【論文關(guān)鍵詞】景觀;園林建筑;植物配置;環(huán)境協(xié)調(diào)

【論文摘要】園林植物與園林建筑的配置是自然美與人工美的結(jié)合，處理得當(dāng)，二者關(guān)系可求得和諧一致。園林建筑屬于園林中以人工美取勝的硬質(zhì)景觀，是景觀功能和實(shí)用功能的結(jié)合體，是園林構(gòu)景中的主體。園林建筑與植物一起配置時(shí)，搭配得當(dāng)，可將人工美與自然美融為一體，形成巧奪天工的奇異效果。

1園林建筑與植物配置的相互作用

1.1園林建筑對(duì)植物配置的作用園林建筑除了在自身形象的輪廓、線條、色彩與自然環(huán)境主動(dòng)協(xié)調(diào)外，對(duì)于園林植物的配置，必須用花草樹(shù)木來(lái)加以搭配，使之不孤立。

1.1.1園建筑的為植物種植提供基址通過(guò)建筑的遮、擋、圍的作用，能夠?yàn)楦鞣N植物提供適宜的環(huán)境條件。建筑的外環(huán)境為植物提供基址。

1.1.2園林建筑對(duì)植物能起到背景、夾景、框景的作用私家園林以墻為紙、以植物繪，使建筑和植物組成優(yōu)美的構(gòu)圖。

一、課題研究完善教師自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)

教師在平時(shí)的備課、教學(xué)活動(dòng)中，很少關(guān)注到課題研究涉及的內(nèi)容，所以對(duì)于沒(méi)做課題的教師來(lái)說(shuō)，他們?nèi)笔Я苏n題本身及課題研究?jī)?nèi)容中的部分知識(shí)。只有不斷地參與課題研究，教師才會(huì)關(guān)注并深入了解相關(guān)知識(shí)，也就不斷完善了自己原有的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

（1）對(duì)課題知識(shí)的了解。筆者最初接觸課題時(shí)，不知課題為何意，課題研究要做什么，直到2006年筆者參加了省級(jí)課題“閩南傳統(tǒng)建筑藝術(shù)資源在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中的有效整合與運(yùn)用”的研究后，通過(guò)主持人的介紹才真正了解課題的概念、價(jià)值和意義，也學(xué)習(xí)了一些研究課題的方法、途徑，并在研究過(guò)程中逐漸使用一些研究方法，不斷加深自己對(duì)課題本身的認(rèn)識(shí)與理解，在后面

（2）對(duì)課題研究?jī)?nèi)容知識(shí)的了解。在對(duì)“集美古建筑運(yùn)用于中學(xué)美術(shù)課堂的研究”這一課題研究中，剛開(kāi)始筆者對(duì)閩南傳統(tǒng)建筑的相關(guān)知識(shí)一無(wú)所知，就硬著頭皮去實(shí)地考察、去收集相關(guān)資料，脈絡(luò)終于逐漸清晰了，自己逐步理解了閩南傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)，也從中感受到閩南文化的魅力，自身的知識(shí)儲(chǔ)量增加了。這對(duì)后來(lái)的把課題知識(shí)應(yīng)用于課堂教學(xué)提供了前提條件，學(xué)生在課堂中接觸到了平時(shí)沒(méi)學(xué)到的內(nèi)容，學(xué)習(xí)興趣更加濃厚，課堂教學(xué)效率也得到了相應(yīng)提高?？梢?jiàn)，教師通過(guò)課題研究，不僅掌握并運(yùn)用了課題的相關(guān)知識(shí)，還學(xué)到了許多研究?jī)?nèi)容本身的知識(shí)，教師自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)會(huì)越來(lái)越豐富，也不斷促進(jìn)了教師的專業(yè)成長(zhǎng)。

二、課題研究激發(fā)教師對(duì)技法表現(xiàn)的探究

《新編美術(shù)教學(xué)論》中有對(duì)美術(shù)老師擁有的知識(shí)結(jié)構(gòu)的闡述，其中提到“美術(shù)技能、技法是美術(shù)教師的基本功之一?！盵1]而美術(shù)技法種類很多，要每位美術(shù)教師每種技能都必備，還是較為困難的。在研究課題的過(guò)程中，教師除了掌握一些基本功外，還要根據(jù)課題需要，不斷探究新的技法以求得到最好的教學(xué)效果。

編者按：本論文主要從建筑中的人像柱；從人牲到圖像的轉(zhuǎn)化等進(jìn)行講述和分析，包括了談到人像柱，必言及古希臘、人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲、人像柱與建筑有著明顯的互補(bǔ)關(guān)系,作為從屬于建筑的組成部分、為追求神的庇護(hù)和轉(zhuǎn)生來(lái)世，人牲殉葬、獻(xiàn)祭、奠基這些看似殘暴的行為在古代頗為盛行、不難對(duì)人像柱的起源進(jìn)行如下推測(cè)等，具體資料請(qǐng)見(jiàn)：

