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內(nèi)容提要：20世紀90年代文學思潮在深層哲學精神上表現(xiàn)為對啟蒙理性的批判性反思，揭示試圖從神話中解放出來但最終又回歸神話的“啟蒙辯證法”成為這一審美思潮的現(xiàn)代性動力；而世紀之交至21世紀初的文學思潮則將這種對啟蒙的矯治及對理性的反撥，即對“啟蒙辯證法”的體認與追逐，再度推向了從解放到神話的自我異化之途，演繹出一種可稱為“欲望辯證法”的文化/審美邏輯。從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”的這一深層哲學脈絡，既反映了90年代以來中國文學思潮轉(zhuǎn)型之文化動力的復雜性與邏輯必然性，也體現(xiàn)出這一時期文學精神式微的內(nèi)在癥結(jié)。

關鍵詞：啟蒙辯證法；欲望辯證法；90年代以來；中國文學思潮轉(zhuǎn)型

一、“后啟蒙”思潮：“啟蒙辯證法”的中國版本

按照韋伯的觀點，西方現(xiàn)代性的歷史就是祛魅與世俗化的歷史，經(jīng)過合理性分化的現(xiàn)代社會形成了科學、道德、藝術三大價值領域，現(xiàn)代性所追求的理想形態(tài)就是使經(jīng)過理性啟蒙的現(xiàn)代個體從“上帝之城”中解脫出來，統(tǒng)攝這三大領域并在其中實現(xiàn)自由存在。出乎意料的是，致力于個性解放的啟蒙理性又日益膨脹為禁錮現(xiàn)代個體的新型話語霸權，西方學者以“啟蒙辯證法”對現(xiàn)代社會這一思想文化轉(zhuǎn)型做出了批判性總結(jié)，指出啟蒙主義為控制而進行的斗爭變成了目的本身，“啟蒙衰退為神話”，乃至“啟蒙精神與事物的關系，就像獨裁者與人們的關系一樣”①。這一理論也逐漸為90年代以來日益市場化、世俗化的中國文化語境所認同。面對80年代超越性的啟蒙價值理念與訴求在商業(yè)大潮涌動中無力言說的尷尬狀況，不少學者開始運用“后啟蒙”概念來概括當下這一新的文化運行態(tài)勢，更有學者試圖由這一立場、角度出發(fā)來探討新文化語境中的個體解放與人格建構問題，比如王岳川在《后現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)型與“后啟蒙”價值認同》②中就主張啟用“后啟蒙”這一價值話語，并指出“后啟蒙”是走出啟蒙誤區(qū)的“新覺醒”。它關涉這樣一些問題：啟蒙不是賦予知識者的特權，不是一個人對另一個人、一個群體的教誨和指導；相反，啟蒙首先是每個個體自我心靈的啟蒙，是去掉一切虛妄遮蔽而使自我認清自我，知悉自己存在的有限性和可能性、洞悉自我選擇的不可逆性與自我承擔選擇的后果。在這里，“后啟蒙”被賦予了抵制、糾正理性偏至與五四以來盛行的“他者啟蒙”模式等“啟蒙誤區(qū)”之意，可視為“啟蒙辯證法”在中國文化語境中認同的表征。同期的文學創(chuàng)作也一直自覺不自覺地對這一“啟蒙辯證法”進行著闡釋，為“啟蒙辨證法”作出了形象化的注腳，也在某種程度上體現(xiàn)了新型的“個性解放”的時代需求，亦即文學創(chuàng)作實踐對“個性解放”之內(nèi)涵的改寫。

啟蒙辯證法所為之辯護的主體人格建構與現(xiàn)代個體自由作為中國文化語境的新型訴求，從90年代以來的小敘事、民間敘事對道德、歷史等宏大敘事的解構中得到了一定程度的體現(xiàn)。要建構主體人格與個體自由，首要的就是沖破宏大敘事對個體思想的禁錮。由于長期處在各種話語霸權的遮蔽下，中國的個體意識、自我意識十分薄弱，連群體意義上的人性、人道主義堅守也是步履維艱，甚至數(shù)遭冰封。70年代末期的“思想解放運動”上承“五四”精神，重開“人的敘事”，但精神解放仍陷于群體意識領域。90年代以來市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟的步伐加快，政治、經(jīng)濟、文化的三位一體化在一定程度上遭到解構，以個人經(jīng)驗為最高準則的“個人寫作”、民間寫作等以社會文化轉(zhuǎn)型為背景基調(diào)與潛隱驅(qū)動力，既構成了對“朦朧詩”、“尋根文學”、“先鋒小說”等精英性叛逆的叛逆，又勇敢沖破了以群體意識為內(nèi)核的道德、歷史話語的禁忌，徹底解構一切未經(jīng)個人經(jīng)驗的“事物”與“意義”，認為“恰恰是最個人的才是最人類的”③，而“公共的人”由于被各種話語霸權所“抑制”，所以“是殘缺的，不完整的，局限性的”，文本中人物“所經(jīng)歷的人間冷暖只能以我（捏造者）的真實經(jīng)驗做基礎（包括生理和心理的一切方面），也包括所有虛構手段促使我們面對的那些真實的幻象，卻不能隨意逾越我此刻精神視野的最后局限。因為在這里，有著虛構和謊言的根本區(qū)別”（魯羊《馬余是個什么東西》）。這種堅硬砥礪歷史、道德主體的個人化敘事“將那些曾經(jīng)被集體視為禁忌的個人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來”，“它們的身影在民族、國家、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生”，然而“正是這種陌生確立了它的獨特性”（林白《一個人的戰(zhàn)爭》附錄一）和意義所在。

啟蒙辯證法對啟蒙理性由解構神話始到建構新的神話終的惡性循環(huán)所做的批判性總結(jié)，對中國文化語境“個性解放”的新型時代訴求有著不可忽視的啟示作用，80年代末以來的文學在解構歷史、道德等話語霸權的同時，始于70年代末、孕育于80年代初期的啟蒙信念也成為反思批判的對象。啟蒙解構宗教信仰成為新的信仰之后，現(xiàn)代西方人開始面臨新的困境；中國文化語境雖然與西方不同，卻也面臨著由于在總體上將啟蒙這一現(xiàn)代性課題的資產(chǎn)階級世俗化發(fā)展背景虛化、將其神化為一套凌駕于世俗社會之上的超越性的價值理念而引發(fā)的一系列問題，如“五四”一度將“科學主義”視為理想主義，而長期以來革命、救亡、發(fā)展、追求、進步等話語也都披上了啟蒙理想主義的外衣，個體的人不是作為啟蒙的目標，反而成了啟蒙的工具，其形而下的生活狀態(tài)與需求更是一直被壓抑在地表之下。然而，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，啟蒙敘事對個人的壓抑已經(jīng)不符合時展的潮流，個體欲求像休眠火山，蓄勢待發(fā)。早在80年代中期，王朔就已經(jīng)憑借世俗化的“魔力”越過尋根文學、先鋒文學潮流脫穎而出，引起了廣泛關注；到了80年代末，世俗化運動在“新寫實”創(chuàng)作中又得到了推進，代表作家池莉明確聲稱，“我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光，還有世俗的語言，以便我與人們進入毫無障礙的交流。”劉震云也坦承，“過去有過宏偉理想，但那是幼稚不成熟。一切還是從排隊買豆腐開始吧?！保ā赌p與喪失》），中國知識分子歷來堅守的“君子固窮”的反物質(zhì)訴求傳統(tǒng)遭到了極大沖擊，物欲與情欲關懷沖到了前臺，成為支持文學創(chuàng)作的新的精神動力。一時間剔除了啟蒙理想主義虛飾的純粹的生存狀態(tài)成了大量文本如《煩惱人生》（池莉）、《一地雞毛》（劉震云）、《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》（劉恒）、《風景》（方方）等所展示的主要景觀。

