)的繁榮。從這種意義上說，《古事記》的出現(xiàn)，為創(chuàng)造日本民族的文字和文學(xué)起到了奠基的作用。像世界各民族的神話、傳說一樣，《古事記》的神話、傳說，在筆錄成書前，都經(jīng)過了長期的口頭傳承。正如《古語拾遺》所說：

“上古之世，未有文字，貴賤老少，口口相傳，前言往行，存而不忘?！?/p>

對于《古事記》一書的整個內(nèi)容及評價，是研究日本古代神話的重大課題，本文不打算過多觸及，只想對收集在本書中的部分歌謠進(jìn)行淺析。

《古事記》共分上、中、下三卷。上卷是所謂的“神代卷”，敘述的都是創(chuàng)造天地的諸神，然后將這些神話的世系與天皇的祖先傳說捏合。從其局部看來，故事情節(jié)、歌謠皆與主題構(gòu)成有機(jī)的聯(lián)系。因而，《古事記》上卷最具藝術(shù)性；中卷記載了許多虛構(gòu)的或傳說中的天皇一族的故事，一連串的歌謠表現(xiàn)了天皇擇后，以及這種活動中顯現(xiàn)的豐富的人性特征，因而具備了文學(xué)作品的意味；下卷則記敘了歷史上實際存在的天皇一族的關(guān)于戀愛、爭斗等故事，這已經(jīng)不屬于神話而屬于古老傳說了。

在《古事記》三卷中，除記述了古代神話與傳說外，它的另一項文學(xué)價值還在于其中插有110余首歌謠，包含了長歌、短歌、片歌、旋頭歌等詩歌形式，且采用了序詞、枕詞等修辭手法，這些歌謠不但為這部作品增添了濃郁的情趣，還加深了它的文學(xué)性：全書以日式漢語體為基調(diào)，歌謠則采用了一字一音的表音方式，嚴(yán)格地保留了古日語的形式，其神話故事則規(guī)定了日本后來文學(xué)的形式和內(nèi)容，對日本詩歌史具有十分重要的意義。日本學(xué)者將這部書中的歌謠單獨(dú)分離出來，與《日本書紀(jì)》中收錄的130余首歌謠合在一起，統(tǒng)稱為“記紀(jì)歌謠”，進(jìn)行專門的研究。這是因為有種種證據(jù)表明：這些歌謠，或是從氏族社會中很早就流傳下來的古老歌謠，或是在這兩部書成書的當(dāng)時流傳于群眾之口的歌謠。雖然《古事記》與《日本書紀(jì)》的作者在將這些歌謠附會為書中人物歌唱的過程中，不免將其中某些歌謠加以改動、增飾，但畢竟后人可以從中看到古代歌謠的某種面目。其中英雄傳說歌謠的傳統(tǒng)，以激情和濃烈的色彩描繪自然、反映人事，創(chuàng)造出一些鮮明的藝術(shù)形象，作品富于悲劇情調(diào)，在敘事與抒情的結(jié)合方面，有創(chuàng)造性成就。

這里，只將收錄在《古事記》中的歌謠，舉出一兩首來，以見一斑。

首先，讓我們看看“戰(zhàn)斗歌謠”。在氏族社會中，部族之間的戰(zhàn)爭是經(jīng)常發(fā)生的。因此，在《古事記》中，當(dāng)描述傳說中的天皇進(jìn)行統(tǒng)一全國的斗爭時，插入一些戰(zhàn)斗歌謠也是不足為怪的。在《古事記》中卷里，記述了傳說中的天皇――神武天皇征服“登美那圓須泥古”（即「登美の長髓彥――“登美地方的長腿人”之意）部族時，插入了有名的“久米歌”（“久米族”據(jù)說是日本古代西南的一個部族，以驍勇善戰(zhàn)著稱），這首歌謠的原文和譯文如下：