論文關(guān)鍵詞：柱式人像柱

論文摘要：原始社會(huì)至今,作為建筑承重構(gòu)件的柱式在滿足結(jié)構(gòu)需要的同時(shí)從人體形態(tài)出發(fā)歷經(jīng)了種種演變,其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺(jué)上的審美轉(zhuǎn)化。本文追溯了人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學(xué)根源。

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計(jì)的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術(shù)同建筑藝術(shù)融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時(shí)期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對(duì)人體藝術(shù)的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構(gòu)件雕刻以?shī)^力托住重物姿勢(shì)的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過(guò)渡。此外，以雕刻女性形象來(lái)替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時(shí)期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認(rèn)為，女像柱一詞來(lái)源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負(fù)重為奴；至于男像柱，維特魯威認(rèn)為還找不出其它原因?？梢?jiàn)，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進(jìn)入設(shè)計(jì)問(wèn)題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關(guān)系在古人看來(lái)并不矛盾，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴(yán)感，裸體雕塑柱式顯得開(kāi)朗、明快而富于生機(jī)，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛(ài)奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。

事實(shí)上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹(shù)以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護(hù)宅居的安全，并非出于審美的需要。中國(guó)漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說(shuō)作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領(lǐng)全局的含義，但它也絕非簡(jiǎn)單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無(wú)論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當(dāng)時(shí)的人像柱可以說(shuō)既具有力學(xué)的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo(hù)房屋安全的巫術(shù)功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至?xí)茐钠淞W(xué)性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒(méi)有削弱柱子的力學(xué)功能，反而因其神性而加強(qiáng)了安全防護(hù)的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結(jié)合為一個(gè)互補(bǔ)實(shí)用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問(wèn)，人像柱的起源究竟是在何時(shí)呢?

論文關(guān)鍵詞：柱式人像柱

論文摘要：原始社會(huì)至今,作為建筑承重構(gòu)件的柱式在滿足結(jié)構(gòu)需要的同時(shí)從人體形態(tài)出發(fā)歷經(jīng)了種種演變,其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺(jué)上的審美轉(zhuǎn)化。本文追溯了人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學(xué)根源。

一、建筑中的人像柱

談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結(jié)構(gòu)始終貫穿于建筑設(shè)計(jì)的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。論文百事通把人體藝術(shù)同建筑藝術(shù)融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時(shí)期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對(duì)人體藝術(shù)的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯”(telamones)的男像柱，將建筑承重構(gòu)件雕刻以?shī)^力托住重物姿勢(shì)的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過(guò)渡。此外，以雕刻女性形象來(lái)替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時(shí)期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認(rèn)為，女像柱一詞來(lái)源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負(fù)重為奴；至于男像柱，維特魯威認(rèn)為還找不出其它原因?？梢?jiàn)，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進(jìn)入設(shè)計(jì)問(wèn)題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關(guān)系在古人看來(lái)并不矛盾，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此，古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴(yán)感，裸體雕塑柱式顯得開(kāi)朗、明快而富于生機(jī)，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛(ài)奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。

事實(shí)上，人像柱并非源于古希臘,而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術(shù)形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹(shù)以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護(hù)宅居的安全，并非出于審美的需要。中國(guó)漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說(shuō)作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領(lǐng)全局的含義，但它也絕非簡(jiǎn)單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證,無(wú)論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當(dāng)時(shí)的人像柱可以說(shuō)既具有力學(xué)的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo(hù)房屋安全的巫術(shù)功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至?xí)茐钠淞W(xué)性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒(méi)有削弱柱子的力學(xué)功能，反而因其神性而加強(qiáng)了安全防護(hù)的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結(jié)合為一個(gè)互補(bǔ)實(shí)用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產(chǎn)生疑問(wèn)，人像柱的起源究竟是在何時(shí)呢?

