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摘要：程式化是一種主觀能動的心理過程，它是藝術(shù)的基礎(chǔ)。自公元7世紀(jì)以來，受宗教儀軌和人們心理定勢等的影響，作為程式化的形象塑造和技法表現(xiàn)方式業(yè)已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。各種情況都表明了繪畫的程式化符號是藏民族歷史上遺傳下來的符號密碼，其形象具有強烈的可觀性和可感性，其手段自身也有著本然的矛盾性。但正是借助于程式化的原理和手段，西藏的藝術(shù)家實現(xiàn)了一種本體的自覺追求。

對西藏繪畫有所了解的人誰都不會否認(rèn)其宗教價值和審美價值。在其價值體系的構(gòu)筑過程中，獨特的形象塑造，精巧的描繪技藝，癡迷的宗教情感，虔敬的從藝心態(tài)等固然是西藏繪畫魅力盡顯的重要因素，然而，僅限于此，還不足以讓我們能全面深入地透析它的價值所在，只有當(dāng)我們將關(guān)注的目光投向更廣闊的范圍時，這一切便會昭然若揭。程式化的研究角度或許能為我們更進(jìn)一步認(rèn)識西藏佛教繪畫藝術(shù)提供幫助。

一、程式化現(xiàn)象的歷史存在及發(fā)展

所謂程式化，是指“一種強化秩序條理的形式表現(xiàn)手法，它經(jīng)過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進(jìn)行集中、簡化和固定，將形制定型化。”事實上，程式化是一種主觀能動的心理過程，它按照心靈的某種傾向和機能把外部物象世界的面貌做了相應(yīng)更改。這種機能并非意味著脫離了外界事物，而是明顯地包含著事物的形態(tài)特征。不管怎樣，由于心理機能作用，外界物象因高度概括、簡化和長期的重復(fù)出現(xiàn)，逐漸形成了某些固定的基本形式，進(jìn)而發(fā)展成為繪畫造型中程式化的現(xiàn)象?？梢哉f，程式化是藝術(shù)的基礎(chǔ)，因為藝術(shù)畢竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化現(xiàn)象在東西方藝術(shù)中廣泛存在，西藏佛教繪畫也不能例外。

自從公元7世紀(jì)以降，隨著佛教開始正式從印度和內(nèi)地傳播到西藏以來，作為宣揚佛教思想意識的繪畫藝術(shù)也就適逢其時，在雪域這塊土地上產(chǎn)生并得到發(fā)展。據(jù)藏族文獻(xiàn)史料所載，建于松贊干布時代的昌珠寺中的主尊釋迦牟尼像，邏些（拉薩）的觀音佛像及建于赤松德贊時代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它們開創(chuàng)了西藏繪畫藝術(shù)的先河。

值得充分注意的是，西藏佛教繪畫自產(chǎn)生伊始便處于一種秩序的網(wǎng)絡(luò)中。這可從兩個方面得以發(fā)現(xiàn)。其一，在理論上，《繪畫量度經(jīng)》（以下簡稱《畫經(jīng)》）確立了審美規(guī)范?！懂嫿?jīng)》乃是古印度梵語學(xué)者阿齋布所著，這部書大約在公元7—8世紀(jì)時被譯介到西藏。此書一經(jīng)流入，便被奉為寶典，繪畫取法無出其右，傳說中拉薩大小昭寺所繪之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆與《畫經(jīng)》所列量度相契合。其二，在實踐上，早期的來自于印度、尼泊爾、祖國內(nèi)地等地域的畫工共同樹立了技藝風(fēng)范。要明白，這些畫工身處自己先期成熟起來的藝術(shù)環(huán)境中，已帶有了許多的預(yù)成圖示，一當(dāng)他們或為約請，或為隨行而來到雪域從事繪制之業(yè)時，不可避免地將各自的程式與經(jīng)驗帶入進(jìn)來。如唐代青綠山水構(gòu)圖模式不斷滲入以作為宗教題材畫的背景?？梢?，從7世紀(jì)以來，在佛教傳入的同時，佛教繪畫的既成的圖像及繪制程式業(yè)已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。

