另類(lèi)電影活躍數(shù)
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當(dāng)電影《小武》出現(xiàn)在人們眼前時(shí)，觀眾們驚呼：這也叫電影？模糊的畫(huà)面，山西方言，一個(gè)叫小武的小偷在街上無(wú)所事事，甚至沒(méi)有跌宕起伏的情節(jié)……就是這樣一部電影，看完了能在你心中留下?lián)]之不去的某種情緒；電影中的人物，如同我們身邊一個(gè)不起眼的朋友，熟悉而可信。這種中國(guó)的電影界的“另類(lèi)”創(chuàng)作的新傾向出現(xiàn)于20世紀(jì)90年代。這些明顯帶有另類(lèi)特征的電影作品，如《小武》、《站臺(tái)》、《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車(chē)》、《過(guò)年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》、《蘇州河》、《東宮西宮》等，在題材、表現(xiàn)風(fēng)格、美學(xué)追求、制片方式、傳播途徑等各個(gè)方面，都呈現(xiàn)出比較鮮明的特征。這些影片出現(xiàn)的意義在于，他們呈現(xiàn)了新一代電影人的創(chuàng)作思路和審美取向，它在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的道路上發(fā)出了不同的聲音，它以提問(wèn)的方式介入了我們的生活，并期待所有人的回答。
這類(lèi)電影該如何界定？如何把這些電影與其他電影區(qū)分開(kāi)來(lái)？
在題材方面，另類(lèi)電影一反主流電影的民族寓言的宏大敘事，把鏡頭的意象指向了城市“深描”和個(gè)人記憶的書(shū)寫(xiě)；其次，在美學(xué)風(fēng)格上追求質(zhì)樸、寫(xiě)實(shí)，包含了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)、克拉考爾的“物質(zhì)還原”現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和后現(xiàn)代的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等元素。
如果說(shuō)“另類(lèi)”美學(xué)的特征還表現(xiàn)在影片的深層結(jié)構(gòu)上，其獨(dú)特的制片方式、傳播途徑，就更引人注目。最初，這些電影試圖通過(guò)非主流的機(jī)制進(jìn)入國(guó)際電影節(jié)的關(guān)注視野，以小制作的方式獲得了國(guó)際榮譽(yù)。這些電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，一定程度上代表國(guó)際觀眾和電影節(jié)的評(píng)委對(duì)這些電影的接納和肯定。國(guó)際藝術(shù)電影市場(chǎng)（主要是來(lái)自于歐洲）以藝術(shù)投資資金的形式給予這些電影以扶持。
國(guó)內(nèi)官方對(duì)這些電影有一個(gè)從禁止拍攝和發(fā)行，到逐漸放松政策的態(tài)度轉(zhuǎn)變過(guò)程。這些電影的出現(xiàn)，同樣引起了國(guó)內(nèi)電影界的關(guān)注，從2001年開(kāi)始，這些電影以小規(guī)模放映的方式與部分中國(guó)觀眾見(jiàn)面，在一些城市的文化愛(ài)好者和各大高校中引起了注目；隨著近年來(lái)DVD和網(wǎng)絡(luò)視頻播放在中國(guó)的普及，使得這些非主流的電影獲得了進(jìn)一步的擴(kuò)大影響和廣泛傳播。從國(guó)內(nèi)觀眾和媒體反應(yīng)來(lái)看，越來(lái)越多的人支持這些電影。這些影片的繁榮和發(fā)展很重要得益于中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，如技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，和文化的開(kāi)放程度。
