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一直以來，由于水這種特殊的載體，水色交織幻化出水彩最初的淋漓、透明、輕快、酣暢的特征成為人們一致認同的傳統(tǒng)水彩語言形式。水彩畫被喻為繪畫中的“輕音樂”，也是基于這一點。

然而，改革開放給中國社會帶來了意識的改變，思想表達的多樣性要求再加上外來文化、藝術意識形態(tài)的影響，傳統(tǒng)的水彩語言形式已不再能滿足藝術家們的需要。新的觀念、新的思維方式的引入使水彩畫向著多元化的方向發(fā)展。從20世紀80年代開始，隨著我國文化藝術的繁榮，在祖國的南方出現(xiàn)了以廣州美術學院的王肇民教授為代表的另一個水彩語言體系。它突出油畫般強烈的色彩感染力、素描關系的加強表現(xiàn)，同時與國畫的筆法意韻和詩意高度融合的語言特色，與“輕音樂”式的傳統(tǒng)水彩語言的藝術面貌拉開了很大的一段距離。它以雄渾、博大、深沉厚重的力度之美，極大地豐富了中國水彩的藝術語言，中國水彩從此從“輕音樂”發(fā)展為“交響曲”，成為表現(xiàn)對象和畫家情感的交響，成為色彩、水分、筆觸的交響。它時而淡雅、輕快；時而撲朔迷離；時而強悍有力；時而氣勢磅薄。它使“搶看”與“耐看”的品格在水彩畫中同時得到體現(xiàn)。習慣上，人們把這種風格大異而帶著地方特色的語言體系俗稱為“廣派”水彩。

王肇民先生早年在杭州藝專學習，由法國寫實派教授克里多教素描，受校長林風眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學習國畫。以這些西畫、國畫方面的第一流大師為師，給了王先生學畫一個很高的起點，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗。對于西方藝術，他繼承尊重自然的寫實技巧，有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術在色彩和構成方面的某些經(jīng)驗；對于東方藝術，他吸收了八大山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術的色彩美與中國傳統(tǒng)藝術的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細膩的詩情。其畫風質(zhì)樸、執(zhí)著、品格高尚，成為80年代中國水彩畫重新興起的重要標志。

在水彩語言的運用上，王肇民先生一改傳統(tǒng)水彩以水分流動、色彩透明而產(chǎn)生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅實厚重的色彩結(jié)合在一起，“色彩險異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術語言表現(xiàn)出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現(xiàn)出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術也不易達到的。王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強，強則有力?！碑嬅嬷写髩K的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達上，都遠遠超出了傳統(tǒng)水彩語言的強度。

同時，王肇民先生的水彩藝術也十分注重畫面黑、白、灰關系的強化，從而加強畫面的表現(xiàn)力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強烈的藝術感染力。

而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現(xiàn)與東方的意象表現(xiàn)共冶一爐，以西方的繪畫語言，強烈而含蓄地傳達著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。

王肇民水彩藝術“在藝術語言的運用上充分制造矛盾和調(diào)和矛盾：埋險而破險；以少見多，以一當十；處處充滿藝術的辯證法”。他的作品亦體現(xiàn)了“以濁見清，以輕見重，以巧見拙，以華見樸，以矛盾的統(tǒng)一為依歸”的藝術格調(diào)。林庸稱道：“藝術形式的各種語言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語言、罕見的力度美在中國水彩語言形式的發(fā)展上樹立了一個嶄新的里程碑。

在王肇民水彩藝術的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術學院的水彩語言體系不斷地發(fā)展、壯大，風靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術家們從油畫、中國畫等到其他專業(yè)轉(zhuǎn)到水彩來發(fā)展他們的繪畫語言，“廣派”水彩，便因此而越來越體現(xiàn)出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國畫的特征，呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展態(tài)勢。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家。總的來說，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術為基礎不斷發(fā)展，其藝術特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點：

（一）在色彩的運用上注重加強對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協(xié)力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風景畫中善于創(chuàng)造性地運用色彩，畫面色彩無論是對比還是統(tǒng)一都帶著強烈的主觀意識。他的作品色彩飽滿，對比強烈，如《湘西老橋》《陽光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。

（二）在材料、工具的運用上探索求新、大膽突破，不斷創(chuàng)造新的畫風，大大拓寬著水彩畫的表現(xiàn)力和感染力。

許多水彩畫家認為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點，許多年前，王肇民先生就開始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發(fā)展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結(jié)實、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結(jié)，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。

在厚重、有力的水彩語言的追求上，龍虎把水彩工具在表現(xiàn)力方面能達到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對象細節(jié)變化的牽制，綜合運用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊含著強大的張力。

（三）在水彩技法的運用上，“廣派”水彩主張打破傳統(tǒng)觀念，不斷推陳出新。

黃增炎先生認為透明顏料因為不能覆蓋，有些灰色調(diào)只能通過水淡化顏色來獲得，使水彩的色域相當有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進而利用涂了底料的紙面可以反復調(diào)整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴格的干濕控制下用筆反復皴擦，時而滴上清水，反復數(shù)次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。

陳朝生在《橘子》《協(xié)奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調(diào)節(jié)畫面色彩的明亮度和飽和度起到關鍵作用。

（四）畫種語言的相互借鑒、吸納，是當今繪畫藝術語言形式一個很主要的特點。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創(chuàng)作中，除了融會油畫般厚重的色彩，國畫的筆意、詩韻之外，還對其他各門類藝術、畫種進行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創(chuàng)造新的畫風。

陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結(jié)合現(xiàn)代設計的形式美的裝飾風格，傳達著和平、寧靜、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。

廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現(xiàn)主義風格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過空間錯落，重新組合，使形象更為深刻動人。

“廣派”水彩進一步證明了這樣一個道理：水彩語言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現(xiàn)，當然也可以那樣表現(xiàn)。水色淋漓的語言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語言帶給我們的是更強烈的來自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統(tǒng)觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標尺。但作為一門學科研究的過程，是不可避免的。不破則不立，關鍵在于是以某種約定的規(guī)范來限定其語言形式，還是將其表現(xiàn)的語言形式作為延續(xù)發(fā)展的概念來探索。”作為一種工具，水彩是藝術家表達情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語言表現(xiàn)形式，然而水彩為何不可凝重而厚實？中國水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒有跳出外國水彩畫的圈圈?！边@句話應該引起我們深深的思考。的確，變革中國水彩畫，畫出中國氣魄，是我們這一代人的使命。“廣派”水彩的崛起，反映了中國水彩藝術家們在觀念、意識上的拓展與進步。

別具一格的語言模式或體系的形成與發(fā)展既是對自身語言形式的充分肯定和認同，也從另一個側(cè)面證明了它的藝術生命力之所在。以王肇民的水彩藝術為開端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強烈的色彩感染力，國畫的筆法、意韻、現(xiàn)代設計的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語言形式，極大地豐富和發(fā)展了當代中國水彩語言體系。它標志著中國水彩藝術的發(fā)展踏上了一個新的征程，為中國水彩的發(fā)展開辟了一片新天地。

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