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摘　要：視聽(tīng)語(yǔ)言是通過(guò)合理安排視聽(tīng)刺激來(lái)向受眾傳播某種信息的一種感性語(yǔ)言，包括影像、聲音、剪輯等方面內(nèi)容。狹義的視聽(tīng)語(yǔ)言是鏡頭與鏡頭之間的組合，廣義的視聽(tīng)語(yǔ)言還包含了鏡頭里表現(xiàn)的內(nèi)容——人物、行為、環(huán)境甚至是對(duì)白，即電影的劇作結(jié)構(gòu)，又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講，所有的影視作品都是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的。本文主要從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度來(lái)分析黑澤明經(jīng)典電影《亂》，通過(guò)具體的電影作品分析，來(lái)抽象歸納電影藝術(shù)和戲劇舞臺(tái)的區(qū)別，在電影中，視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)是一種極為重要的表達(dá)手段，能夠營(yíng)造氛圍，準(zhǔn)確地向觀眾傳達(dá)電影所要傳達(dá)主題和內(nèi)涵，并且極富詩(shī)意。

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)語(yǔ)言；語(yǔ)言符號(hào)；電影分析；戲劇視聽(tīng)

語(yǔ)言是在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上誕生的新的綜合藝術(shù)，將視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)融合產(chǎn)生了新的表情達(dá)意的語(yǔ)言符號(hào)。電影是用電影語(yǔ)言表達(dá)的視聽(tīng)藝術(shù)，具有自己獨(dú)有的表現(xiàn)手段，研究視聽(tīng)語(yǔ)言，有助于我們更好地了解電影藝術(shù)，欣賞電影，甚至進(jìn)一步的運(yùn)用這些視聽(tīng)語(yǔ)言的規(guī)則去創(chuàng)作新的作品。本文將在三方面從視聽(tīng)語(yǔ)言角度分析電影藝術(shù)的詩(shī)意。第一，從視聽(tīng)語(yǔ)言角度認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)。第二，以黑澤明的《亂》為例分析電影藝術(shù)和戲劇舞臺(tái)的區(qū)別。第三，進(jìn)一步重新理解視聽(tīng)語(yǔ)言和電影藝術(shù)獨(dú)特的詩(shī)意。

一、對(duì)電影藝術(shù)的新認(rèn)識(shí)