“另類(lèi)”電影創(chuàng)作的新傾向，在國(guó)內(nèi)相關(guān)研究領(lǐng)域引起越來(lái)越多的注意。已有成果中，具有代表性的有：以“第六代/新生代”為電影作品的“代群”命名，把這些電影歸類(lèi)為第五代導(dǎo)演之后的“第六代”，對(duì)導(dǎo)演代群和作品的共通特征展開(kāi)分析；以“地下電影/獨(dú)立電影（獨(dú)立制片人）”界定此類(lèi)電影，并以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)展開(kāi)對(duì)此類(lèi)電影文化特征的分析。
在這些已有研究成果的基礎(chǔ)上，本文用“另類(lèi)電影”來(lái)概括此類(lèi)電影，指20世紀(jì)60年代以后出生、90年代以后進(jìn)行電影創(chuàng)作的創(chuàng)作主體體現(xiàn)出新的美學(xué)追求和藝術(shù)價(jià)值取向的電影；“另類(lèi)電影”在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上具有極強(qiáng)的探索意向；“另類(lèi)電影”的導(dǎo)演主要包括賈樟柯、張?jiān)⑼跣?、婁燁、張揚(yáng)、章明等；“另類(lèi)電影”的代表作包括《小武》、《站臺(tái)》、《扁擔(dān)姑娘》、《十七歲的單車(chē)》、《過(guò)年回家》、《巫山云雨》、《洗澡》、《任逍遙》等。
既稱(chēng)“另類(lèi)”電影，代表著它們與“主流”電影的對(duì)立、反叛、顛覆。從這些電影的接受和傳播途徑來(lái)看，這些作品并沒(méi)有進(jìn)入大眾的關(guān)注視野，而僅僅是社會(huì)上一部分成員所接受的、或?yàn)槟骋簧鐣?huì)群體所特有的文化形式，這也恰好是“另類(lèi)”藝術(shù)的特征。
（一）主旋律與主流電影
建國(guó)后到20世紀(jì)80年代，主旋律電影一度成為全國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)形式。20世紀(jì)80年代以后的“主旋律”電影，如《大決戰(zhàn)》、《百色起義》、《的故事》、《蔣筑英》等，則集中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、領(lǐng)袖/英雄模范人物的題材。
主旋律電影并不等于主流電影。從藝術(shù)角度看，中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的電影，構(gòu)成一定程度上的主流電影。由于中國(guó)電影發(fā)展的特殊性，被稱(chēng)為中國(guó)電影“第五代”十年（1982—1992）無(wú)疑是中國(guó)文化極為重要的十年，更是中國(guó)電影藝術(shù)自覺(jué)蘇醒的重要十年，他們的創(chuàng)作活動(dòng)幾乎占據(jù)了整個(gè)電影界。他們?cè)?jīng)作為一個(gè)空前甚至絕后的特殊電影群體：張藝謀、陳凱歌、黃建新、吳子牛、田壯壯以及后來(lái)的李少紅、周曉文等等－－在中國(guó)電影歷史上濃墨重彩地留下烙印。
北大學(xué)者戴錦華這樣評(píng)價(jià)第五代電影：“是的歷史悲劇的直接產(chǎn)物：家庭的磨難史和少年坎坷的命運(yùn)，尤其是農(nóng)村插隊(duì)或生產(chǎn)兵團(tuán)的蹉跎歲月，成為了創(chuàng)作的直接感受和情感積淀的來(lái)源”。“第五代電影作為20世紀(jì)80年代的話語(yǔ)存在，反叛了第三代前輩們的集體頌歌，成為宏觀反思的民族寓言”。陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》都曾經(jīng)榮登戛納國(guó)際電影節(jié)的寶座。這些第五代導(dǎo)演的作品有反觀民族歷史的藝術(shù)價(jià)值，保持了藝術(shù)風(fēng)格和思想的獨(dú)立。
但是，從20世紀(jì)90年代以后，“第五代”導(dǎo)演從過(guò)去的邊緣走到了如今的中心、從底層走向了上流，因而失去的不僅是觀念的前衛(wèi)性、藝術(shù)的創(chuàng)造性，而且也失去了對(duì)生命和生活的新鮮體驗(yàn)。從他們不再關(guān)心藝術(shù)的審美價(jià)值和批判職能，而是關(guān)心電影作品的經(jīng)濟(jì)效益或“上座率”，他們被時(shí)尚化了。