啟蒙辯證法矛頭所指的啟蒙理性主義的膨脹對現(xiàn)代主體人格的壓抑雖然與中國具體的歷史文化語境有著很大區(qū)別，但在一定程度上對后者也不無理論啟示意義。世紀之交文學的非理性化敘事在理性與非理性之間建構起旨在預防與抵抗技術理性膨脹所帶來的生態(tài)危機的思想文化張力，使“個性解放”的新型時代吁求得到進一步的推進與弘揚。人既非單純的理性存在物，亦非單純的非理性存在物，而“是一個整體，一個多方面的內(nèi)在聯(lián)系著的各種能力的統(tǒng)一體。藝術作品必須向人這個整體說話”④。綜觀西方啟蒙思潮發(fā)展歷程可見，情與理的矛盾是推進啟蒙文化演變發(fā)展的動力，片面強調(diào)哪一個方面都會導致人性的偏至乃至異化，人們?nèi)找嬲J識到，“感情不經(jīng)過理性的過濾就變成了傷感，理性沒有感情便失去了人性”⑤。啟蒙辨證法就旨在對理性的偏至進行糾正。中國的啟蒙理性精神還處在有待進一步成熟的階段，但這并不意味著與知性話語霸權之間就有天然的鴻溝，不需要對理性主義進行反思，相反我們更應認識到對理性進行有效引導、不斷調(diào)整知性與感性關系的重要性，并在此基礎上深化和推進啟蒙理性精神。否則就會重蹈覆甚至出現(xiàn)更嚴重的危機。已有作家敏感地意識到了這一點，如史鐵生在《務虛筆記》中就用0這一人物形象對此提出了警示。作為歷史教師，知識和理性促使她不斷地進行人生意義的追問與思考，卻逐步空陷知性陷阱而無力面對現(xiàn)實，即無法啟蒙別人，更無法說服自己，最終選擇了死亡和毀滅。在這里，0既暗示了啟蒙的結(jié)果是無功而返，是一個0；同時0也是一個圓圈，喻指從啟蒙到失敗的循環(huán)。這一“啟蒙的悲劇”深刻說明調(diào)整知性與感性關系的重要意義，沒有理性的孕育和引導，人不能從諸神的禁錮中掙脫出來；同樣，“禁欲不可能造就強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及改革者。通常情況下它只能造就一些善良的弱者，他們?nèi)蘸罂倳蜎]在俗眾里”⑥，甚至像0那樣無法承受分裂而走向毀滅。

回顧西方現(xiàn)代化進程，作為感性的重要載體，“身體”的突圍可謂一件大事，“對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一?！雹呱钍芾硇詨阂种嗟默F(xiàn)代人呼喚著感性，而以“身體”為表征的現(xiàn)念正是一場“系統(tǒng)的沖動造反（SystematischeTriebrevolte），是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命，感性的沖動脫離了精神的整體情愫”，即“本能沖動造反邏各斯”。⑧這一“造反”運動可以從費爾巴哈對新舊哲學的判別中初見淵源，“舊哲學的出發(fā)點是這樣一個命題：‘我是一個抽象的實體，一個僅僅思維的實體，肉體是不屬于我的本質(zhì)的’；新哲學則以另一個命題為出發(fā)點：‘我是一個實在的感覺的本質(zhì)，肉體總體就是我們的自我，我的實體本身?！雹犭S著一種“哲學的肉身化”運動的推演，“身體”以及與之相關的欲望、快感、非理性、潛意識、無意識等概念日益成為西方理論家關注的焦點，而“身體”以及與之相關的上述一系列概念在90年代以來創(chuàng)作與批評界的盛行，正是受到了包括法蘭克富學派“啟蒙辯證法”在內(nèi)的各種西方理論的影響，成為建構“后啟蒙”思想文化潮流的話語群落。作家們高擎?zhèn)€性化的旗幟，意識到“成為知識和身份源泉的是經(jīng)驗，而不是傳統(tǒng)、權威和天啟神諭。甚至也不是理性”⑩，理性的自足性遭到質(zhì)疑。許多年輕作家甚至不無偏激地宣稱“和我的智力相比，我更信任我的身體”（朱文《弟弟的演奏》），因為“肉身是活著的唯一證據(jù)”（刁斗《身體》），每一個人都毫無例外地“居住在自己的身體里”11，“所有身體上的問題，也就是生活的問題”（朱文《什么是垃圾，什么是愛》）。而以林白、陳染為代表的一些女性作家則因其所承受的更深刻、更多重的逼仄與對身體的更徹底認同（“男人們受引誘去追求功名利祿，婦女們則只有身體”）而心悅誠服地接受了“書寫身體吧，女人”12的號召，并在創(chuàng)作中親身實踐了“肉體就是我們共同的家園”（林白）這一認知。身體化的非理性敘事的反抗與背離有效地沖破了一切傳統(tǒng)權威對人性的壓抑，將長期以來處于禁錮狀態(tài)的本能欲望從各種話語霸權中解放出來。與新寫實等創(chuàng)作潮流相比，“身體敘事”無疑是對啟蒙話語更為激進的反叛，其沖擊力可謂是振聾發(fā)聵。不過需要指出的是，由于身體仍是一個較為敏感的領域，如果越出與理性對抗的意義一味展現(xiàn)、暴露身體的曲線，這種非理性敘事就會走向另一個極端。

小敘事、非理性化敘事、世俗化敘事等等是世紀之交文學從文體層面對“啟蒙辯證法”的體認與揭示，而在審美精神上則表現(xiàn)為“審丑”意識的凸顯。70年代末的思想解放運動充盈著一股建構的熱潮，頗有影響的“二十世紀文學史”概念的提出，就是這一文化訴求的表征，其對過往的反思蘊涵著憧憬未來的豪情壯志，“如果沒有未來，也就沒有真正的過去，也就沒有有意義的過去。歷史是由新的創(chuàng)造來證實、來評價的。文學傳統(tǒng)是由文學變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊涵了通往21世紀文學文學的一種信念、一種眼光和一種胸懷?！?3然而進入90年代后情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變，人們開始發(fā)現(xiàn)“大多數(shù)人生活得和書本不一樣，和報紙不一樣”（池莉《兩種反抗》）），王朔就對別人批評他不負責任大感委屈，認為作家真正的責任在于揭示生活的真相，“你以為只有堵槍眼才有責任感，我不裝雷鋒、不裝‘圣人’”，“我不給夢涂顏色，都說得那么美，夢一旦醒了，不讓人給耽誤了？我把真實的告訴人家，為他們逗樂解悶，活得輕松些，實在些，這不太有責任感了?！?4建構的熱情讓位于解構的沖動，蒙在人性與歷史上的光華外衣北毫不留情地撕去了，以“一地雞毛”般的瑣屑或觸目驚心的卑劣還原歷史、人性與民間的真相，用死亡、暴力、色情、冷漠、貪婪等等為利器來消解生命上空的神圣光環(huán)，這一轉(zhuǎn)向從劉心武的一段心路歷程可見一斑，他說1985年左右的時候，“覺得當時中國社會有一種親和力與建構的趨向，因此我也傾向于人性溫暖的描寫，相信人性是善的，可隨后的社會發(fā)展卻仍有一種全面解構的態(tài)勢，而且今天還在解構，我也認識到人性猶如一個幽暗深淵，其惡的東西同樣是非常深邃的”。15從“審美”到“審丑”，文學精神發(fā)生了意義重大的轉(zhuǎn)型，揭露意識、批判意識得以強化，而宏大敘事的神化與遮蔽功能則大大弱化了。

