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本文作者：封傳兵作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院

《中原音韻》成書于元泰定甲子(1324年)，是一部具有劃時(shí)代意義的著作?！吨性繇崱凡坏蔀榻鷿h語語音史的代表音系，而且是傳統(tǒng)曲學(xué)理論的奠基作之一，對(duì)于傳統(tǒng)的韻學(xué)和曲學(xué)研究均具有重要的價(jià)值。作為中國(guó)歷史上第一部曲韻韻書，《中原音韻》在體例和結(jié)構(gòu)上，別出心裁，敢于突破傳統(tǒng)，打破《切韻》系韻書的編排模式。全書分兩大部分，前者為《韻譜》，后者為《正語作詞起例》?！吨性繇崱匪那鷮W(xué)思想主要包括曲韻、曲譜、曲論等三個(gè)方面，對(duì)后代戲曲曲譜的制作、北曲創(chuàng)作規(guī)范、明清傳奇用韻以及曲韻系韻書編撰具有重要的影響。

一《中原音韻》的作者與成書背景

周德清(1277－1365)，字日湛，號(hào)挺齋，江西高安人。元代著名的曲學(xué)理論家、北曲作家、韻學(xué)家。周德清，《元史》無傳，生平事跡不可詳考。對(duì)周德清基本信息的了解有賴于寧繼福先生發(fā)現(xiàn)的《暇堂周氏宗譜》(1979年在周氏家鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)①)，再根據(jù)周德清傳世的散曲作品加以綜合考察，我們可以得知:他是宋學(xué)家周敦頤的后裔，祖籍湖南道州，曾祖父時(shí)遷到江西高安。周德清生活在已是大一統(tǒng)的元蒙政權(quán)下，因而沒有他的先輩北曲家如關(guān)漢卿、白樸等人的亡國(guó)遺民之恨。他曾醉心功名，恰在他步入中年之時(shí)，幸運(yùn)地趕上元朝復(fù)開科舉。但是周德清并沒有在科場(chǎng)上實(shí)現(xiàn)他的政治抱負(fù)，而以布衣之士困頓終生。

周德清編撰《中原音韻》的時(shí)代，北曲創(chuàng)作主潮已由大都為中心的北方地區(qū)轉(zhuǎn)移到江浙一帶的南方，作家主體也主要由南方籍文人組成。周德清有感于當(dāng)時(shí)曲壇普遍存在的曲家不曉音、歌者不識(shí)律的情況，應(yīng)曲學(xué)同好之請(qǐng)，以關(guān)漢卿等早期北曲作家的曲作韻律為材料，“撮其同聲”，歸類排比，又結(jié)合自己平生研讀、創(chuàng)作散曲的經(jīng)驗(yàn)，成《中原音韻》一書，作為北曲“正語文本，變雅之端”，是書對(duì)繁榮元后期的北曲創(chuàng)作尤其是散曲創(chuàng)作起到了重要的推動(dòng)作用。

二周德清《中原音韻》之曲韻思想

《中原音韻》的編寫初衷是“以為正語之本、變雅之端”，用來指導(dǎo)作曲取韻，同時(shí)他所依據(jù)的語音基礎(chǔ)是當(dāng)時(shí)北方通語，反映出當(dāng)時(shí)北方活生生的共同語音，《中原音韻》的韻譜因此成為當(dāng)時(shí)北曲作家用韻的典范。《韻譜》部分把收集到的5866個(gè)元曲常用韻腳字分類編成曲韻韻譜，打破《切韻》系韻書的存古傳統(tǒng)，依據(jù)當(dāng)時(shí)的北方通語實(shí)際語音系統(tǒng)，大膽合并韻部，重新排列小韻，劃分為東鐘、江陽、支思、齊微、魚模、皆來、真文、寒山、桓歡、先天、蕭豪、歌戈、家麻、車遮、庚青、尤侯、侵尋、監(jiān)咸、廉纖19個(gè)韻部，共1622個(gè)小韻①。