二、從人牲到圖像的轉(zhuǎn)化

與二維空間中的藝術(shù)類別相比較來(lái)說(shuō)，造型藝術(shù)主要是以三維立體空間的形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，它具有規(guī)模大、表現(xiàn)空間廣闊等特點(diǎn)，人們通常把建筑、雕塑等藝術(shù)類別作為造型藝術(shù)的典型。文章以城市雕塑為切入點(diǎn)，從城市雕塑的文化定位、城市雕塑與建筑的關(guān)系、城市雕塑與環(huán)境的關(guān)系等方面，探討當(dāng)代城市雕塑的理論問(wèn)題。

——題記

“城雕顯現(xiàn)出一種在當(dāng)代城市文化中獲得其存在意義上的態(tài)勢(shì)，傳統(tǒng)慣性的力量的要素逐漸被重組或消解，當(dāng)代中國(guó)城雕已初步顯現(xiàn)出現(xiàn)代城市文化歸屬感?！雹俪鞘械袼埽浅鞘忻阑闹饕问剿?，具有其他藝術(shù)無(wú)法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要組成部分，也是文化水平的象征，它對(duì)城市面貌的美化可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用，具有其他文化無(wú)法替代的作用。

建筑物的社會(huì)功能性之一就是提供給人類生存的物質(zhì)和精神空間，對(duì)于城市雕塑來(lái)說(shuō)，它的客觀屬性更多地被賦予精神內(nèi)涵的品質(zhì)，很多大型紀(jì)念性城市雕塑給予人們的并不比紀(jì)念性建筑少，在建筑所圍合的某些公共交流空間中（如文化廣場(chǎng)、城市廣場(chǎng)等），建筑與雕塑的社會(huì)性和文化性更顯出一種互補(bǔ)關(guān)系：建筑為雕塑確定一個(gè)場(chǎng)所，而雕塑的精神則充盈了建筑圍合的空間，各自為對(duì)方提供文化上的詮釋。比起建筑來(lái)，雕塑的另一個(gè)特性是可移動(dòng)性，室內(nèi)的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成為城市雕塑，其個(gè)體文化性隨之轉(zhuǎn)化為社會(huì)文化性。因而城市雕塑必須承擔(dān)起社會(huì)的責(zé)任和道德，其精神的輻射面常常會(huì)涉及周圍的建筑，某些建筑因?yàn)榈袼艿拇嬖?，而不得不做出退讓，在互補(bǔ)的同時(shí)互為作用。建筑兼有使用功能和作為藝術(shù)形態(tài)的審美功能，雕塑通常因僅具有審美功能而歸屬于美術(shù)學(xué)科。當(dāng)建筑空間結(jié)構(gòu)的形態(tài)注重以形式美感來(lái)折射建筑的文化內(nèi)涵時(shí)，建筑與雕塑就相差無(wú)幾了。②由此可見(jiàn)，建筑更多地受到環(huán)境空間和心理行為的影響，而城市雕塑則更多的是影響環(huán)境空間和心理行為。城市雕塑的特殊性，它必須與城市、建筑和空間構(gòu)成以及與文化形態(tài)緊密相連。建筑與雕塑藝術(shù)都可看作是在自然景觀基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，所以，更應(yīng)重視建筑與雕塑之間的互融性，彼此構(gòu)成具有綜合的視覺(jué)效果和歷史、文化地域的特征。