（二）另類(lèi)電影的反主流姿態(tài)
任何過(guò)渡時(shí)代其實(shí)都是藝術(shù)的黃金時(shí)代。中國(guó)正處在一個(gè)需要而且可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)、真正的電影的時(shí)期。中國(guó)正在發(fā)生急劇社會(huì)變遷，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇。然而，“第五代電影”導(dǎo)演并沒(méi)有在電影中表現(xiàn)出這些東西。
正是在這樣的背景下，一個(gè)更年輕的電影創(chuàng)作群體試圖在“第五代電影霸權(quán)的王國(guó)”尋找一條出路。直到1990年以后，經(jīng)過(guò)反省和掙扎，這些大多在20世紀(jì)60年代出生和80年代以后在電影學(xué)院、廣播學(xué)院等接受正規(guī)影視教育的年輕人，紛紛拿出了自己的作品，在國(guó)際影壇上獲得關(guān)注的目光。
“另類(lèi)電影”直視現(xiàn)實(shí)，拒絕幻象，堅(jiān)持民間立場(chǎng)，建立“民間檔案”。私人敘事是對(duì)歷史敘事和記憶的一種必不可少的補(bǔ)充、修復(fù)、矯正和保存，是努力記憶對(duì)迅速遺忘的頑強(qiáng)抗?fàn)?。魯迅先生告誡人們，在為許多人所不屑的稗官野史和私人筆記中，有著遠(yuǎn)比諸如“二十四史”等各種費(fèi)帑無(wú)數(shù)、工程浩大的欽定“正史”更為真實(shí)的歷史——至少，不能只讀“正史”而不讀“野史”。這便是以私人生活和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的私人敘事的價(jià)值所在。
另類(lèi)電影重視“私人敘事”，對(duì)于現(xiàn)實(shí)人物、家庭、事件給予密切關(guān)注，并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事?tīng)顟B(tài)之中。另類(lèi)電影關(guān)注被主流電影敘事忽視和遮蔽的社會(huì)底層、邊緣人物以及個(gè)人體驗(yàn)。其中一些電影的樸實(shí)、貼近真相的電影風(fēng)格非常接近紀(jì)錄片；還有一些影片則在故事中保持情緒、記憶或經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)實(shí)，盡管情結(jié)是虛構(gòu)的，但仍然讓人感到影片內(nèi)核的真誠(chéng)。因此，當(dāng)這些另類(lèi)電影展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，人們按照以往的觀影經(jīng)驗(yàn)希望能看到曲折離奇的情節(jié)或傳奇色彩的人物故事，但這個(gè)期待視野落空了，他們發(fā)現(xiàn)這類(lèi)作品與以往的電影作品大為迥異。也有些評(píng)論者對(duì)此大加鞭笞，因?yàn)殡y以接受這種電影的拍攝方式。
與此同時(shí)，另類(lèi)電影絕不依賴(lài)于技術(shù)，在美學(xué)追求上，力圖追求簡(jiǎn)樸，自然的風(fēng)格。
二、在夾縫中生存
“另類(lèi)電影”的創(chuàng)作者們，某種程度上完成了現(xiàn)代知識(shí)分子從“立法者”向“闡釋者”的轉(zhuǎn)型，他們用“不撒謊”的攝像鏡頭，對(duì)社會(huì)本真給予直視、觀察和表達(dá)，對(duì)時(shí)代變遷進(jìn)行了個(gè)人經(jīng)歷“切片”式的“民間檔案”記載，完成了民間社會(huì)的“深描”。由于“另類(lèi)電影”身處主流電影制作的體制之外，其最初的制作和流通都身處夾縫，依靠“低成本”、“小制作”，導(dǎo)演們完成了從國(guó)際獲獎(jiǎng)向國(guó)內(nèi)放映的突圍，獲取了知名度，也贏得更多的國(guó)內(nèi)觀影場(chǎng)所和影迷。不過(guò)，他們并不滿足于在國(guó)外贏得贊許，不斷加強(qiáng)與國(guó)內(nèi)觀眾的交流和對(duì)話，中國(guó)電影的藝術(shù)院線的建立有可能為另類(lèi)電影開(kāi)創(chuàng)更廣闊的傳播空間。