《中原音韻》同時(shí)在編排體例上，突破前人“以調(diào)統(tǒng)韻、調(diào)下列韻”的傳統(tǒng)韻書體例，不按《廣韻》206韻框架“在平上去入四聲下分別列韻”，而是“以韻統(tǒng)調(diào)、韻下分調(diào)”，具體在19個(gè)韻部下依聲調(diào)分成“平聲陰、平聲陽、上聲、去聲”，入聲字則分別派入平聲陽、上聲和去聲之中，還有一例是齊微韻下“鼻”去聲作平聲陽;再具體在每個(gè)聲調(diào)之下，又按聲母的不同，分別列出若干個(gè)同音字組，并用圓圈分隔開，相當(dāng)于小韻的概念，但是不標(biāo)注聲母和介音，小韻下不設(shè)反切，單字下也不加注釋(有個(gè)別例外現(xiàn)象)?？梢哉f，《中原音韻》韻譜就是由一個(gè)個(gè)同音字組形成的元代漢語通語語音單字音節(jié)表?！吨性繇崱纷鳛榻鷿h語史的代表音系，其韻譜收字分韻具有嚴(yán)密的科學(xué)性和規(guī)律性，符合漢語語音史的一般發(fā)展規(guī)律。

更為重要的是:《中原音韻》韻譜是根據(jù)北曲創(chuàng)作的實(shí)際情況，尤其根據(jù)散曲作品的押韻規(guī)律，總結(jié)出北曲所用的東鐘、江陽等十九個(gè)韻部，具有實(shí)踐性的指導(dǎo)意義。周維培先生通過對(duì)元代雜劇和散曲用韻與中原音韻韻譜的比較研究，認(rèn)為，《中原音韻》所采用的音韻材料，主要來自對(duì)散曲作品韻腳的搜集整理和分析歸納，而與以關(guān)漢卿為代表的雜劇韻律存在較大的差異②。周德清自稱是沉湎于“樂府三十年”的散曲作家，他對(duì)散曲技法、韻律悉有心得，而且善于從創(chuàng)作實(shí)踐中加以總結(jié)，故以撰作《中原音韻》來總結(jié)散曲押韻規(guī)律并研討作詞技巧，這也是合乎情理的解釋。因此，《中原音韻》成為能夠全面反映北曲韻律的一部韻書。

三周德清《中原音韻》之曲譜思想

周德清在《中原音韻》后半部分《正語作詞起例》中對(duì)當(dāng)時(shí)的北曲曲譜進(jìn)行了總結(jié)，因而成為北曲曲譜的雛形。主要由三部分組成，第一部分是樂府十二宮調(diào)335章，實(shí)際上就是按十二宮調(diào)分類的北曲常用曲牌，只是有目無曲罷了;第二部分是68首曲牌末句的平仄譜式;第三部分是40首常用曲牌格律定格和例曲評(píng)析，實(shí)際上就是曲選和曲評(píng)。第二和第三部分合起來應(yīng)該算得上是較為正規(guī)的北曲格律簡(jiǎn)譜了。

在《正語作詞起例》之中，周德清收集整理了335章北曲常用曲牌，按照十二宮調(diào)分類排列，又單列“句字不拘可以增損”和“名同音律不同”的曲牌，并對(duì)北曲的聲情做了歸納，從而構(gòu)成較為完整的北曲曲牌調(diào)譜。周氏認(rèn)為“自軒轅制律一十七宮調(diào)，今之所傳者一十有二”，它們是黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。周德清把宮調(diào)歸之為軒轅帝所創(chuàng)，顯示了其思想的歷史局限性，十七宮調(diào)實(shí)際上是在宋樂十九宮調(diào)的基礎(chǔ)上又經(jīng)過精簡(jiǎn)之后的宮調(diào)數(shù)目。周氏對(duì)宮調(diào)數(shù)的總結(jié)，是以當(dāng)時(shí)元代北曲雜劇散曲所用宮調(diào)的實(shí)際狀況為根據(jù)的，不重復(fù)收錄借宮轉(zhuǎn)調(diào)的曲牌，因而在宮調(diào)歸屬上全面準(zhǔn)確地反映出北曲曲牌使用的歷史原貌，同時(shí)還能指導(dǎo)曲家在填曲時(shí)不至于把借宮轉(zhuǎn)調(diào)的曲牌當(dāng)作本宮調(diào)的曲牌使用，造成連套上的混亂。周德清也因此成為真正意義上總結(jié)北曲宮調(diào)第一人。