二、世紀之交文學轉(zhuǎn)向的內(nèi)在邏輯：從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”

丹尼爾•貝爾說過一句極富哲理的話，“真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’”，對我們反思文學乃至文化的發(fā)展不無裨益。個體“突圍”之后，我們看到，身體在后現(xiàn)代語境中代替諸神幾乎成了“檢驗真理的惟一標準”。而就啟蒙辨證法這一理論而言，其既有著對理性霸權進行糾正的合理性一面，同時也深隱著走向自身反面的邏輯方向與潛在危機，即對其反對理性霸權主義的初衷進行顛覆，從糾偏走向否棄。真理向前一步即為謬誤，正反兩個方面往往是一枚硬幣的兩面，其間并沒有一條不可逾越的鴻溝。

大有深意的是，這一反向邏輯恰恰在世紀之交中國文化鏡面中呈現(xiàn)出來。如上所述，近年來的文學創(chuàng)作對啟蒙辯證法的揭示在一定程度上有助于打破宏大敘事的一元化統(tǒng)治，但對啟蒙問題采取怎樣的態(tài)度不能無視具體的歷史文化語境。首先，同樣是啟蒙的“神話化”問題，西方是由于啟蒙理性的過度膨脹，而80年代的中國卻是在理性尚未經(jīng)歷過較為成熟的發(fā)展階段的情況下將整個啟蒙規(guī)劃拔高為啟蒙理想主義；其次，同樣是啟蒙辯證法的糾偏意義，就西方而言，針對的是啟蒙理性的過度膨脹、技術化、官僚化，而中國則要面臨雙重的任務，既要對漸漸走向自我反面的啟蒙宏大敘事進行糾偏，又要思考如何在新的歷史文化語境中重新調(diào)整、激活啟蒙精神的內(nèi)核，繼續(xù)深化尚未完成的啟蒙重任；既要借鑒啟蒙辯證法的合理性因素預防和抵御理性過度發(fā)育帶來的種種后果，又要在“個性解放”和主體人格建構的目標中繼續(xù)推進在中國還很薄弱的理性環(huán)節(jié)。然而，由于90年代“去掉一切遮蔽”的努力幾乎都是在一種激進狀態(tài)下進行的，并未認真思考啟蒙辯證法的理論矛頭指向的“啟蒙主義”并不完全與啟蒙思想復雜的實際進程相吻合，更不適用于中國現(xiàn)代以來啟蒙思想的更具體的實踐以及當下中國的文化現(xiàn)狀等問題，再加上商業(yè)大潮、文化工業(yè)霸權話語對精英話語的強烈沖擊，世紀之交對啟蒙辯證法囫圇吞棗式的機械認同在推進時代文化訴求的表象下面，深隱著日益走向其反面邏輯方向的“真正問題”，“后啟蒙”這一概念所蘊涵的對傳統(tǒng)啟蒙進行糾偏的積極意義層面被忽略了。一些后學者在“啟蒙終結(jié)了”的意義上認同“后啟蒙”，“后啟蒙”的含義發(fā)生了歧變，由對傳統(tǒng)啟蒙的糾正變成對它的棄絕，由“啟蒙的新覺醒”搖身成為欲望時代的文化描述。于是我們看到，當欲望本體主義洋洋自得地與啟蒙主義的“宏大敘事”告別，當它自以為徹底解構了“啟蒙的神話”之后，它自身也不知不覺地異化為另一種“宏大敘事”，并最終墮落為一種宏大的“欲望的神話”，人們在對理性與烏托邦進行了充分的“祛魅”后，又將欲望鬼魅化。這就是欲望時代的繆斯和繆斯的“欲望辯證法”。世紀之交文學思潮的發(fā)展脈絡就是這一從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”哲學文化邏輯的表征，情欲泛濫、金錢角逐、精神分裂、平面復制等一系列啟蒙偏枯癥候在世紀之交文本中密集出現(xiàn)，形形色色的欲望化敘事涌動在世紀之交文壇上。

放縱、出賣一己隱私，吸引大眾眼球，迎合其窺視欲的欲望敘事首先“泛濫成災”。這樣的作家與文本，如“美女作家”、“下半身寫作”、“妓女文學”乃至所謂“遺情書”等等，在當下如過江之鯽，不勝枚舉，都使盡招數(shù)想從“欲望產(chǎn)業(yè)”中分得一杯羹，藝術水準不高卻容易暢銷。嚴格說來，不應該將其作為世紀之交文學創(chuàng)作的一個“部分”來看待，即使它們吸引許許多多的眼球，也不意味它們已經(jīng)擠身于文壇圣地。但問題是，評論家、文學史家，包括一些著名作家，卻熱衷于談論它們，根本的問題不在于這種談論是批判、是贊揚，或者是嗤之以鼻，而在于這種談論、批評本身。這種談論直接把這種所謂的創(chuàng)作抬升為一種文學/文化現(xiàn)象。同時這似乎也說明，那些自以為高明的評論者要么是被淺薄的欲望化身牽著鼻子走，要么在根子上并不比他們高明多少。此處不再贅述。

由于整個文化語境對這個時代的欲望辯證法缺乏認知與警示能力，不少人走向了一種認識偏頗，似乎人性就等于本能，完全屬于自發(fā)自為，作為作家在創(chuàng)作中不好或者不應加以控制，因此有些作家將創(chuàng)作重心完全放在本能欲望上，采取一種“順其自然的態(tài)度”（刁斗）任憑其在文本中傾瀉。相比而言，另外一些文本如《滄浪之水》（閻真）、《丁小麗》（沙柳）、《成長如蛻》（葉彌）等，對欲望本體化的后果有所警惕，也將池大為、馬小奇等人物形象由追求理想到為金錢、名利墜落的心理歷程刻畫的入木三分，可是幾位作者也只是將一個徹底欲望化、權力化的社會語境合盤托出，而對根本性的問題則缺乏總結(jié)性的反思，更少追究自我個體的責任，給受眾的突出感覺是“都是環(huán)境惹的禍”，身處大染缸，誰能不被染呢？掙扎也是于事無補。這樣一種“無法不墮落”的欲望敘述方式不更說明它的強大嗎？

有些作家在敘事中雖然也認同親情與愛情的重要，可是又走向了另一極端，即抽掉了感性與理性的對峙張力，將其混淆在欲望敘事中，他們的一些文本凸顯出這樣的感覺和意識：縱欲既不像洪水猛獸那樣可怕，也不必然地代表墮落，縱欲和堅持愛情、真情并不矛盾，反而能檢驗愛情和真情的牢固程度。如《我們的心多么頑固》（葉兆言）竟以主人公老四的縱欲史來證明他與老婆之間的感情是經(jīng)得起考驗的。有評論文章對這一“純情的欲望故事”大加贊美，甚至認為呈現(xiàn)出了“絢爛的形而上學之美”。16顯然是一種過于主觀性的評價。劉心武寫于80年代的《鐘鼓樓》中，慕櫻一再勇敢沖破婚姻牢籠、追求心愛的人的故事，恰與老四的故事構成鮮明對比；前者在當時受到了輿論的非難，后者卻被認為是形而上學的純情故事，這一反差所蘊涵的時代精神的變異頗值得深思。