古代日文原文

みつみつし1久米2の子らが粟生3には臭一本そねが本そね芽ぎて擊ちてし止まむ

みつみつし久米の子らが垣下4に植ゑし椒口ひひく吾は忘れじ擊ちてし止まむ

神風(fēng)の伊勢5の海の生石に這ひもとほろふ細(xì)螺のい這ひもとほり擊ちてし止まむ

現(xiàn)代日語譯文

勢い盛んな久米部の兵士が作っている粟のには、臭いが一本生えている。

そいつの根と芽を一緒に引きくように、數(shù)珠ぎに敵を捕えて、擊ち取ってしまうぞ。

勢い盛んな久米部の兵士が、垣のほとりに植えた山椒のは、口がヒリヒリする程辛い。我々は、敵から受けた痛手を忘れまい。敵を擊ち取ってしまうぞ。

伊勢の海に生い立つ石に、這いまわっている小さい卷貝のように、

敵のまわりを這いまわってでも、敵を擊ち取ってしまうぞ。

中文譯文

勇壯的久米兒郎 勇壯的久米兒郎 神風(fēng)吹拂著

我們的粟地里 我們的墻角邊 伊勢海的大石

長出一根臭韭 種有一株山椒 大石上圍住無數(shù)細(xì)螺

這可惡的根與莖 山椒火辣辣蜇口 讓我們緊緊將敵人圍住

讓我們連根帶莖拔掉 此仇火辣辣怎能忘掉 不殺掉敵人決不罷休

不殺掉敵人決不罷休 不殺掉敵人決不罷休

日本古代歌謠，具有許多共同特點(diǎn)。我們從上面的這首古代歌謠可以看出：首先，文語口語兼存、音讀訓(xùn)讀交替、日語漢語夾雜，它喜歡使用“同音反復(fù)”及對句等修辭手法，以加強(qiáng)歌謠的韻律與節(jié)奏感；其次，它經(jīng)常以與古代人生活密切相關(guān)的眼前事物，作為比興手段，形象感強(qiáng)烈。如這組歌謠中，以眼前事物“臭韭”、“山椒”、“細(xì)螺”等作為比喻，表達(dá)了對敵人的仇恨、厭惡與戰(zhàn)斗的決心，讀起來給人以一種節(jié)奏鮮明、曲調(diào)高揚(yáng)、勇壯威武氣勢的感覺。

下邊再欣賞一下《古事記》中出現(xiàn)的最多的“愛情歌謠”的例子。

在《古事記》的上卷里，收有“八千矛神”（即大國主神的別名）向“沼河”求婚的故事及其嫡妻“須勢理姬”因“八千矛神”想要外出求婚感到妒嫉的故事。這兩段雖然名為故事，其實它的敘事部分十分簡略，主要通過5首歌謠來構(gòu)成整個故事情節(jié)。這種寫法，后世稱之為“歌物語”，是日本古典文學(xué)中的一種特異的體裁。以下是“高志國の沼河比との結(jié)婚”的原文及其譯文：