有一點我們必須申明，雖然藏族自己從不諱言自身的民族文化藝術(shù)多得益于其他民族和地區(qū)文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，但我們要搞清楚，西藏佛教文化藝術(shù)的發(fā)展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術(shù)成分都是經(jīng)過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)化。

從總體看，在前弘期里，西藏佛教繪畫的程式化現(xiàn)象還處于一種較為原初的狀態(tài)，尚有一些松動靈活的變通跡象，那么進(jìn)入后弘期后，隨時間的不斷推移，程式化現(xiàn)象就愈發(fā)凸現(xiàn)出來。這一時期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通過長期的斗爭和融合，最終將苯教納入到自身的體系中，從而形成了頗具特色的藏傳佛教。伴隨著佛教勢力的強盛，佛教繪畫也有了良好的快速的發(fā)展態(tài)勢，尤其是元明清時期，在中央政府與西藏地方政府的聯(lián)系日益加強，藏漢文化的交流日趨頻繁，西藏社會持續(xù)比較穩(wěn)定，社會經(jīng)濟相當(dāng)發(fā)展，各教派也得到統(tǒng)一的情況下，西藏佛教繪畫借助良好的外部環(huán)境，步入到最后成熟的階段。這些都是以繪畫流派和藝術(shù)大師以及理論著作的出現(xiàn)為標(biāo)志的。

以13世紀(jì)左右便產(chǎn)生的久崗畫派為肇端，一些頗具實力的西藏地方畫派圍繞著那些發(fā)達(dá)的寺院集團周圍而開展藝術(shù)活動，特別是到了15—16世紀(jì)，一些對后世深具影響的大師及其畫派，諸如勉拉·頓珠嘉措與勉塘畫派；崗堆·欽則欽莫與欽則畫派；歧烏活佛與門畫畫派（又稱“鳥派）；朱古郎卡扎西及其噶瑪畫派，以及西藏西部的古格畫派等等都紛紛彰顯于世，并且在畫壇上占據(jù)了一席之位。理論上同樣有不凡的成就。15世紀(jì)上半葉，著名的繪畫大師勉拉·頓珠嘉措著有《造像量度如意珠》該書和前述《繪畫量度經(jīng)》及后來出現(xiàn)的《佛說造像量度經(jīng)疏》、《造像量度經(jīng)》等合稱為“三經(jīng)一疏”，它們對神佛魔怪造型的尺度、相法、形態(tài)、手印、標(biāo)幟、坐位以及相關(guān)問題都作了明確規(guī)定，他們遂成為以后繪畫的最基本的程式法則。此外，涉及繪畫理論方面的名著還有八賽朗的《巴協(xié)》、祖拉陳瓦的《賢者喜宴》、桑結(jié)嘉措的《鐵銹琉璃》、丹增彭措的《彩繪工序明鑒》等等。

通過以上大致的勾勒，使我們明白了一個基本的事實：即后弘期以來，由于大師的涌現(xiàn)，繪畫流派的迭創(chuàng)，理論專著的問世，使得西藏宗教繪畫在走向自身成熟的同時，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后去就越發(fā)達(dá)到無以復(fù)加的地步。再具體一點說，大師們個人的超拔才能足以使他們在確立起自身權(quán)威的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮其影響力，并能將此通過其所創(chuàng)立的流派而得以延續(xù)和加強，畢竟在一種傳承過程之中，許多原質(zhì)的東西經(jīng)過發(fā)揮、提煉、純化、吸取，最終定型下來，以程式形態(tài)流傳有序。實踐上有了發(fā)展，理論上必然緊跟而上。理論對實踐經(jīng)驗進(jìn)行總結(jié)、概括、提升，從理念的層面上對實踐進(jìn)行指導(dǎo)，以使一招一式都有著明白無誤的理性要求?？傊谖鞑貧v史上，繪畫藝術(shù)的程式化傾向一般來講總是與佛教的運動互為表里，相伴始終的。