作詞十法中的“末句”、“定格”，反映了周德清比較清晰的制譜思想?！澳┚洹笔亲髟~十法之九，共收列“慶宣和”等68首曲牌末句的譜式。周德清在譜式中先列出某一末句的平仄，然后再注出該句式所屬之曲牌名。雖然沒有相應(yīng)的列出該曲牌的末句例曲，但是清楚地標(biāo)出了平仄和字?jǐn)?shù)，完全可以為作家填曲提供范例?！岸ǜ瘛笔亲髟~十法之十，共收列“名人詞調(diào)可為式者”40首，實(shí)際上為37首曲子。

其中小令33首，帶過曲3首，套數(shù)1首，概括了北曲的三種基本樣式。周德清在每首定格中先列曲牌名，次列曲文，最后附上比較精到的評(píng)論。定格40章實(shí)際上是周德清對(duì)他自己所總結(jié)的北曲作詞諸法以及北曲音韻格律所作的具體表述和舉例說明。

定格和末句兩部分共收曲牌108章，加上造語、對(duì)偶諸法舉例所引曲牌10章，周德清實(shí)際上在“作詞十法”里面一共討論了118章曲牌的格律，去其重復(fù)，可得80余章。與元人四種散曲選本、臧晉叔《元曲選》以及任訥《散曲概論》所列的“小令、套數(shù)兼用”69調(diào)相比較，我們發(fā)現(xiàn)，周氏舉例的80余章基本就是元代北曲常用曲牌③，奠定了北曲曲譜的雛形。

四周德清《中原音韻》之曲論思想

《中原音韻》之曲論思想散見于書序(包括自序和他序)和《正語作詞起例》之中，集中體現(xiàn)在“作詞十法”?！白髟~十法”具體說來，一知韻、二造語、三用事、四用字、五入聲作平聲、六陰陽、七務(wù)頭、八對(duì)偶、九末句、十定格。

“知韻、用事、對(duì)偶、用字、末句”等五法，是周德清在繼承傳統(tǒng)詩論詞論的基礎(chǔ)上提出來的?！爸?、末句”等五法，是詩詞曲三種藝術(shù)形式中帶有共性的寫作技巧。詞為詩之余，曲為詞之余，反映了詩詞曲三者之間的嬗變關(guān)系，周德清正是對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)，不但看到了詩詞曲之間的共性，而且特別強(qiáng)調(diào)五法在曲作之中的特殊規(guī)律，指出他們的個(gè)性。

“知韻”之法指出，曲韻“無入聲，只有平上去三聲”，并且詳細(xì)地解釋了平聲有陰陽，入聲派入三聲的方法;“末句”之法，把末句的重要性提高到是否能成樂府的高度來認(rèn)識(shí)，并且詳列68種常見曲調(diào)末句譜式，標(biāo)明平仄和字?jǐn)?shù)，成為創(chuàng)作方面關(guān)于末句的指南。

而“造語、入聲作平聲、陰陽、務(wù)頭、定格”等五法，幾乎都是周氏首創(chuàng)，是他自己致力于北曲創(chuàng)作實(shí)踐而做出關(guān)于寫作技巧的理論性總結(jié)。無論是形式還是內(nèi)容上，都超越了前代詩法、詞法著作，尤其“定格”舉隅及評(píng)語，論曲之奧妙，多所新見，更是發(fā)前人之所未發(fā)，并對(duì)后代曲論、曲譜有極重要的影響。

“造語”是“作詞十法”之二，集中反映了周德清對(duì)北曲樂府語言技巧、語言風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，也是他對(duì)傳統(tǒng)詩論、詞論有關(guān)“造語”理論的創(chuàng)造性繼承，同樣是他沉湎于北曲樂府三十年寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。在北曲造語上，周德清通過定格例曲的評(píng)析，再三強(qiáng)調(diào):“未造其語，先立其意，語意皆高為上”、“造語必俊，用語必熟”、“文而不文，俗而不俗”、既“要聳觀，又聳聽?！皠?wù)頭”法是“作詞十法”之六，“要知某調(diào)，某句某字是務(wù)頭，可施俊語于其上。”在定格例曲之下，周德清對(duì)“務(wù)頭”處有簡(jiǎn)略評(píng)介。在周氏的觀念中，北曲有一套之務(wù)頭、一調(diào)之務(wù)頭、一句之務(wù)頭。