電影是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物，攝影技術(shù)和留聲技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了視聽(tīng)結(jié)合的電影藝術(shù)，通過(guò)科技手段來(lái)記錄時(shí)間片段，有意識(shí)的安排影像的剪輯和音響的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)故事、抒發(fā)情感、營(yíng)造氛圍。電影是一種新的綜合藝術(shù)，結(jié)合了戲劇、美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)等等傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過(guò)電影獨(dú)特的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造視聽(tīng)感受，抓住世界真實(shí)的瞬間進(jìn)行重組。視聽(tīng)語(yǔ)言既然叫作語(yǔ)言，就有自己獨(dú)特的語(yǔ)法規(guī)則。其中最基礎(chǔ)最重要的語(yǔ)法規(guī)則就是蒙太奇，蒙太奇把各種視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行有機(jī)組合的一種語(yǔ)法規(guī)則，可以通過(guò)不同符號(hào)的組合，來(lái)傳達(dá)新的意義，從而使得一加一大于二。例如格里菲斯《一個(gè)國(guó)家的誕生》的電影片段，結(jié)尾“最后一分鐘營(yíng)救”通過(guò)蒙太奇把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的情景同時(shí)表現(xiàn)。這種處理方法深刻影響了后續(xù)的電影?！端俣扰c激情》《逃出德黑蘭》等等近年來(lái)的熱片就借鑒了格里菲斯“最后一分鐘營(yíng)救”的處理手法。庫(kù)里肖夫曾做過(guò)蒙太奇剪輯實(shí)驗(yàn)，通過(guò)一個(gè)人的視線和不同對(duì)象的剪輯拼接，組成新的上下文關(guān)系，來(lái)傳達(dá)不同的意義。至此，庫(kù)里肖夫從科學(xué)實(shí)驗(yàn)的角度有力論證了蒙太奇的合理性和心理基礎(chǔ)。愛(ài)森斯坦也曾在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中以著名的“敖德薩階梯”段落熟練地運(yùn)用蒙太奇來(lái)切換景別，在六分鐘里用上百個(gè)鏡頭展現(xiàn)屠殺和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的摧殘，富有極強(qiáng)的情緒沖擊力。此外，還有庫(kù)布里克的《2001太空漫游》，開(kāi)頭使用蒙太奇將猿猴向天空拋出工具的影像和太空飛船在宇宙遨游的影像拼接，將兩個(gè)毫不相干的鏡頭組合在一起，具有爆炸般的表現(xiàn)力，讓人深思人類(lèi)文明的起源和發(fā)展。由此可見(jiàn)，視聽(tīng)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔又有力，具有無(wú)窮的可能性和詩(shī)意。同時(shí)，電影的拍攝和制作是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，需要專(zhuān)業(yè)的技術(shù)、資金、人力和物力的支持，這就決定了電影相比其他藝術(shù)，更加依賴資本的力量。因此，電影需要觀眾，需要市場(chǎng)，很多電影在創(chuàng)作前就需要考慮觀眾的理解力，如何抓住觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，這就需要借鑒傳統(tǒng)戲劇性的表現(xiàn)手法來(lái)安排劇情。并且，電影獨(dú)有的蒙太奇手法也有助于從形式上引導(dǎo)觀眾注意力。庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)說(shuō)明，觀眾對(duì)影像的理解取決于對(duì)上下文關(guān)系的認(rèn)知和解讀，蒙太奇通過(guò)重組上下文，即可影響人的判斷力。就像一個(gè)先喝了一杯苦茶，再喝水，就會(huì)覺(jué)得水格外的甘甜，蒙太奇安排視聽(tīng)語(yǔ)言的順序，也能夠給予受眾新的意義。電影發(fā)展到今天，其社會(huì)影響力已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他藝術(shù)，因此，電影不僅僅是一種藝術(shù)，也能夠成為一種宣傳某種意識(shí)心態(tài)和思想的有力工具，人類(lèi)嘲笑猴子會(huì)“朝三暮四”，但事實(shí)上，人理性的判斷也是“朝三暮四”的，這就需要電影人在深刻意識(shí)到電影巨大力量的同時(shí)，謹(jǐn)慎地使用蒙太奇。畢竟，電影依賴資本，需要市場(chǎng)，能夠引導(dǎo)受眾，重構(gòu)需求。但我們卻不能忽視電影最本質(zhì)的特性，電影有自己獨(dú)特的審美，能夠賦予影視形象以新的意義，電影誕生于技術(shù)，結(jié)合音響效果，卻走向了藝術(shù)。