二、形象造型的程式化

從一開始興起到整個發(fā)展過程中不斷受到印度、尼泊爾、克什米爾、漢地藝術(shù)滋養(yǎng)的藏族繪畫在形象的構(gòu)成中時時表現(xiàn)出兼容并蓄的態(tài)勢。不容忽略的是，西藏繪畫的美學(xué)表現(xiàn)原則有一個總的規(guī)范，這便是“不即不離，是相非相”，繪畫藝術(shù)中一切程式化語言的創(chuàng)制和吸收，都要受到這個規(guī)范的制約?！安患床浑x”是指繪畫作品與生活原型的距離，就是說兩者始終保持適度的空間，即不完全犧牲去除形象的具體性，同時又不輕易喪失形象的單純性和抽象性；“是相非相”，是指藝術(shù)品與生活原型的形似程度，就是說藝術(shù)形象既有著現(xiàn)實意義上的生動性和真實性，又有著藝術(shù)意義上的生動性和真實性。“不即不離”是條件，“是相非相”是結(jié)果。

按藏族史籍《巴協(xié)》中的記載，桑耶寺建造之時，赤松德贊與蓮花生大師就如何繪塑神像問題進(jìn)行商議，并指示來自于尼泊爾的畫師說：“如果是能夠照著西藏的規(guī)矩造，西藏的人們?nèi)菀仔叛?，無論如何也請照著西藏的規(guī)矩造?！庇谑牵谒偌耐罗酥?，選取了若干俊美男子和漂亮女子為模特兒，繪塑了各類神像。此類情況說明在創(chuàng)制階段，繪制神佛之像時是擺脫不了對物象的如實描寫的，但這是與對外來傳統(tǒng)規(guī)范的依循、改造和利用相并行不悖的。

對物象由如實描寫到刪簡不必要的細(xì)節(jié)，緊緊抓住對象的基本形，這是藝術(shù)家對事物本質(zhì)的認(rèn)識的深化和把握過程，是種進(jìn)步的過程。這種具一定抽象傾向的造型能力和意識的發(fā)展，必然帶來新的造型觀念，這便是對人或物象不刻意逼肖求似，而是從相對簡練的形式中獲得單純而鮮明的印象。如集中夸張佛陀那溫情慈善的眼神和含有各種意蘊的手印；護法神怒張的圓目和獠牙突兀的血盆大口，等等。這種夸張?zhí)卣鞯氖址ǎ戎蝗鐚嵜鑼懯挛锏囊环N具體特征更傳神，也更加感人。當(dāng)然，表現(xiàn)基本形很自然的易導(dǎo)致程式化的傾向，從而也就容易失去具體的人或物象的豐富性和個性。個性的被削弱和共性的被強調(diào)，使得對象的內(nèi)涵美更加突出了，這是程式化的本質(zhì)所在。

無論怎樣，對西藏佛教繪畫形象造型的表象考察，讓我們確證了西藏宗教繪畫表現(xiàn)始終不拋棄客觀現(xiàn)實，始終保持住抽象與具象相結(jié)合的形態(tài)，以符像再現(xiàn)為本，結(jié)合抽象表現(xiàn)和象征聯(lián)想以及怪誕、幻想手法等等。

通常而言，程式化造型作為一種造型藝術(shù)法則，是一種理性化、典型化的主觀能動創(chuàng)造，那么，西藏宗教繪畫在一種創(chuàng)造中逐步形成了以下三種程式化的形象造型樣式。

（一）再造物象的程式化造型

再造物象是指從客觀現(xiàn)實中提煉、概括并給與對象以新的生命的物象形態(tài)。比如人物、動植物、山石、建筑物以及其他物象等。這類物象通常只以一些局部的不大的改變而成為有著較為穩(wěn)定的性質(zhì)和固定的形態(tài)的類型化形象。它們一旦成型，便恒常不變，即使有了變化也異常緩慢，而且不會遠(yuǎn)離基本常形。