更有作家將欲望本體化視為人物形象實現(xiàn)自我解放與自由的表征與途徑，對其所帶來的后果則缺乏診斷力，不能深刻反映與揭示時代問題，而是迎合著社會表象陷入欲望的狂歡。《壞分子張守信和李樸》（李唯）的主人公感到婚姻生活“太素了”，想趁出差的機會葷上一把，卻糊里糊涂撞到“嚴打”的槍口上。如果說作者對兩人因怕名譽受損而不得不結(jié)婚的事實持批判態(tài)度在反宏大敘事的意義上還有一定合理性的話，那么，在接下來的故事發(fā)展中將動用公款招妓尋歡作為沖破思想束縛的表現(xiàn)，甚至將兩人被捕當作太傻的證據(jù)（作者借眾人之口表露出這樣的嗔怪：很多人更加放蕩，可是人家不傻，所以沒出事）而不是批判的對象，并且在最后安排了一個死、一個傷心的結(jié)局來祭奠他們充滿遺憾又令人同情的一生，作者的價值立場則頗值得商榷了。再以近來頗受好評的《奔跑的火光》（方方）為例，小說的主要立意在于反映當下女性尤其是農(nóng)村女性所受男權中心主義壓迫之深及其反抗之烈，文本中男男女女所表現(xiàn)出的對欲望無條件臣服的那種瘋狂性卻被偏頗的女權主義思想誤解了，英芝對欲望的狂熱追求被當成了反抗壓迫與自我拯救的途徑，出去唱草臺子掙錢、跳脫衣舞、同時和幾個男人睡覺等行為在蓋房子這一“正義目標”的掩蓋下都得到了同情的理解，“我就是拼了命，也要蓋一棟屬于自己的房子，這房子就是我的家……到那時，我要讓貴清親眼看看，要貴清的爹媽親眼看看，我不做你家的媳婦就會比誰都過得好”。于是，她反抗著夫權，追求著自我，直至丈夫被火燒、母親慘死、她本人也鋃鐺入獄的事件發(fā)生。我們不由追問，這是女性抗爭的悲劇，還是為欲望所焚燒的悲劇呢！作者將一個為欲望瘋狂、不顧家庭、不顧孩子、不顧尊嚴的女人，塑造成了反抗男權壓抑的悲劇人物，這種錯覺和偏頗不是因為對欲望重視不夠，而恰是由于欲望意識形態(tài)滲透力太過強大，正所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，已經(jīng)達到了“潤物”無聲的效果與境界！

面對棄絕了理性的“個人主義”所帶來的道德淪喪，我們不能不重新審視自由、道德與人性的關系這一古老命題。與理性由批判的對象轉(zhuǎn)化為棄否的對象所帶來的人性危機休戚相關，當?shù)赖掠杀慌械暮甏髷⑹罗D(zhuǎn)換為徹底否定的對象的時候，實際上也已經(jīng)為啟蒙辯證法在中國認同得逆轉(zhuǎn)埋下了隱患。在許多道德哲學家那里，本能欲望作為動機實際上以決定論的形式發(fā)生作用，這就意味著單純受欲望驅(qū)使的行動都是被迫的和被決定的，因此，根據(jù)理性行動，根據(jù)是非曲直的考慮來行動是自由的，相反，根據(jù)欲望行動則是不自由的17。正如狄德羅所說的：“自由是天賜的東西，每一個同類的個體，只要享有理性，就享有自由的權利?！?8這種觀點可以幫助我們改變所謂自由意志就是“做你想做的事”的淺顯認知?！白瞿阆胱龅氖隆睂嶋H上有兩種含義，一種是做你作為理性的存在者想做的事，一種是做你作為反理性的存在者想做的事，前者是自由的，后者是不自由的，所以，道德解構主義思潮所反映的只是人類“不自由”的狀態(tài)和“異化存在”，當肯定這一傾向時，實際上也就是在拒絕自由；當試圖以此回歸自我時，實際上迷失的正是自我。這與被封建道德觀念所禁錮或者為某種革命、進步的烏托邦所驅(qū)使在形式邏輯上一樣，都是一種解放的異化。

三、欲望時代的繆斯：“欲望辯證法”的魔影顯現(xiàn)

從啟蒙辯證法到欲望辯證法，從本質(zhì)上說就是從對啟蒙的建設性批判和反思異化為對啟蒙的棄絕。從這個意義上說，八九十年代之交對啟蒙辯證法的大規(guī)模認同與形象化演繹是一個早產(chǎn)的精神現(xiàn)象。而90年代以降欲望辯證法的形成，正是這個嬰兒先天不足的連鎖性病理反應。擺在我們面前的任務不是簡單地遷就或者認同這種精神轉(zhuǎn)型，更不能以“全球化”、后殖民或者現(xiàn)代—后現(xiàn)代的進化論模式去論證這一轉(zhuǎn)型的“超越性”，而應該從精神文化與審美文化史的深層去考察這一演變過程曾經(jīng)在多大程度上體現(xiàn)了歷史的必然性因素，同時又在哪些方面是知識主體與審美主體精神人為地衰落的結(jié)果。在消費與商業(yè)大潮的催化與顯影下，上述曾經(jīng)一度迎合了歷史的必然性要求、勇敢與一切傳統(tǒng)斷裂的精神層面背后所深隱的逆向發(fā)展邏輯浮出水面，知識與審美主體精神“人為”衰落的后果亦由此日趨凸顯：