古代日文原文

八千矛の神7の命は 八島國8 妻娶きかねて 遠(yuǎn)々し高志國9に

賢女を 有りと聞かして 麗し女を 有りと聞こして

さ呼ばひに 有り立たし 呼ばひに 有り通はせ

太刀が緒も 未だ解かずて 襲衣をも 未だ解かねば

子の 寢すや板戶を 押そぶらひ 我が立たせれば

引こづらひ 我が立たせれば

青山に は鳴き さ野つ鳥 雉はむ 庭つ鳥 雞は鳴く

心痛くも 鳴くなる鳥か 此の鳥も 打ち止めこせね

八千矛神は、八島國に妻をみつけることが出來ないでいたのだが、遙か遠(yuǎn)い越の國に、

賢い乙女がいると知って、麗しい乙女がいると知って、

求婚にしげしげと出け、求婚にしげしげと通い、

太刀の緒もまだ解かないで、襲をもまだ脫がないで、

乙女の寢ておられる板戶を開けようと、何度も押し搖さぶって私が立っているうちに、

何度も引っ張って私が立っているうちに、

青山でが鳴いてしまった。雉も鳴き騷ぎ、雞までもが鳴いている。

いまいましくも鳴く鳥め。こんな鳥

中文譯文

八千矛尊貴的神， 站在姑娘的門前，

走遍了大八島國， 拉伊的門。

沒有尋到稱心的妻子。腰刀絲絳還未解，

在遼遠(yuǎn)的志高國，罩頭衣裳還未脫，

聽說有一個聰慧的女郎，青山里呼子鳥在哀鳴，

聽說有一個秀媚的女郎?；囊袄镆帮粼谛[，

他跋涉去求婚， 庭院里雄雞在報曉，

他屢次去求婚。這些惱殺人的鳥兒呀，

站在姑娘的門前，恨不得打殺你！推伊的門；

這首歌謠，對仗工整，“五、七調(diào)”的音律也比較完整，因此有些日本學(xué)者認(rèn)為，它很可能已不是古代歌謠的原貌，而是經(jīng)過《古事記》的作者進(jìn)行過藝術(shù)加工的。但不管怎樣，這首歌所反映的內(nèi)容的確是日本古代人的愛情生活。在古老的氏族社會里，男女的婚媾，實行的是“よばひ婚姻制”，所謂“よばひ”，是由“呼ばふ”這一動詞轉(zhuǎn)成的。這種婚姻，按照古代習(xí)俗是一夫多妻制，但又與后世的家庭關(guān)系不同。求婚的男子，只是在黑夜里才能去女家結(jié)為夫婦而天亮?xí)r則必須離開，因此，這種婚姻關(guān)系是比較松散的、自由的。這首歌謠寫的就是求婚時唱的情歌，求婚者雖然整整唱了一夜，但女方?jīng)]有做出反應(yīng)天就亮了，求婚者不得不離去，當(dāng)然感到失望，但歌唱者沒有發(fā)出任何對女方的怨恨之詞，而是借天明時鳥鳴雞啼的情景，發(fā)出了對野鳥與雄雞“恨不得打殺你”的恨恨聲，來反襯出對女郎的依依不舍之情。這種設(shè)想既新穎有趣而又在情理之中。這首歌謠，由于在原文中使用了五組對句，且基本上使用的是“五、七調(diào)”的音律，因此讀起來節(jié)奏鮮明流暢，加上清新的意境，就成為一首饒有興味的古代愛情歌謠。

《古事記》保留了日本古代豐富的語言，記錄了大量的民族詞匯，同時也吸收了漢語的特長。而且《古事記》的語言也明顯受了漢譯佛典的影響。漢譯佛典主要是供僧人講經(jīng)誦讀時使用的，所以極為口語化。體現(xiàn)在《古事記》中，一是故、而、于是、故爾、爾、亦、然等連詞特別多；二是語言風(fēng)格、用詞等與六朝口語極為相近。其文體主要是散文和詩歌，前部分主要使用古漢語，其中固有的名詞、敬語和助動詞也采用漢字做標(biāo)音，而抒情詩歌則使用漢字作為日語的標(biāo)音。全書采用的古漢語行文和漢字做日語標(biāo)音，構(gòu)成了日本古典創(chuàng)作的基本文體。正是由于有了《古事記》這本書，也正是有了這些古代歌謠，才使得這些日本古代人的生活得以記錄下來，并形成最初的、具有形象力量的文學(xué)創(chuàng)作。《古事記》就是一例嘗試著確立一種用漢文字來書寫日語文體的劃時代之作，它標(biāo)志著變體漢文這種文體的確立，在日本的語言文字史上，它比同時期的《日本書紀(jì)》和《風(fēng)土記》更具重要意義。

參考文獻(xiàn)：

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