該類程式化形象造型在西藏佛教繪畫中比比皆是。它包含了顯密二宗所崇拜的諸種神佛。畫師們按照有關(guān)典籍規(guī)定的尺度、顏色和造型，繪制了各類佛陀、菩薩、佛母、度母、空行母、天王、天女、供養(yǎng)人像等。如佛陀身量造像中的“三十二相”、“八十種好”之標(biāo)準(zhǔn)；菩薩、諸女神的臉型為美麗的蛋卵形和芝麻形，而餓鬼、食肉惡魔的臉型為丑惡的方形和球形等等均是突出基本常形的程式化樣態(tài)。至于歷代的高僧大德、吐蕃贊普、后妃、名臣、達(dá)賴、班禪以及其他著名歷史人物的造型也都中規(guī)中矩，比例得當(dāng)，勾畫勻整，只不過這類人像寫實成分更多，程式化程度要低于神佛系列的圖像。再如有常形的花朵、山巖、動物等，無常形的陣風(fēng)、火焰、水浪、云彩等圖紋裝飾形象都有約定俗成的人為再造程式。

（二）虛構(gòu)形象的程式化造型

有一種程式化的形象雖為具象，但在現(xiàn)實中難以尋見，它們并不是客觀的實在物，而是人們在頭腦中虛構(gòu)和臆想出來的理想化的事物，這就是虛構(gòu)的形象。該類形象旨在表現(xiàn)某種特定的主觀理想和觀念，賦予某種特定的象征含義。像西藏密宗繪畫中諸種護法神就是很好的例證。按藏傳佛教教理，佛陀、菩薩皆有二輪身，一種是正法輪身，即真實身；另一種是教法輪身，受大日如來的教令，由大悲而轉(zhuǎn)呈出威猛憤怒相，用來降魔敵，醒愚頑。佛的教法輪身，降魔鬼而無堅不摧，故稱金剛；醒愚頑而使之開悟，故叫明王。這些護法神像因其神性而常見出多面、多手、多腿，有的面孔上常具三只眼，并且身體多粗短壯實以示偉力。他們有的是以獸頭人身出現(xiàn)，其頭部最常見的為馬頭、牛頭等動物形象。如此這般，無非是寄托了人們的一種理想，祈求起到一種鎮(zhèn)伏群邪、降服觀者心魔的作用。此外，像龍、金翅鳥等也都是理想化的虛構(gòu)形象。

（三）象征形象的程式化造型

象征形象是指以最大程度的概括性和表現(xiàn)力表現(xiàn)思想、表現(xiàn)某一現(xiàn)象的特征的形象。實際上，象征形象往往只起到一種符號的作用，它離不開特定的象征寓意。若要達(dá)到象征形象的程式化境地，至為關(guān)鍵的因素是要尋求和發(fā)現(xiàn)形象與其所喻示的內(nèi)涵及事物之間的某種聯(lián)結(jié)點或契合點，以此使得象征形象一方面能恰如其分的喚起一種相應(yīng)的情感反映和觸發(fā)某種復(fù)雜的聯(lián)想關(guān)系，另一方面使得象征形象在自身質(zhì)的規(guī)定性中不違背客觀真實性和邏輯性。

西藏佛教繪畫中最有代表性的程式化象征形象是曼陀羅。其意為聚集、壇城等，它起源于古印度，而在西藏獲得很好的繼承和發(fā)展。作為一種古老的象征符號，它的造型是程式化的，往往是用秩序嚴(yán)密的和高度集中的幾何圖式形成最基本的空間結(jié)構(gòu)，以帶中心點的圓圈或方塊等圖形排列成環(huán)形輻射狀式樣，畫面主次分明、形制繁復(fù)。這種圖式有著特定的意義世界，即是說；“壇城真正的含義是變化多樣的神界結(jié)構(gòu)形式簡略地表現(xiàn)為本尊主神及眷屬神的聚合處，是一個幫助修習(xí)者在觀想本尊在神界情景時的一個象征性觀修對象?！笨梢姡錆M神秘主義的曼陀羅代表至高的神性，表示對神佛的崇拜和敬慕，暗示和諧與安寧。