與啟蒙辯證法反向邏輯認同一脈相承，欲望敘事在解構啟蒙或解放的宏大敘事之后又運演膨脹為新的“宏大敘事”。“人的欲望是一種對通過其自身，通過一種消滅一切的缺乏來得到滿足的欲望的欲望”，“渴望一種欲望，就是渴望被別人欲望，這意味著想要同化別人的欲望，使之成為自己的，消除其作為外在東西的存在”，正如科耶夫所說的，“渴望別人的欲望就是渴望對那個他者扮演一種絕對價值的角色”。19可見欲望的本質(zhì)就是將他者同化為自我的一部分，要成為他者的絕對價值，因此欲望的本體化并不是多元化的表征，更不可能建構文化的多元化，而只能導致新的一元化霸權。欲望化敘事在世紀之交速成了一批“集體自焚，認同市場，隨波逐流，全面抹平”的“后知識分子”，他們將精英知識分子當作文化中心與話語霸權加以排斥，卻將目前仍然非常薄弱的市民力量假想成一個已經(jīng)頗具規(guī)模與自主能力的市民階層，自覺充當市民生活的代言人。哈維爾曾意味深長地說過這樣一段話，“對我來說，市場經(jīng)濟是像空氣一樣自然和理所當然的東西。畢竟，這樣一種人類經(jīng)濟活動的制度是經(jīng)過數(shù)世紀（甚至上千年）的摸索而建立起來的。這是和人類天性最相協(xié)調(diào)的制度。但是盡管這是如此行之有效，它也并不可能建立一種世界觀，不可能成為一種哲學或一種意識形態(tài)，也更不可能作為一種生活的意義。對許多人來說（尤其悖論的，是對那些多年來從未對計劃經(jīng)濟發(fā)表一點不同看法的人），經(jīng)濟忽然變成一種崇拜、一堆教條，必須不容妥協(xié)地為之辯護和弄得比這種經(jīng)濟制度服務的對象即生活本身還要重要，事情就會變得不僅滑稽而且危險?！?0可是在欲望本體化的催動下，消費與市場已經(jīng)在世紀之交的中國成為一種“崇拜”，“如果說消費社會再也不生產(chǎn)神話了，那是因為它便是它自身的神話”，“也就是說它是當代社會關于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式?！?1如上所述，早期“新寫實”的某些文本勇敢揭示了“煩惱人生”的真相，可是當啟蒙話語被世俗化完全解構，二者之間的張力喪失之后，新寫實的轉(zhuǎn)向也就不足為奇了。以寫于1991年的《冷也好，熱也好，活著就好》（池莉）等文本為發(fā)端，繼之以新體驗、新市民等文學創(chuàng)作潮流，“新市民神話”的建構熱潮可謂此起彼伏。世紀之交得很多文本以高度的熱情活靈活現(xiàn)著個體無止境的欲望，全心全意地展示著消費主義意識形態(tài)。人們從生活方式到思維模式多被大眾傳媒所營造的“時尚”、“另類”等各種欲望敘事所壟斷，人人“帶著面具生活”，即使有人想要叛逃，或者會被“徹底挫敗”了傲氣，重新謙卑地開始他們的日常生活（邱華棟《毀容》），或者“因守不住原則而分裂”（許春樵《生活不可告人》）；對更多的人來說，一旦欲望無法達成，往往帶來痛苦乃至致命的打擊，“我思故我在”變成了“我買故我在”甚至“我欲故我在”。

啟蒙辯證法反向邏輯的演變使得啟蒙理性由糾偏的對象變成消弭的對象，非理性主義在欲望時代膨脹為反理性敘事。隨著非理性與理性之間的對抗張力日益式微，新啟蒙所積極建構的“主體自我”后退為反叛啟蒙理性的“他者”，無力逃出欲望的掌心，心甘情愿做“欲望的容器，”（邱華棟《哭泣的游戲》），成為“吃著城市的最物欲最前衛(wèi)的秘密生存的一種小蟲”（衛(wèi)慧《我還想怎么呢？》），被極端的個人主義和價值虛無主義所架空，漂泊、游走乃至虛無、焦慮的主題因此密集出現(xiàn)。馬克思認為，“說一個東西是感性的，就是指它是受動的”，“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物……但是，人不僅是自然存在物，而且是人的自然存在物，也就是說，是為自身而存在著的存在物，因而是類存在物。他必須既在自己的存在中也在自己的知識中確證并表現(xiàn)自身。因此，正像人的對象不是直接呈現(xiàn)出來的自然對象一樣，直接地客觀地存在著的人的感覺，也不是人的感性、人的對象性?！?2也就是說，純粹的感性和欲望并不能代表個體的本質(zhì)與存在，在知識和理性中確證自身是人建構自身的必要條件。因此柏格森認為，“我們的每一個時刻都是歷史中的獨創(chuàng)時刻”，海得格爾進一步將“時間性”引證為自我存在發(fā)展的空間。反理性主義的“他者”卻將人的認知能力徹底虛無化，認為世界是無意義的，無秩序的，不可知的，對時空——自我之間已經(jīng)達成的歷史性的互動關系進行質(zhì)疑，時間的流程讓位于潛意識甚至無意識的流程，朱文的困惑——“我始終無法肯定那是哪一個季節(jié)。也許，那不是我的身體所切實體驗到的可以用時間去抵達四季中某一個。為什么沒有第五個季節(jié)？”（《什么是垃圾，什么是愛》題記）正表征著這樣的現(xiàn)實，“在歷史上沒有任何一個時代像當前這樣，人對于自身如此地困惑不解?！?3

時空感的碎裂迷失本質(zhì)上是欲望主體對人與世界關聯(lián)的否定，試圖屏棄人類特有的理性實踐品格，從現(xiàn)實隱匿到純粹的感性世界或者虛擬空間之中，正如一位作家所說的，“我所有的小說實際上寫的就是我自己”，而“面對現(xiàn)實的許多事情我是采取回避的”24。網(wǎng)絡在世紀末的普及與流行在塑造大批沉溺于虛幻世界的網(wǎng)蟲的同時，也為隱匿人格與夢化文本提供了新一方空間，理性的矜持與重負在虛擬世界中一掃而光，似乎虛擬空間才更能展示真實的自我（汪昊《隔壁情人》）；“一天到晚掛在網(wǎng)上，對世界一無所知”的人更是不在少數(shù)（飛《同居2002年》）。在網(wǎng)絡文本《今天可能有愛情》（心亂）中，女朋友對“我”這個窮小子不離不棄，可是“我”卻“很有壓力”，即使功成名就之后也不敢領受這份愛，而是在一次次尋歡作樂中醉生夢死。作者意在以虛無的愛情觀制造一種無奈的悲劇氛圍，可是總讓人感到無病呻吟。愛情并不像作者所說的那樣可怕，可怕的是喪失了表達愛情的能力：作者竟然試圖讓一個躲避責任、躲避生活甚至躲避愛情的人傳達深刻的悲劇意識，這也許就是創(chuàng)作主體人格弱化的最好說明。

反理性主義不但導致了情感與理性的失調(diào)，而且男女同構的現(xiàn)代人性意識也遭到了消解。隨著個性意識的發(fā)展，女性作家沖破男權中心主義的沖動也隨之增強。曾經(jīng)以“雯雯”系列溫情描述女性精神成長的王安憶在《長恨歌》中勾畫的“上海小姐”王綺瑤，即使已為人母卻仍然只是一個“上海小姐”。海南、陳染、林白的筆下都出現(xiàn)了極端個人主義的女性，她們放逐了母性和男權社會的想象，縮到內(nèi)心和同性經(jīng)驗之中，將知識、理性、歷史、道德一一舍棄。即使是流行作家池莉在大量描摹都市傳奇的文本之外，也有少量類似《看麥娘》之類的作品，以女性之間的友誼表達了對男權社會和理性的雙重懷疑。如果說上述文本對女性個性意識的張揚還有著某種歷史的必然性，那么，當下的很多文本對女性身體的張揚則已經(jīng)演化為對男權社會和欲望時代的迎合了，“我夢想會邂逅一位又富有又英俊的男人，對我一見鐘情，碰見一個無賴也行，但他要有足夠的錢，出得起我開的身價?！保ㄈ~彌《城市里的露珠》）女性成了待價而沽的商品，她們的身體消弭了批判的鋒芒，成了欲望時代的感應器與新的“烏托邦”，對男女同構的現(xiàn)代意識構成了真正的威脅。