一調(diào)之務(wù)頭位置主要在曲中收煞句上;一句之務(wù)頭，往往與句式中平仄有關(guān)?！拔穆杉婷馈闭f，在《中原音韻》兩處重點(diǎn)提及。

一是虞集、歐陽玄等人在序中對(duì)周氏北曲創(chuàng)作的評(píng)價(jià)。“嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理。由是文律二者，不能兼美;”①(虞集語)“高安周德清，通聲音之學(xué)，工樂章之詞。嘗自制聲韻若干部，樂府若干篇，皆審音以達(dá)詞，成章以協(xié)律，所謂詞律兼優(yōu)者”。②

(歐陽玄語)二是周德清對(duì)前修時(shí)賢曲作的評(píng)價(jià)和他個(gè)人作曲的審美標(biāo)準(zhǔn)。周氏自序說:“有板行逢雙不對(duì)，襯字尤多，文律俱謬，而指時(shí)賢作者，有韻腳用平上去，不一一云也;”“吁考其詞音者，人人能之;究其詞之平仄陰陽者則無有也。彼之能遵音調(diào)，而有協(xié)音俊語可與前輩頡頏，所謂成文章曰樂府也。”③北曲創(chuàng)作到了周德清的時(shí)代，已經(jīng)明顯出現(xiàn)了衰弱的趨勢(shì)。而南曲作家不諳音律，出現(xiàn)了文人填詞，藝工譜曲，互不相干的局面。

面對(duì)這種局面，周德清為了糾正時(shí)弊、力挽頹勢(shì)，做出了自己積極的努力，提出“文律兼美”的思想，主張優(yōu)秀的曲文既要遵守曲調(diào)，又必須有“協(xié)音俊語”作為襯托。他反對(duì)只講究曲律的張打油曲，也摒棄那種徒快己意，拗殺歌伎之喉的游筆之作。周德清不但有北曲理論上的探討，而且致力于北曲創(chuàng)作的實(shí)踐，以理論指導(dǎo)實(shí)踐，同時(shí)以實(shí)踐來豐富自己的理論，其曲論多為針對(duì)散曲寫作技巧而發(fā)，這對(duì)于當(dāng)時(shí)和后代的散曲創(chuàng)作具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

五周德清曲學(xué)思想對(duì)后世的影響

《中原音韻》作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲理論的奠基作之一，在創(chuàng)作實(shí)踐上，它不僅是后代北曲作家譜曲填詞時(shí)案頭必備之書，而且還成為一部分南曲作家戲曲創(chuàng)作時(shí)重要的檢韻依據(jù);在理論探索上，《中原音韻》的曲韻、曲譜、曲論思想，對(duì)后代律曲、制曲理論的深入和開掘也產(chǎn)生了巨大的影響。周德清開啟的理論風(fēng)范、研究方法以及著述模式，為后世的戲曲創(chuàng)作和曲學(xué)研究提供了一筆珍貴的財(cái)富。

第一，《中原音韻》奠定了北曲曲譜的雛型。《中原音韻》總結(jié)了元代當(dāng)時(shí)常見的北曲宮調(diào)曲牌的數(shù)目，并做了一些譜式定格的制作示范，并對(duì)帶規(guī)律性的格律技法進(jìn)行了比較全面的總結(jié)。因此它不但對(duì)明以后北曲譜編纂有重要參考價(jià)值，而且一定程度上影響了后世戲曲的創(chuàng)作。明代朱權(quán)《太和正音譜》是存世最早的北曲格律譜，只是在《中原音韻》所輯北曲調(diào)名譜錄的基礎(chǔ)上，“采披當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜”，將十二宮調(diào)335章曲牌配足例曲，標(biāo)注平仄而已，沒有更多的增修。后來出現(xiàn)的明范文若《博山堂北曲譜》和清王奕清等人的《欽定曲譜》北曲部分，依然維持著朱權(quán)北曲譜的格局，幾乎沒有變動(dòng)。李玉《北詞廣正譜》雖在曲調(diào)數(shù)目上有所擴(kuò)展，在新材料的開掘上，有所增加，但在譜式分析如韻律、平仄、句式、用字以及譜式排列和例曲分析等方面，仍未能突破《中原音韻》總的格局。清以后的出現(xiàn)幾部大型綜合格律譜，如《九宮大成南北詞宮譜》、《曲譜大成》以及吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》等，在制譜方法上仍然對(duì)《中原音韻》有一定的繼承。