（一）創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“拍自己的電影”
“另類(lèi)電影”的創(chuàng)作者出于對(duì)社會(huì)本真的觀察和表達(dá)，他們用獨(dú)立的身份、批判的眼光，借助知識(shí)和精神的力量，對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷，關(guān)注社會(huì)底層、邊緣人群、城市平民的精神狀態(tài)、生存境遇；同時(shí)，用“深描”的攝像鏡頭，忠實(shí)地紀(jì)錄時(shí)代變遷中的“民間”和個(gè)人。在影片中，大多數(shù)鏡頭都埋藏在幕后，并無(wú)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的粗暴干涉，也沒(méi)有啟蒙式的教化。
20世紀(jì)90年代，知識(shí)分子討論的核心問(wèn)題是：在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期如何重新確立知識(shí)分子的身份認(rèn)同與價(jià)值立場(chǎng)。“另類(lèi)電影”則用“不撒謊”的攝像鏡頭，客觀細(xì)致的觀察、體會(huì)和拍攝，對(duì)時(shí)代變遷進(jìn)行了個(gè)人經(jīng)歷“切片”式的“民間檔案”記載，為現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)需要的知識(shí)分子價(jià)值立場(chǎng)做出了一種可貴的探索。“另類(lèi)電影”的作者們?yōu)橹袊?guó)提供了一種“知識(shí)分子”的新姿態(tài)。
另類(lèi)電影導(dǎo)演們所愿意做的是發(fā)出自己的聲音，從片子的內(nèi)容以及表達(dá)上來(lái)看他們拍攝的影片本身很少涉及政治、意識(shí)形態(tài)方面的內(nèi)容，而更多地是一種私人化和個(gè)性化的表達(dá)。
這些導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)大都始于一種自我表達(dá)的需要，導(dǎo)演路學(xué)長(zhǎng)的話能代表大多數(shù)人的心聲：“我的創(chuàng)作態(tài)度，就是用電影把我個(gè)人或者說(shuō)我們的生活感受、對(duì)生活的態(tài)度、對(duì)電影的態(tài)度表達(dá)充分。到目前我們拍的電影還不多，還沒(méi)有淋漓盡致的感覺(jué)。我希望有一天自己的電影拍完后，真的能夠感覺(jué)到對(duì)自己的表達(dá)非常充分了”。
導(dǎo)演賈樟柯認(rèn)為“現(xiàn)在我們的電影表現(xiàn)形式，總的說(shuō)還是特別貧乏和單一”，“正因?yàn)檫@樣，我們也經(jīng)常被人誤解。我想我關(guān)心的事情還是不會(huì)變，但將來(lái)會(huì)在電影表現(xiàn)形式的多樣化上去做探索”。
自我表達(dá)決不是“自戀”式的自我噫語(yǔ)，而是來(lái)源于自己“眼睛”的觀察、思考和表達(dá)?！拔业臄z影機(jī)不撒謊”，這個(gè)口號(hào)是另類(lèi)電影追求的目標(biāo)。出于對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型、振蕩的觀察，對(duì)個(gè)人和情感的關(guān)懷，另類(lèi)電影堅(jiān)持獨(dú)立思考的姿態(tài)。真實(shí)的表達(dá)，獨(dú)立的思考，追求“現(xiàn)場(chǎng)感”，都是另類(lèi)電影的基本元素。例如，張?jiān)淖髌贰秼寢尅罚?991年）被稱(chēng)為中國(guó)一部獨(dú)立制作的電影，他為此參加了法國(guó)南特電影節(jié)，屬于早期進(jìn)入國(guó)際電影交流的中國(guó)獨(dú)立電影?！