與之相映成趣的是不少男性作家文本對父權中心主義的依戀和回響。被認為具有民族史詩意蘊的長篇小說《白鹿原》開篇大肆宣揚對男人性器官的崇拜，“白嘉軒后來最引以為豪的是他一生里娶進七房女人”，這與全篇洋溢著的對關中大儒的仰慕一樣，都是在嗷嗷待哺傳統(tǒng)父權中心主義文化的沁滋。另一位具有濃厚“古典主義情結(jié)”的代表作家賈平凹則順著“文化尋根”的“時間隧道”實現(xiàn)了與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的“接軌”，在《廢都》中罄盡父權中心主義的想象和依戀，雖然其表層結(jié)構對當下的庸俗混亂進行了指責，可是掩蓋不住滲透綿延的士大夫情調(diào)和濃艷欲滴的父權與性的欲望。不少新生代作家曾以激進的身體敘事對啟蒙理想主義構成了威脅，但是很快就走到了另一個極端，他們筆下的“身體”不再是進攻啟蒙的武器，而是欲望的載體，在這樣的身體敘事中，女性、煙卷、飲食、尼龍襪、眼睛架屬于同類項，女人只不過是“同一個小東西”，“保護這個脆弱的集體可不是我分內(nèi)的事。我只不過是和成熟了的她們睡了覺”（韓東《障礙》），他們用一句簡單的話徹底表明了心跡：“我對你充滿了欲望！”與農(nóng)業(yè)文明崇拜堪相匹配的是另一些作家對“紅色經(jīng)典”的浪漫懷想，《堅硬如水》（閻連科）等文本呈示出來的某些人對紅色情結(jié)的瘋狂膜拜可謂達到了反理性的極至。

由于對啟蒙辯證法的機械認同以及啟蒙辯證法反向邏輯在世紀之交文化語境中的發(fā)展演變，性欲與物欲成了市場經(jīng)濟時代的主能指，世俗化訴求蛻變?yōu)橛顾字髁x、惡俗主義或者犬儒主義。從上帝之城中突圍出來的人成了“沒有目的的人”，“英雄緯度”遭到消弭，“失去更高目的的人會走向自我滿足的自我中心模式（即bloom所謂的‘自戀主義文化’），這種自我中心模式一方面表達出追求本性是現(xiàn)代人的道德理想，另一方面，也意味著本真性理想的墮落，是一種‘偏離正路的、庸俗化’的模式。”25“自我中心模式”以一己需求與欲望為法則，關注個體情感或情緒而忽視理性的調(diào)度與引導，篤信情感的釋放可以實現(xiàn)主體的自由。烏泰斯就對西方“自浪漫主義運動以來，文化生產(chǎn)的專家們就投身于較大的情感探索和非正式化”運動提出了異于眾人的見解，他認為這種明顯的非正式化情感“并非表示失去了控制或控制的中斷，相反，他們的情感出自一種更大的自我控制?！币驗椤胺钦交^程、不太嚴格的行為準則以及對情感與精神的松弛，要求個人之間表現(xiàn)出較大的互相尊敬，對他人的行為與感情予以更多的尊重和關懷，同時，要有能力去鑒別與欣賞他人的觀點與看法”。26由此可見，單純的情感非正式化其實并不是解放心靈的靈丹妙藥，沒有理性引導的情感并不能使人達到自，或者造成社會的混亂，或者為了抵制這種混亂而更加約束自己，反而更加大了情感的控制。只有建構情感和理性和諧統(tǒng)一的狀態(tài)，才能真正獲得心靈的解放。我們的欲望時代的文學就缺乏情感和理性的這種互動意識，結(jié)果非但沒有抵達自由狀態(tài)，反而從世俗走向了庸俗，或者甘居生活的原生態(tài)津津描述所謂的“生活流”、世俗風，或者隨波逐流、放逐諸神而沉陷所謂人性惡的狂歡：

一方面，欲望時代的情感呈現(xiàn)出低級化與本能化的傾向。這種情感未經(jīng)過理性的過濾，與欲望糾連在一起。90年代的新寫實等文本對世俗的理解發(fā)生了扭曲，我們看到的大量“世俗景觀”不是“回到常識”（王小波），而是回到“原始”，回到放縱欲望、為所欲為的“動物兇猛”，或沉溺于瑣碎污穢卻“悟透了、無可奈何”的生存狀態(tài)，在解構虛假理想主義的同時又走向了另一個極端——仿佛存在的就是合理的。世紀之交文學到處充斥著惟欲化、惟物化、感官化的傾向，欲望得到滿足就高興，否則就傷心，基本上是在這兩種狀態(tài)下?lián)u擺，所以又呈現(xiàn)出機械化的樣態(tài)。

另一方面，如果說情感的低級化和本能化更多表現(xiàn)為本能的放縱，那么，情感的庸俗化則更趨向?qū)r值立場與詩意情懷的消解。日益庸俗化、麻木化的情感宣泄不但將貧困的生存境遇描摹成卑賤、惡俗的天然表演場，而且當其觸到特權階層時也僅以人性本惡來作解，仿佛人的本能欲望無論是在貧困還是在富貴中都只是惟一的制勝因素，卻惟獨喪失了對理性的信任以及特定社會文化語境的深入思考，同時更異化了詩意、真情與親情：美麗的花朵從抒情的象征變成了欲望的符號（邱華棟《花兒花》）；充滿浪漫色彩的返鄉(xiāng)成為物質(zhì)年代的“游覽觀光”（蘇童《五月回家》）；溫馨的愛情與婚姻則壓縮為幾種頗具象征意義的兩性之間的“經(jīng)典關系”（莫懷戚《經(jīng)典關系》）。人與人之間的情誼被金錢、權力以及其他放縱的欲望所顛覆，變成了充斥著艷情、交易甚至兇殺的都市傳奇題材的養(yǎng)料。再一方面表現(xiàn)為情感的肆意化和分裂化。低級庸俗的情感在一定情況下好像表現(xiàn)出按照某種軌道機械運行的跡象，但在很多情況下又往往毫無規(guī)律、方向感可言，莫名其妙的焦慮、恐慌，無來由的狂躁、瘋癲以及反常的極度興奮或者冷漠等等，均呈現(xiàn)出盲目性、荒誕性和精神裂變的癥候。《雨把煙打濕了》（須一瓜）的主人公蔡清水無論怎樣改變自己，還是被出租車司機錯認為民工，于是他拔出高級刀具，不慌不忙捅進司機的身體。人經(jīng)常做一些非理性的事情，控制不住自己，為了一時斗氣殺人也屬常見，令人吃驚的倒是作者的敘事態(tài)度，主人公事后沒有一絲懺悔，沒有一絲牽掛，供認不諱，欣然等死。創(chuàng)作主體的冷漠與人物形象的瘋狂奇異地扭結(jié)在一起?？裨旰童偘d如瘟疫一樣流行，不少文本甚至呈現(xiàn)出一種瘋狂化傾向，如《情愛畫廊》（張抗抗）、《九月寓言》（張煒）、《狂歡的季節(jié)》（王蒙）、《糖》（棉棉）、《堅硬如水》（閻連科）、《烏鴉》（九丹）等等。宣稱“我知道我自己就是一個生活的富礦”的刁斗文本中畸形化的情感世界為情感的肆意與分裂作出了形象化的注腳，郭豐和父親亂倫（《罪》），公公與兒媳偷情（《捕蟬》），而《愛情是怎樣制造》中出現(xiàn)的幾乎都是“畸形的愛情”。由此，曾經(jīng)憑借小敘事、身體敘事等突破諸神壓抑的世俗化精神，在欲望時代已經(jīng)塵落為庸俗乃至惡俗的同義詞。