第二，《中原音韻》為后代戲曲和明清傳奇的創(chuàng)作提供了用韻規(guī)范。《中原音韻》一經(jīng)問世，就在戲曲界產(chǎn)生了很大的影響，成了“北曲的準(zhǔn)繩”。明代戲曲理論家王驥德在《曲律》中評(píng)價(jià)說:“作北曲者宗之，兢兢無敢出入?！泵鞔鞆?fù)祚《曲論》說:“詩有詩韻，曲有曲韻?！崉t周德清之《中原音韻》，元人無不宗之。”清代李漁《閑情偶寄》論編劇時(shí)也說:“自《中原音韻》一出，則陰陽平仄，畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者欲故犯而不能矣!”《中原音韻》在曲韻方面的影響不只是元代北曲，對(duì)明清乃至近現(xiàn)代的中國(guó)戲曲都有重要影響。

據(jù)周維培先生研究，認(rèn)為明代前期傳奇押韻主要是模仿戲文名著如《琵琶記》等的韻律，明代中期以后傳奇尤其是吳江派作家的作品，主要依據(jù)《中原音韻》來檢韻。他們的劇作在音路上非常接近北曲，如強(qiáng)調(diào)一出一韻，押韻嚴(yán)謹(jǐn)，排斥犯押;入聲派入三聲，不單獨(dú)使用等。有些傳奇還突破南曲押韻范圍，連閉口三韻也照押不誤。他們不僅在實(shí)際操作中遵從《中原音韻》，而且毫不隱瞞其排斥戲文韻律，追隨北曲韻律的做法。①

如范文若《花筵賺凡例》說:“韻悉本周德清《中原》，不旁借一字?！辈反蠡摹稏|青記凡例》宣稱:“《中原音韻》凡十九，是編上下卷，各用一周。故通本只有二出用兩韻，余皆獨(dú)用?！标愑耜枴对f癡符凡例》也說:“詞韻不得越周德清，猶詩韻不得越沈約?！视浿幸灰浴吨性肥彭崬閯t。”基于《中原音韻》十九韻被許多傳奇作家所采用這一不爭(zhēng)的事實(shí)，甚至有研究認(rèn)為，南曲的押韻也多受到《中原音韻》的影響。

第三，《中原音韻》開啟了后代編纂曲韻、詞韻專書的風(fēng)氣，其編排體例和內(nèi)容安排歷來為明清曲韻、詞韻家所重視。后世幾部具有代表性的南北曲韻書，對(duì)《中原音韻》都有繼承。按照用韻特點(diǎn)和編撰方式，大致可以分作北曲韻書和南曲韻書兩種②。

其一是保留了《中原音韻》基本特征的北曲韻書。其特點(diǎn)是在韻部劃分與入聲處理方面謹(jǐn)遵周氏曲韻，只是十九韻的代表字有所變動(dòng);取消平分陰陽，根據(jù)需要適當(dāng)增補(bǔ)韻字、注釋、反切等內(nèi)容。代表作有朱權(quán)的《瓊林雅韻》、陳鐸的《詞林要韻》、王文璧的《中州音韻》等。其二則是改造《中原音韻》使之“南化”的南曲韻書。與北曲韻書相反，保留入聲，平上去均分陰陽，對(duì)韻部進(jìn)行適當(dāng)增加重新劃分。

因此南曲韻書的韻部在十九部的基礎(chǔ)上有所增加，主要是在《中原音韻》魚模、齊微等幾個(gè)較寬的韻部劃出新的韻部;入聲單列，不派入三聲;平上去逐一分辨陰陽。這類韻書的重要特點(diǎn)是是根據(jù)宋元南戲和明早期傳奇的實(shí)際韻律對(duì)《中原音韻》進(jìn)行改造，其中重要的代表韻書有王驥德《南詞正韻》、范善臻《中州全韻》、毛先舒《南曲正韻》、王鵕《音韻輯要》、沈乘麐《韻學(xué)驪珠》等。而從這些后世的北曲韻書和南曲韻書來看，無論在體制形式還是在內(nèi)容安排上，它們都沒有突破《中原音韻》的格局。劉熙載《藝概》對(duì)此作了最好的評(píng)價(jià):“周挺齋不階古昔，撰《中原音韻》，永為曲韻之祖?！?/p>