秼寢尅分v述了一位被丈夫拋棄，獨(dú)立撫養(yǎng)大腦殘疾的兒子的年輕母親的故事，故事在平淡中演繹，催人淚下。1996年，張?jiān)峙臄z了《兒子》，這也是發(fā)生在北京一個(gè)家庭內(nèi)的真實(shí)故事。劇中的主要演員均由故事中的原型扮演?！秲鹤印肥菍⒓o(jì)錄片與故事片完美結(jié)合的一部影片，主要人物是一對(duì)精神瀕于崩潰的夫妻和他們的兩個(gè)年輕另類(lèi)的兒子。由現(xiàn)實(shí)生活中的原型扮演了這四個(gè)角色，瑣碎的生活細(xì)節(jié)、緊張的人物關(guān)系、神經(jīng)質(zhì)的性格和動(dòng)作，使得這部沒(méi)有完整情節(jié)的電影充滿了生活質(zhì)感和戲劇張力，極具震撼力。
而賈樟柯的三部曲《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》看上去一點(diǎn)不像故事片，如同在街頭跟蹤拍攝的場(chǎng)景。然而，這三部影片的編劇和主要演員都來(lái)自于北京電影學(xué)院?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)到的真實(shí)世界。我們幾乎無(wú)法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了到達(dá)真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)的層面而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇。就像在我的電影中，穿過(guò)社會(huì)問(wèn)題的是個(gè)人的存在危機(jī)，因?yàn)榻K究你是一個(gè)導(dǎo)演而非一個(gè)社會(huì)學(xué)家”1）。雖然這三部影片的劇情都是虛構(gòu)的，而影片中的各個(gè)場(chǎng)景，小鎮(zhèn)上的錄像廳、卡拉0K，主人公，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是那么熟悉，仿佛就在身邊擦肩而過(guò)。這些影片能反映比國(guó)內(nèi)一般的紀(jì)錄片更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這種真實(shí)感來(lái)自于哪里？賈樟柯曾經(jīng)說(shuō)：“從汾陽(yáng)到北京，再?gòu)谋本┑饺澜?，讓我覺(jué)得人類(lèi)生活極其相似。就算文化、飲食、傳統(tǒng)如何不同，人總得面對(duì)一些相同的問(wèn)題，誰(shuí)都會(huì)生、老、病、死，誰(shuí)也都有父母妻兒。人都要面對(duì)時(shí)間，承受同一樣的生命感受。這讓我更加尊重自己的經(jīng)驗(yàn)，我也相信我電影中包含著的價(jià)值并不是偏遠(yuǎn)山西小城中的東方奇觀，也不是政治壓力、社會(huì)狀況，而是作為人的危機(jī)，從這一點(diǎn)上來(lái)看，我變得相當(dāng)自信”。
（二）知識(shí)分子立場(chǎng)，民間社會(huì)“深描”
現(xiàn)代意義的知識(shí)分子也是指那些以獨(dú)立的身份、借助知識(shí)和精神的力量，對(duì)社會(huì)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷、體現(xiàn)出一種公共良知、有社會(huì)參與意識(shí)的一群文化人。這是知識(shí)分子詞源學(xué)上的原意?！傲眍?lèi)電影”的創(chuàng)作者，具有現(xiàn)代意義知識(shí)分子的特征。他們?cè)陔娪白髌分斜憩F(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)與道德的批判精神，在藝術(shù)向工業(yè)靠攏的大潮流中顯得彌足珍貴，他們是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的批判者。從這些另類(lèi)電影中，我們可以看出強(qiáng)烈的公共關(guān)懷，尤其是對(duì)社會(huì)底層、邊緣人群、城市平民的精神狀態(tài)、生存境遇的關(guān)注。