由于啟蒙辯證法逆向邏輯的進一步演變，“后現(xiàn)代”意識日益蔓延到社會和倫理生活領域，不但欲望主體試圖消弭理性與實踐品格躲進虛擬的空間，而且藝術溢出了自身領域，整個時代文化語境被畸形地審美化了，欲望時代的繆斯在審美精神上發(fā)生了由“審丑”精神向“泛審美”意識的逆轉(zhuǎn)。

從價值立場上說，這一轉(zhuǎn)向意味著以審美意識對道德、歷史觀進行消解。泛審美化趨向的主旨是以審美觀取代道德觀，讓審美成為生活的基礎和目的27，藝術不再只是文化生活的一個組成部分，而成了生存的全部理由與形態(tài)。正如?？滤赋龅?，道德的消失必然伴隨著對“生存美學”的追求，“生存美學”的核心就是“將生活當作一件藝術品”，“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的”，28對生活進行審美的而非道德、歷史的觀照成為世紀末文學創(chuàng)作的主流。小敘事、民間敘事、非理性主義敘事等曾經(jīng)以批判精神深入本質(zhì)，還原歷史與現(xiàn)實的真實原貌，但是隨著啟蒙辯證法反向邏輯的發(fā)展演化，這種審丑意識再次發(fā)生了轉(zhuǎn)化，正如有位作家所說，“過去我的理想是給世界一拳”，現(xiàn)在“世界在我的心中變得美好起來了?！?9以《渴望》、《愛你沒商量》等為標志，曾經(jīng)以反叛為旗幟的王朔在90年代初期明顯趨于緩和，甚至為過去的“自私、卑瑣、心中充滿陰暗念頭”，“以譏笑人類所有美好的情感為樂事”而懺悔，而今開始懷疑這未嘗不是“一種淺薄”（《我是王朔》）。在這股日見強烈的“泛審美”風潮中，“身居邊緣、默默苦學的、甘于清貧的、自我放逐的，都被排斥在社會的主流話語之外”，很多作家“從平民‘仿真’走向了都市傳奇，由老百姓的日常溫情走向了大款和美女的驚世艷情?！?0池莉就是一個突出的代表，90年代中期以后，池莉日益朝著大眾文化明星的路線發(fā)展，早期新寫實階段曾經(jīng)有的批判、揭露意識一掃而光。在《小姐你早》中，國有企業(yè)老總王自力是有權又有錢的成功人士，背著妻子和家里的小保姆偷情，表面看來作者對王自力是有不滿，可是仔細分析則發(fā)現(xiàn)池莉的這種不滿并非是對權力與金錢勾結(jié)的批判，而是用男女之間的背叛與計謀來強化故事的趣味性，達到“好看”得效果。而在《來來往往》中，連這點不滿也不見了，康偉業(yè)雖然搞婚外戀、憑借權力發(fā)不義財，然而作為“成功人士”，他卻獲得了作者由衷的同情與欣賞。新歷史主義視野中的黑暗與卑劣也被泛審美意識抹平了：像趙玫《武則天女皇》對主人公情欲及場面的大肆渲染，閻連科《堅硬如水》對高愛軍和夏紅梅這一對情欲狂和權力狂的曖昧態(tài)度，莫言《檀香刑》對劊子手趙甲“殺人藝術”的描寫，等等。近年來“小女人”散文的走紅也迎合了這一審美潮流，懷孕、生孩子、愛家愛丈夫……七零八碎地被展覽出來，即使是心靈的痛苦也成了炫耀的資本，美學精神的復雜性與永久性被片刻性、當下性消解了。文學的泛審美化在表面上看來好像與情感的本能化、庸俗化、肆意化不同，但其實質(zhì)都是欲望主體屏棄了理性引導后的純粹感性的產(chǎn)物。

價值立場的轉(zhuǎn)向進一步帶來了個性與思想性的衰退與戲劇性、符號化的凸顯，在哲學層面上意味著波德里亞在《消費社會》提到的所謂“先驗性的終結(jié)”?！跋M并不是普羅米修斯式的，而是享樂主義的、逆退的。它的過程不再是勞動和超越的過程，而是吸收符號及被符號吸收的過程。所以，正如馬爾庫塞所說，它的特征表現(xiàn)為先驗性的終結(jié)。在消費的普遍化過程中，再也沒有靈魂、影子、復制品、鏡像。再也沒有存在之矛盾，也沒有存在和表象的或然判斷。只有符號的發(fā)送和接受，而個體的存在在符號的這種組合和計算之中被取消了……再也沒有先驗性、再也沒有合目的性、再也沒有目標：標志著這個社會特點的，是“思考”的缺席、對自身視角的缺席?！?1市場不僅作為外部經(jīng)濟環(huán)境的制導因素在起作用，更直接滲透到文學的組織、生產(chǎn)、流通與接受過程中，主體的自我個性與創(chuàng)作意識不得不授控于消費者的欣賞口味，符號化正在日益侵蝕著文字的審美張力、審美功能，更消解著文學精神的豐富與復雜性，文學創(chuàng)作過程很大程度上“被戲劇化了，也就是說，被展現(xiàn)、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型?！?2而不是復雜精神與心靈世界的追求與探索過程，內(nèi)在與本質(zhì)的意義逐漸式微，“一切事物，即使是日常事物或者平庸的現(xiàn)實，都可以歸于藝術之記號下，從而都可以成為審美的?！?3如果說民族、革命等宏大敘事曾經(jīng)不符實際地將日常生活拔高為藝術典型，審丑意識著力于以日常生活透視并還原歷史本真，那么在泛審美化潮流中，藝術和生活則發(fā)生了混淆，生活成了戲臺，個體變成了戲臺上的“角色”，審美主體的能動性與藝術精神失落了，文學審美意識所獨具的內(nèi)視性與透視性遭到了視覺化、信息化等等的強力消解。因此從本質(zhì)上說，泛審美意識是和欲望本體化、反理性主義以及庸俗化的感官主義一脈相承的，外觀代替精神，成了個體自我認同與社會定位的坐標，生活方式則演化為個體身份的標簽、合并同類項的準則、陌生人相互判別的砝碼與久別重逢的接頭暗號，因此我們就不難理解，為什么當嘉麗隱瞞了自己的發(fā)跡，穿上地攤上買的衣服，蠟黃著一長臉，和十幾年前曾有過感情糾葛的男人在骯臟的小旅店里見面后，結(jié)局只能是不歡而散。（魏微《化妝》）王安憶90年代中后期將目光轉(zhuǎn)向下層生活也是因為對當代上海的都市生活的不滿與失望：“上海被格式化了。不僅被媒體格式化了。還與時代有關系，這個時代的消費其實非常單調(diào)，越來越單調(diào)。這與時代潮流、全球化、工業(yè)化有關。你看那些走在街上的男孩子女孩子非常相像，吃的東西，穿的東西，包裝自己的方式，非常一致?！?4可是，其近期創(chuàng)作如《富萍》、《上種紅菱下種藕》等中，又呈現(xiàn)出了一種將田園生活拔高為烏托邦信仰的封閉性思想傾向。這與張承志對“窮人哲學”的堅守、張煒對傳統(tǒng)道德的皈依一樣，都在試圖重建人性、道德、價值原則的基礎上又走向了另一種偏執(zhí)，以其精神選擇、心靈空間的日趨枯仄，從另一個角度表征著消費意識與欲望代碼的強大遮蔽力。