二、以黑澤明的《亂》為例分析戲劇舞臺(tái)和電影藝術(shù)的區(qū)別

本部分將以黑澤明的《亂》為例，來(lái)分析戲劇舞臺(tái)和電影銀幕的區(qū)別，在此基礎(chǔ)上，更深入地學(xué)習(xí)編劇學(xué)理論，并理解電影藝術(shù)的詩(shī)意。黑澤明的《亂》改編自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》。莎劇《李爾王》是英國(guó)伊麗莎白時(shí)代的戲劇，講述擁有最高權(quán)力者在年老昏庸后的悲慘命運(yùn)，李爾將王權(quán)任性地分給兩個(gè)女兒，權(quán)利異化了親情，人變成了非人，莎士比亞在舞臺(tái)上通過(guò)人物大段的獨(dú)白揭示人的內(nèi)心世界，反應(yīng)王權(quán)對(duì)人性和社會(huì)的影響。黑澤明將《李爾王》改編成電影，然而《亂》絕不是戲劇的簡(jiǎn)單重現(xiàn)，而是以電影的語(yǔ)言重塑了戲劇的舞臺(tái)空間，整合了莎劇的深刻內(nèi)涵和東方的美學(xué)思想，《亂》是一部成功改編莎劇的獨(dú)立的電影藝術(shù)作品。以下將通過(guò)對(duì)比《亂》和《李爾王》，來(lái)從形式和內(nèi)容兩方面來(lái)分析電影和戲劇的異同。首先，從形式上來(lái)看，電影與戲劇是兩種相互獨(dú)立的表現(xiàn)手法。盡管電影與戲劇都是視聽(tīng)合一的綜合藝術(shù)，但戲劇更注重劇場(chǎng)表現(xiàn)，莎士比亞的戲劇誕生于英國(guó)伊麗莎白時(shí)代，重視語(yǔ)言的表現(xiàn)力，莎劇經(jīng)常使用大段獨(dú)白來(lái)揭示人物心理，這是由于舞臺(tái)空間在物理上是固定的、有限的，戲劇需要借助這種有限空間去構(gòu)造情節(jié)，通過(guò)假定性來(lái)達(dá)到自由無(wú)限的想象空間，但假定性在某種程度上也是受限的，以求盡量不要超過(guò)觀眾的想象力和理解力。尤其是伊麗莎白時(shí)代，受舞臺(tái)條件的限制，莎士比亞盡可能地通過(guò)人物的對(duì)話來(lái)交代沖突，推進(jìn)情節(jié)，并以大量的詩(shī)句來(lái)進(jìn)行抒情和營(yíng)造氛圍。例如《李爾王》中考狄利婭通過(guò)對(duì)話來(lái)表現(xiàn)對(duì)父親的淳樸的愛(ài)。然而，電影的敘事則更側(cè)重于鏡頭，《亂》里人物語(yǔ)言幾乎簡(jiǎn)化到了極點(diǎn)，所有的人物心理都通過(guò)鏡頭構(gòu)圖、色調(diào)融入景色中，達(dá)到了融情于景、情景交融的境界。例如表現(xiàn)三郎對(duì)父親的真摯感情時(shí)，黑澤明去掉了臺(tái)詞，而是用鏡頭表現(xiàn)盛夏時(shí)太陽(yáng)照著沉睡的父親，三郎折下幾枝花輕輕給父親遮著陽(yáng)光。這一鏡頭表現(xiàn)的人物動(dòng)作不需要任何言語(yǔ)，就充滿了東方的含蓄和詩(shī)意。其次，從內(nèi)容上來(lái)看，黑澤明是一個(gè)電影大師，《亂》不僅在形式上以電影語(yǔ)法重構(gòu)了莎劇，在內(nèi)容上也對(duì)其主題進(jìn)行了提煉?！独顮柾酢贩磻?yīng)集權(quán)人物個(gè)人昏聵對(duì)國(guó)家造成的影響以及親情的崩潰?！秮y》則在莎劇的基礎(chǔ)上，融合了東方獨(dú)特的文化，將三個(gè)女兒改編成三個(gè)兒子，表現(xiàn)人對(duì)權(quán)利的渴求導(dǎo)致的異化，以及這種瘋狂的權(quán)利之爭(zhēng)在人類(lèi)歷史上的不斷更迭。黑澤明從日本的歷史出發(fā)，將莎劇的精神內(nèi)化，以獨(dú)特的民族風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)。黑澤明的《亂》被西方影評(píng)家稱為“最優(yōu)秀、最準(zhǔn)確地表現(xiàn)了莎士比亞原作精神的影片”。最后，美國(guó)電影理論家霍華德•勞遜曾說(shuō)：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過(guò)程中的一個(gè)新階段。”[1]他認(rèn)為，是戲劇為電影提供一種結(jié)構(gòu)形式。然而我們不能將二者混淆，正如意大利卡努杜在“第七藝術(shù)宣言”中指出“首先應(yīng)該消除的錯(cuò)誤就是讓電影從屬于戲劇的錯(cuò)誤。”事實(shí)上，電影是由戲劇藝術(shù)中脫胎而來(lái)的一門(mén)新的綜合藝術(shù)。電影能夠借助戲劇的敘事方法，也能改編戲劇作品，戲劇也可以利用電影銀幕來(lái)擴(kuò)展舞臺(tái)空間，例如布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子》，在戲劇上運(yùn)用熒幕做背景，結(jié)合字幕提示，來(lái)達(dá)到間離的效果，讓觀眾在劇場(chǎng)中不至于陷入劇情忘我，而是理性地思考，感受歷史的殘酷。由此可見(jiàn)，戲劇與電影既有交互性，又有本質(zhì)區(qū)別，是兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式。