對(duì)雕塑藝術(shù)語(yǔ)言的準(zhǔn)確把握，對(duì)設(shè)計(jì)中的作品和置放的環(huán)境二者空間形象的直覺(jué)反映，并巧妙地融合，恰到好處地把握到一個(gè)切入點(diǎn)，這對(duì)環(huán)境中的雕塑主題設(shè)計(jì)成功與否是個(gè)關(guān)鍵。“城市雕塑的創(chuàng)作設(shè)計(jì)必須從空間環(huán)境出發(fā)，它不僅是為人們營(yíng)造一道視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)景線，一個(gè)適宜的活動(dòng)空間，同時(shí)還必須作為自然環(huán)境、人文環(huán)境的組成部分，達(dá)到協(xié)調(diào)與統(tǒng)一?！雹垡簿褪钦f(shuō)環(huán)境空間的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，具備魅力的環(huán)境雕塑作品，不能脫離環(huán)境因素，必須使每一個(gè)進(jìn)入所在環(huán)境的人都沉浸于文化氛圍之中，感受到藝術(shù)氣息和整體環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系所帶來(lái)的視覺(jué)美感，陶冶公眾美的情操，培養(yǎng)和提高大眾的審美情趣和文化素質(zhì)。司徒兆光在創(chuàng)作《郭沫若》時(shí)，把銅像設(shè)計(jì)在30厘米的磨光貼面紅色花崗巖石板上，遠(yuǎn)看仿佛擺在草地上。這也是考慮到故居的庭院環(huán)境，不宜置于高臺(tái)上，考慮的是雕塑與觀者之間的情感關(guān)系。這種潛在于客觀環(huán)境中的歷史文化、風(fēng)土民情、風(fēng)俗習(xí)慣等與人們的精神生活息息相關(guān)的東西，直接決定著一個(gè)地區(qū)城市街道的風(fēng)貌。作為城市景觀的重要組成部分之一的環(huán)境雕塑與建筑、綠化共同創(chuàng)造出反映人們良好生活質(zhì)量的生活環(huán)境，環(huán)境的藝術(shù)語(yǔ)言是朦朧、概括、象征性的。許正龍認(rèn)為城市雕塑藝術(shù)對(duì)空間環(huán)境中人們的行為產(chǎn)生影響是間接的、潛移默化的。正因如此，在雕塑的創(chuàng)作中他總是強(qiáng)調(diào)雕塑設(shè)計(jì)的隱喻性、象征性和個(gè)性化的特點(diǎn)，以期讓人深思作品，反復(fù)琢磨，而非就事論事地表現(xiàn)某種單一的具體內(nèi)容，以此增加環(huán)境與雕塑的可讀性內(nèi)容，通過(guò)材質(zhì)美、手工美、肌理美、環(huán)境美的創(chuàng)造共同傳達(dá)個(gè)體的、連續(xù)性的、有意味的設(shè)計(jì)意識(shí)。雕塑的藝術(shù)語(yǔ)言，可以是鮮明的、具體的。因此它能賦予環(huán)境以鮮明確切的思想性，用形象來(lái)突顯環(huán)境的主題，這種顯現(xiàn)不是簡(jiǎn)單膚淺的說(shuō)明，而是要通過(guò)藝術(shù)家加以升華，創(chuàng)造并賦予藝術(shù)感染力。王克慶談到創(chuàng)作《和平少女》在選擇適合的環(huán)境時(shí)提到：作為城市室外雕塑，需緊密配合環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，不僅研究選點(diǎn)和作品的形體及姿態(tài)，還研究了日本長(zhǎng)崎和平公園的光線節(jié)奏及人流視覺(jué)效果等方面的課題。為了達(dá)到理想的藝術(shù)效果，我們?cè)谑覂?nèi)進(jìn)行泥塑創(chuàng)作時(shí)，燈光照明盡量按照和平公園的環(huán)境的光線進(jìn)行設(shè)計(jì)。安裝之前我們要用小樣探索光線的效果，最后才確定雕塑安裝的方位……④城市雕塑比起建筑和環(huán)境藝術(shù)小品具有不可替代的獨(dú)立性，其完整的藝術(shù)性更容易表達(dá)人的思想和情感，緩解現(xiàn)代城市的躁動(dòng)不安，進(jìn)行文化上的交融，以彌補(bǔ)建筑師在建筑作品的藝術(shù)創(chuàng)作中所受到的工程技術(shù)的約束。城市環(huán)境由自然生態(tài)環(huán)境和人工環(huán)境構(gòu)成，在自然環(huán)境日益惡化的今天，城市越來(lái)越重視人工環(huán)境的建設(shè)和開(kāi)發(fā)，環(huán)境建設(shè)與開(kāi)發(fā)的優(yōu)劣，其藝術(shù)性是評(píng)價(jià)的一個(gè)重要指標(biāo)，而城市雕塑則是評(píng)價(jià)指標(biāo)的一個(gè)部分，雕塑與建筑同為人工材料筑成，但雕塑能夠弱化現(xiàn)代材料的冷漠感，從純藝術(shù)中提升出來(lái)的城市雕塑，在城市環(huán)境藝術(shù)中，成為其不可分割的組成部分。

環(huán)境空間中的城市雕塑，受到環(huán)境的制約。正所謂“環(huán)境制約雕塑，雕塑充實(shí)環(huán)境。它們之間是一個(gè)有機(jī)聯(lián)系的整體，雕塑起著凝縮維系空間的作用，并作為人與環(huán)境交流的媒體”。⑤雕塑的尺度、色彩、材質(zhì)、形體以及所表達(dá)語(yǔ)言的抽象或具象性，都與城市的地域性、民族性、民俗文化藝術(shù)性有著直接的關(guān)系，而不同歷史時(shí)期的建筑和雕塑忠實(shí)地記錄了城市的這些特性，記錄了人類生態(tài)環(huán)境的演變和人工環(huán)境的興衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取決于城市空間環(huán)境對(duì)它的認(rèn)可。城市雕塑與環(huán)境如此緊密地結(jié)合，也是雕塑與環(huán)境獨(dú)立個(gè)性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。雕塑的作用，從整體文化角度而言，是與其他社會(huì)行為交織在一起的，是一種個(gè)體參與、社會(huì)承認(rèn)的創(chuàng)作行為。因此，雕塑家的創(chuàng)作不應(yīng)是對(duì)環(huán)境的強(qiáng)加，也不應(yīng)是對(duì)歷史概念和歷史形式的重復(fù)。