另類(lèi)電影以開(kāi)放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平淡的電影節(jié)奏，敘述普通人、特別是處在社會(huì)邊緣狀態(tài)的人的日常人生、喜樂(lè)哀怒、生老病死，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無(wú)序、無(wú)奈和無(wú)可把握。電影采用定點(diǎn)攝影、實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭等拍攝手法，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫(xiě)出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。到了21世紀(jì)以后，隨著某些中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳化，這些內(nèi)容便更加成為他們電影中日益承重的主題。路學(xué)長(zhǎng)的《卡拉是條狗》、王小帥《十七歲的單車(chē)》等對(duì)城市底層小人物狗一樣的卑微生活的描繪，賈樟柯在《小武》、《站臺(tái)》中，對(duì)底層小人物掙扎命運(yùn)的描述，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)將這種對(duì)生命原生態(tài)還原的沖動(dòng)變成了一種自覺(jué)的平民意識(shí)形態(tài)，具有了一種社會(huì)立場(chǎng)和力量。另類(lèi)電影追求“現(xiàn)場(chǎng)”感，極具紀(jì)錄性，是一種極有價(jià)值的“民間檔案”，紀(jì)錄了時(shí)代的變遷。
例如，在賈樟柯的作品中運(yùn)用了大量的新聞背景，同時(shí)他還喜歡在電影中加進(jìn)一些時(shí)代印記——電視、廣播、流行歌曲。在《站臺(tái)》里，新聞事件與劇中人物息息相關(guān)，直接影響著他們的命運(yùn)；在《小武》中，新聞也以幽默的方式跟劇中人物產(chǎn)生互動(dòng)；在《任逍遙》中就頻頻出現(xiàn)《焦點(diǎn)訪談》《新聞聯(lián)播》的片段，包括申奧成功、張君搶劫案、大同紡織廠爆炸案、京大高速公路建設(shè)等。這種日常出現(xiàn)在電視上的“宏大事件”與平常的普通人的生活幾乎毫不相干，但又產(chǎn)生了一種時(shí)代與個(gè)人之間的張力。在觀眾的腦海中，這些影片將銀幕現(xiàn)實(shí)的表象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)合二為一，具有特殊的美學(xué)價(jià)值。
（三）生存夾縫：另類(lèi)公共空間
由于身處主流電影制作的體制之外，另類(lèi)電影的制作和流通都在極其艱難的情境下，開(kāi)創(chuàng)出一個(gè)創(chuàng)作和傳播的“另類(lèi)之圈”。在拍攝電影之初，由于缺少資金，導(dǎo)演們不得不紛紛借錢(qián)、租用機(jī)器，邀請(qǐng)自己的親戚朋友出演影片；也有些導(dǎo)演身處“體制之內(nèi)”，借用一些便利條件（單位的機(jī)器等），在業(yè)余時(shí)間用自己的錢(qián)制作影片。有些導(dǎo)演沒(méi)有正式的工作和收入來(lái)源，畢業(yè)于電影學(xué)院后就成為自由職業(yè)者，憑著創(chuàng)作的理想去進(jìn)行另類(lèi)電影的創(chuàng)作。“低成本”、“小制作”成為這些另類(lèi)電影的共同特征，每一部影片都遭遇了資金短缺、膠片用盡的尷尬與艱難，《我的攝影機(jī)不撒謊》一書(shū)詳細(xì)記載了這些電影艱難誕生的過(guò)程。為了讓另類(lèi)電影擁有更為寬松自由的創(chuàng)作空間，導(dǎo)演們要獲取更多的國(guó)際資金和國(guó)內(nèi)投資，因此他們走向了國(guó)際獲獎(jiǎng)、既而擴(kuò)大影片知名度這種“曲線救國(guó)”之路。同時(shí)，他們并不滿足于在國(guó)外贏得贊許，不斷加強(qiáng)與國(guó)內(nèi)觀眾的交流和對(duì)話，努力開(kāi)創(chuàng)出中國(guó)電影的藝術(shù)院線。