三、蒙太奇與電影藝術(shù)的詩(shī)意

蒙太奇作為電影表達(dá)最有利的武器，是視聽(tīng)語(yǔ)言最基礎(chǔ)的語(yǔ)法規(guī)則，隨著時(shí)代的發(fā)展，蒙太奇的內(nèi)涵和外延也在不斷地?cái)U(kuò)大。最初蘇聯(lián)理論家認(rèn)為蒙太奇是鏡頭的碰撞和剪輯，隨后愛(ài)森斯坦提出鏡頭組成的蒙太奇不是加法，而是乘法，安德烈•巴贊又進(jìn)一步反對(duì)愛(ài)森斯坦理論，他認(rèn)為電影不應(yīng)該打破現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性，由此提出“長(zhǎng)鏡頭理論”，然而長(zhǎng)鏡頭本身內(nèi)部也可以包含蒙太奇因素。例如特呂弗的《四百擊》中男孩跑步的長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)鏡頭內(nèi)部景色的變遷表現(xiàn)男孩的心理，宣泄情緒，創(chuàng)造出了新的蒙太奇效果。因此，蒙太奇絕不僅僅是“剪輯”，剪輯只是實(shí)現(xiàn)蒙太奇的主要手段之一。除了鏡頭外部的組接，通過(guò)色彩、聲音、甚至畫(huà)幅的改變都能實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果。“電影的黑格爾”之稱的讓•米特里，在愛(ài)森斯坦和巴贊的基礎(chǔ)上，進(jìn)行辯證地取舍，提出了蒙太奇的表意結(jié)構(gòu)本質(zhì)。他說(shuō)“嚴(yán)格地講，影像不是符號(hào)。但是影像通過(guò)與其他客體建立起來(lái)的關(guān)系可以承擔(dān)符號(hào)的功能。這就是影片的表意結(jié)構(gòu)?！盵2]可見(jiàn)，蒙太奇可以構(gòu)成與實(shí)際生活的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間，可以創(chuàng)造出演員動(dòng)作與攝影機(jī)動(dòng)作之外的“第三種動(dòng)作”，從而影響作品的節(jié)奏和敘事方式。蒙太奇，是電影內(nèi)部的詩(shī)意。電影發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)成為社會(huì)影響力巨大的產(chǎn)業(yè)，也在逐漸成為大眾文化的消費(fèi)品，商業(yè)電影不斷地發(fā)展壯大，人們購(gòu)買(mǎi)幾十元的電影票，即可坐在影院中，享受視聽(tīng)盛宴，好萊塢被稱之為夢(mèng)工廠，3D技術(shù)、VR、AR、MR等技術(shù)的發(fā)展，使得電影的表現(xiàn)手法在不斷地更新，電影已經(jīng)形成了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，不斷地輸出作為以消費(fèi)和盈利為目的電影商品。然而，電影可以是商品，但卻絕不僅僅是商品。例如蘇聯(lián)導(dǎo)演卡拉托佐夫的《雁南飛》，男人在戰(zhàn)場(chǎng)上死亡，愛(ài)人在家中等他。影片中使用了豐富多樣的蒙太奇作為隱喻、象征、比擬的手法，通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言將詩(shī)意貫注于其中。電影大師安德烈•塔可夫斯基在自傳《雕刻時(shí)光》寫(xiě)道：“藝術(shù)的影像永遠(yuǎn)是個(gè)代號(hào)，其中物體彼此替代，大小互有更迭。藝術(shù)家可以用死亡來(lái)表現(xiàn)生命，用有限來(lái)陳述無(wú)極。無(wú)限可能被物化，然而無(wú)限的幻覺(jué)卻可以被創(chuàng)造，那就是：影像?！盵3]

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，視聽(tīng)語(yǔ)言是在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上誕生的新的綜合藝術(shù)，將視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)融合產(chǎn)生了新的表情達(dá)意的語(yǔ)言符號(hào)。電影是用電影語(yǔ)言表達(dá)的視聽(tīng)藝術(shù)，具有自己獨(dú)有的表現(xiàn)手段，研究視聽(tīng)語(yǔ)言，有助于我們更好地了解電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)，戲劇與電影同根而生，又具有各自不同的表現(xiàn)手段和藝術(shù)感染力，研究視聽(tīng)語(yǔ)言，能夠幫助我們進(jìn)一步運(yùn)用這些新的視聽(tīng)語(yǔ)言的規(guī)則去創(chuàng)作符合當(dāng)下時(shí)代的優(yōu)秀的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[3]【俄】安德烈•塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴,李泳泉譯.人民文學(xué)出版社，2003-08.

作者：張?chǎng)?單位：上海戲劇學(xué)院