四、結(jié)語

隨著欲望話語合法性的確立，小敘事、民間敘事、非理性敘事等在沖擊宏大敘事過程中所展現(xiàn)的“邊緣與陌生”早已消弭殆盡，形形色色的個人化敘事成了消費意識形態(tài)新的宏大敘事。在這里，欲望中的“惡”被作為人性最基本的形態(tài)賦予了自足性，剝離了歷史和道德價值的框架。恩格斯在引證黑格爾的“當人們說人本性是惡的這句話時，是說出了一種更偉大得多的思想”之后，又強調(diào)“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式。這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一種神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的但為習慣所尊奉的秩序的叛逆；另一方面，自從階級對立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣的情欲——貪欲和權勢成了歷史發(fā)展的杠桿?！边@種“惡”，當然包括對金錢和欲望的追逐，當人們的欲望達成的時候，往往也就擁有了權勢、自私、愚昧和傲慢；尚未達成時，人們又不可避免地為之進行著瘋狂追逐和不擇手段的攫取。“度”的把握是極其艱難的。正因如此，恩格斯接著說：“追求幸福的欲望是人生下來就有的，因而應當成為一切道德的基礎。但是追求幸福的欲望受到雙重的矯正：其一，受到我們的行為的自然后果的矯正；酒醉之后，必定頭痛；放誕成性，必生疾病。其二，受到我們的行為的社會后果的矯正：要是我們不尊重他人追求幸福的同樣的欲望，那么，他們就會反抗，妨礙我們自己追求幸福的欲望。由此可見，我們要滿足我們的欲望，就必須能夠正確地估量我們行為的后果，同時還必須承認他人的相應的欲望的權利?！?5在這里，恩格斯就人類追求“幸?！钡挠髁朔浅＞俚脑u說，首先，恩格斯以辯證法、歷史的眼光承認“惡”欲——當然包括金錢占有欲——是歷史發(fā)展的杠桿。因之，我們的作家在描寫人類的經(jīng)濟行為時應當以一種歷史的發(fā)展眼光而不是純粹的道德標準去評判之，也即承認這種這種經(jīng)濟行為的合理性、必然性。然而，恩格斯對“惡”欲的限制也是頗富啟迪的，他強調(diào)必須正視這個“道德的基礎”所導致的“自然后果”和“他人的相應的欲望的平等權利”，也即要以一種道德的衡量器稱量人們的經(jīng)濟行為。綜合之，正確的價值觀應是即非單純的、固有的道德評判，亦非一味追逐新的膚淺的歷史評判，而應采取歷史/道德相統(tǒng)一的價值標準。具體到文學而言，純粹的肉身寫作、日常寫作和動物性宣泄只能使文學在欲望之海中沉淪，純粹的人性“惡”的展覽并不能擔負著個性解放的重任抵達自由的彼岸。人如果僅僅遵照本能欲望釋放弘揚的向度來思想和行動非但不能達成真正意義上的自由，反而意味著人在實質(zhì)上完全陷入了本能原欲的控制，為其物質(zhì)性力量所驅(qū)使，必定對人性的本質(zhì)力量（社會關系的總和）構成消解。正如馬克思所言，“吃、喝、性行為等等，固然也是真正的人的機能，但是，如果使這些機能脫離了人的其他活動，并使它們成為最后的和惟一的終極目的，那么，在這種抽象中，它們就是動物的機能。”36

說中國文化目前已不可避免地進入了后現(xiàn)代主義也好，說它已不可逆轉(zhuǎn)地進入了全球化語境也好，就其實質(zhì)而言，我們?nèi)匀惶幱谝环N需要啟蒙與拯救，更需要自我啟蒙與自我拯救的狀態(tài)，卻是一個不爭的事實。在這樣一個過早降生的欲望的時代，我們的文學是順應并嵌入其強大的欲望化邏輯，還是以理想主義的激情來否棄、抵抗它？通過上述分析，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，無論是瘋狂地追逐它，還是牢騷滿腹地鄙棄它，都已無濟于事。我們需要的是一種全新的理性姿態(tài)，以新的啟蒙精神疏導它、改造它、提升它。在這個欲望的時代，在這個強大的欲望邏輯的籠罩下，實用主義的現(xiàn)代主義者已然墮落，理想主義的浪漫主義者已然過時，補天主義的現(xiàn)實主義者已然無力。而這一切都源于那一個強大的無所不包的“欲望辯證法”。它以揭示和批判“啟蒙辯證法”的名義強化了自身的存在，又促成了文學啟蒙精神的退場。因此，將來文學啟蒙精神的重建除了克服自身辯證法的缺陷之外，還必須從對“欲望辯證法”的解構和批判入手。只有這樣我們的文學才能避免兩種“辯證法”的惡性循環(huán)，走上新生的道路。

①霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1993年版，第7頁。

②王岳川：《后現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)型與“后啟蒙”價值認同》，《美學與文藝研究》第1輯。

③陳染、蕭綱：《另一扇開啟的門》，《花城》1996年第2期。

④《朱光潛全集》第5卷，安徽教育出版社1996年版，第253頁。

⑤約瑟夫•祁雅理：《二十世紀法國思潮》，商務印書館1987年版，第10頁。

⑥弗洛伊德：《與文明》，安徽文藝出版社1987年版，第275頁。

⑦伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，廣西師范大學出版社2001年版，第7-8頁。

⑧劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店1998年版，第23頁。

⑨費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》上卷，商務印書館1984年版，第169頁。

⑩丹尼爾•貝爾：《資本主義的文化矛盾》，三聯(lián)書店1992年版，第138頁。

11韓東：《〈他們〉，人和事》，《今天》1991年第1期。

12埃萊娜•西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第194-195頁。

13黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

14江訊：《“玩主”王朔》，《文學報》1992年5月14日。

15劉心武、邱華棟：《在多元文學格局中尋找定位》，《上海文學》1995年第8期。

16劉一秀、方維保：《男性的哲學：欲望故事與誠摯悲憫——評葉兆言的長篇小說〈我們的心多么頑固〉》，《當代作家評論》2003年第6期。

17參見拉斐爾：《道德哲學》，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版，第102-114頁。

18北京大學哲學系外國哲學史教研室編著《十八世紀法國哲學》，商務印書館1963年版，第427頁。

19科耶夫等著《馴服欲望——施特勞斯筆下的色諾芬撰述》，華夏出版社2002年版，138-139頁。

20哈維爾：《我相信什么》，崔衛(wèi)平譯《哈維爾文集》，內(nèi)部交流資料，第207-208。

21波德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第227-228頁。

22《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第169頁。

23劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，上海三聯(lián)書店1998年版，第19頁。

24刁斗：《面對心靈的小說游戲者——刁斗訪談論》，《作家》2000年6期。

25唐文明：《現(xiàn)代人的道德追求》，《讀書》1999年第8期。

26費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第68頁。

27趙彥芳：《美學的擴張：倫理生活的審美化》，《文學評論》2003年第5期。

28周國平譯《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯(lián)書店1986年版，第21頁。

29余華、潘凱雄：《新年第一天的對話》，《作家》1998年第2期。

30劉川鄂：《池莉熱反思》，《文藝爭鳴》2002年第1期。

31波德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第225頁。

32波德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第225頁。

33費瑟斯通：《消費文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2000年版，第99-100頁。

34夏辰：《“講壇上的作家”系列訪談之一：王安憶說》，《南方周末》2001年7月12日。

35《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1976年版，第233-234頁。

36馬克思：《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》，人民出版社1985年版，第51頁。