（四）獲獎(jiǎng)之路：從外至內(nèi)
另類(lèi)電影中的一部分影片曾被命名為“地下電影”，這個(gè)名稱(chēng)的來(lái)源就是中國(guó)電影在當(dāng)下的一種生存處境和生產(chǎn)方式。這些電影產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代末期，之后成為許多導(dǎo)演尤其是青年導(dǎo)演拍攝電影的一種途徑和國(guó)際化策略。這種從外（國(guó)外獲獎(jiǎng)）到內(nèi)（獲得國(guó)內(nèi)認(rèn)可）的過(guò)程是生存夾縫的無(wú)奈選擇。
前文提到過(guò)的影片《媽媽》是首部尋求“外部突破”的影片，該片未經(jīng)官方許可便私自參賽三大洲電影節(jié)，并獲得評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)和公眾大獎(jiǎng)，從此開(kāi)始了在二十幾個(gè)國(guó)際電影節(jié)上的漫游。同導(dǎo)演張?jiān)摹秲鹤印帆@得了荷蘭鹿特丹電影節(jié)的金虎獎(jiǎng)，《東宮西宮》獲得了阿根廷馬格帕羅塔電影節(jié)的最佳編劇獎(jiǎng)，直到《過(guò)年回家》獲得聯(lián)合國(guó)大獎(jiǎng)。王小帥《冬春的日子》1994年獲希臘塞索斯尼克國(guó)際電影節(jié)金亞力山大獎(jiǎng)，1995年入選英國(guó)BBC評(píng)選的電影史上100部代表作。賈樟柯更是被譽(yù)為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”，《任逍遙》曾參展戛納電影節(jié)。這種類(lèi)似的獎(jiǎng)項(xiàng)數(shù)不勝數(shù)。通過(guò)國(guó)外獲獎(jiǎng)，就能獲得國(guó)際資金的資助，也能贏得國(guó)內(nèi)評(píng)論界和媒體的關(guān)注。
但是，正如有些學(xué)者所言：雖然這些電影甚受西方注意，但其電影美學(xué)在國(guó)內(nèi)卻普遍受到批評(píng)。由于這些電影在國(guó)外獲獎(jiǎng)，容易讓人們懷疑它們是專(zhuān)門(mén)為國(guó)外電影節(jié)量身定做的，正像有人指責(zé)張藝謀的電影迎合外國(guó)人（準(zhǔn)確地說(shuō)是外國(guó)評(píng)委）的嗜好而故意設(shè)計(jì)或杜撰了許多帶有“中國(guó)風(fēng)格”的風(fēng)俗與視覺(jué)景象一樣。
從客觀上來(lái)看，這種無(wú)奈之舉是另類(lèi)電影生存選擇的必由之路，他們別無(wú)選擇。另類(lèi)電影的導(dǎo)演和制片在走向國(guó)際電影節(jié)時(shí)，心情是復(fù)雜的，動(dòng)機(jī)也是多重的，但并不能因?yàn)樽吡藝?guó)際化的路線就一概否定“另類(lèi)電影”的存在價(jià)值。這些影片備受?chē)?guó)際評(píng)委認(rèn)可和青睞的原因，并不完全是想象中的“東方形象”。以往的中國(guó)“主旋律”電影的意識(shí)形態(tài)教化意味過(guò)濃，而另類(lèi)電影的出現(xiàn)，有利于矯正中國(guó)電影的死板形象，同時(shí)也代表國(guó)際影壇對(duì)另類(lèi)電影在反映現(xiàn)實(shí)上的一種認(rèn)可。西方影評(píng)界這樣評(píng)價(jià)王小帥《冬春的日子》：“如果你對(duì)中國(guó)電影的了解還來(lái)自于張藝謀或陳凱歌的話，那么年輕的獨(dú)立電影人王小帥的作品《冬春的日子》將帶給你一份新的驚喜”。
國(guó)際電影節(jié)的誕生在某種程度上是為了抗衡好萊塢電影工業(yè)而出現(xiàn)的產(chǎn)物。另類(lèi)電影的導(dǎo)演們大多通過(guò)國(guó)際獲獎(jiǎng)的策略獲得了知名度，引起了國(guó)內(nèi)媒體和愛(ài)好者的關(guān)注，再通過(guò)盜版DVD的方式流入國(guó)內(nèi)電影傳播的羊腸小道。這種迂回的辦法為另類(lèi)電影的生存開(kāi)創(chuàng)了最初的道路。
（五）藝術(shù)院線：還電影以思考
另類(lèi)電影的反主流傾向注定了這種形式的藝術(shù)只能在“小眾”范圍內(nèi)流通，事實(shí)上，也的確發(fā)展了一批愛(ài)好、關(guān)注另類(lèi)電影的觀影者，他們希望通過(guò)觀看“另類(lèi)電影”，引發(fā)本土電影的獨(dú)立思考。而這些“小眾”人員的增多和活動(dòng)影響增大，將促成中國(guó)電影藝術(shù)院線的出現(xiàn)。
觀影者提出了“還電影以思考”的口號(hào)。隨著觀影人數(shù)的壯大和欣賞水平的提高，影迷們已經(jīng)不再滿足于在“自己的一間屋”里看DVD,聚集觀影成為影迷們學(xué)習(xí)電影、交流心得的一種最受歡迎的方式，與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)為他們發(fā)表影評(píng)提供了廣闊的發(fā)展空間。電影愛(ài)好者一開(kāi)始是以自發(fā)的形式參與在網(wǎng)絡(luò)論壇上的熱烈討論，隨即就有了帶頭人把這種自發(fā)的行動(dòng)組織起來(lái)，作為觀影者、導(dǎo)演和學(xué)者之間的橋梁，致力于藝術(shù)電影的放映、研討與交流。
以北京，廣州為例，有“實(shí)踐社”、“現(xiàn)象工作室”、“緣影會(huì)”等組織，他們堅(jiān)持電影思考的權(quán)利，推動(dòng)電影向民間化的表達(dá)。這種組織通常是非營(yíng)利性組織，它靠收取會(huì)費(fèi)、接受贊助等來(lái)維持正常運(yùn)作。這些組織往往擁有不少難得一見(jiàn)的片源，“另類(lèi)電影”在這些活動(dòng)中吸引了許多的影迷。許多有影響的刊物甚至辟出專(zhuān)欄作家為電影撰寫(xiě)評(píng)論。本土電影多元化發(fā)展和成熟可見(jiàn)一斑。
與傳統(tǒng)觀影活動(dòng)不同的是，這些民間放映場(chǎng)所還組織了“中國(guó)青年導(dǎo)演作品交流周”等系列活動(dòng)，大力推廣另類(lèi)影片，還在影片放映后組織這些另類(lèi)電影的導(dǎo)演和觀眾們交流和討論。觀影成為與電影拍攝具有同等對(duì)話位置的活動(dòng)，這無(wú)疑也是“看電影”內(nèi)涵的革命。由于放映的很多電影都是非商業(yè)片，需要一定的欣賞水平和耐心。畢竟，觀眾的培育是需要時(shí)間的。這種規(guī)模的觀影活動(dòng)大都能聚集到高素質(zhì)或?qū)I(yè)水平的觀眾。
全國(guó)的高校是電影流通最快的地方，高校學(xué)生擁有著最敏銳的觸覺(jué)。學(xué)生也是影院院線一支強(qiáng)有力的消費(fèi)群體。而且，由于相關(guān)專(zhuān)業(yè)設(shè)置的存在，使得高校開(kāi)始逐漸擁有了一些集中的活動(dòng)聚集點(diǎn)，還有專(zhuān)業(yè)的研究生、學(xué)者的理論素養(yǎng)做支撐。在這些活動(dòng)中，也有知名的學(xué)者支持愛(ài)好者們的活動(dòng)。這些努力是為了建設(shè)一個(gè)“開(kāi)放的平臺(tái)”；并通過(guò)堅(jiān)持不懈的努力，灌溉和擴(kuò)大這些示意著可能性的“沙漠中的綠洲”。學(xué)院派走出書(shū)齋，愛(ài)好者嘗試電影制作，電影導(dǎo)演走向觀眾，與觀眾進(jìn)行雙向的交流。傳媒時(shí)代為中國(guó)的電影提供了一個(gè)發(fā)展中的生長(zhǎng)環(huán)境——電影的民間生態(tài)圈。
很多城市的酒吧、影吧也成為播放“另類(lèi)電影”的場(chǎng)所，這些場(chǎng)所為了保持藝術(shù)品位的高格調(diào)，拒絕播放商業(yè)片，而是轉(zhuǎn)向播放這些日常不容易看到的“另類(lèi)電影”，定期放映另類(lèi)影片也聚集了一些愛(ài)好者定期觀看。這些酒吧、影吧有可能成為國(guó)外“藝術(shù)院線”的前身。2001年起，北京各大影院發(fā)展藝術(shù)院線，為觀眾提供“另類(lèi)菜單”。藝術(shù)院線的出現(xiàn)，也為“另類(lèi)電影”在國(guó)內(nèi)登上銀幕提供了更為寬廣的公共空間。
