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摘要：符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù);符號;轉(zhuǎn)換;再生

著名符號學(xué)家安伯托?艾柯(UmbertoEco)說:“人是符號(sign)的動物。”1人類籍由符號來表達內(nèi)心世界,傳遞信息。將日常所思通過一定的語言形式,包括聲音、視覺、肢體行為將一個整合的概念傳達給對方。符號學(xué)(Semiotics)是一種關(guān)于符號和運用符號,包括觀看符號的理論。符號學(xué)并不是一種歷史性的學(xué)科,而是一種闡釋性的學(xué)科,但它能夠在歷史的探索中被加以有效地整合。符號學(xué)集中關(guān)注構(gòu)成和表征的問題,將“文本”看作是產(chǎn)生意義的符號的特定合成。這是一種不帶霸權(quán)和強制要求的有限度的視角。2

藝術(shù)的起源不論從模仿說、巫術(shù)說、勞動說的角度出發(fā)我們都可以看作是人類符號化的開始。原始人用肢體捕捉動物的動作,用聲音模仿動物的鳴叫,用礦物質(zhì)將動物的形態(tài)描繪在崖壁上,手舞足蹈用簡單的語言交流,于是就有了最初的舞蹈符號、音樂符號、美術(shù)符號、語言符號。隨著社會分工的日益復(fù)雜化,人類社會不斷進步與發(fā)展,符號內(nèi)容也就變得越來越復(fù)雜化、微妙化,同時也在自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)各個不同的領(lǐng)域得到了廣泛深入的運用。

視覺藝術(shù)作為一門研究經(jīng)由肉眼產(chǎn)生聯(lián)想的人文科學(xué),符號學(xué)(semiotics)在其中主要涉及到將人們在視覺感官和心理體驗上感知到的對象以點、線、面、體、光、色的方式進行擬造、組合加以運用,然后再在對象視覺中通過轉(zhuǎn)換再生的思維過程。在廣義上,我們可以將藝術(shù)作品中的象征圖象,以及藝術(shù)作品本身都理解為符號。作為一套工具,符號學(xué)提供一系列我發(fā)現(xiàn)可以深入細致分析藝術(shù)作品的有用思想和觀念。當(dāng)這些思想和觀念可能由心理分析、敘述和修飾理論引發(fā)產(chǎn)生時,它們就產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)史并不發(fā)生矛盾的洞察力。事實上,這些思想和觀念常常能夠使學(xué)生在運用主體間的可使用的方法上更為精確,并使闡釋更具有系統(tǒng)性。3

一、視覺藝術(shù)符號的分類

在符號與其所指涉的對象(即其指向與涉及的事物和領(lǐng)域)的關(guān)聯(lián)上,目前在符號理論研究領(lǐng)域普遍認為可以將符號區(qū)分出以下三種不同的類型,同時也是符號的三個層次:4

1、圖象符號(ICON):圖象符號是通過模擬圖形與對象之間的相似而構(gòu)成的,圖象符號是一個直接感知的過程,在圖象學(xué)中屬于寫實的范疇。如肖像畫、照片等,當(dāng)我們面對這樣的作品的時候通常都能夠得到比較直觀的感受,比如說“畫面上有什么內(nèi)容。”

2、指示符號(INDEX):指示符號與所指涉的對象之間具有的因果或是時空上的關(guān)聯(lián)。如“指示牌、路標(biāo)”。從廣泛的角度來說,設(shè)計藝術(shù)中的視覺流程法則也屬于指示性符號的范疇,由于生理的特點,眼睛在瀏覽的時候會表現(xiàn)出一種時間性、方向性與選擇性,也就是說視線會沿著畫面重心,即最佳視域,向某一個方向有選擇性的移動,體現(xiàn)出視覺的流動性特征。

3、象征符號(SYMBOL):象征符號與所指涉對象之間無必然的或是內(nèi)在的聯(lián)系,通常是指約定束成的結(jié)果,它所指涉的對象以及有關(guān)意義的獲得,是由長時間多個人的感受所產(chǎn)生的聯(lián)想集合而來。同時符號的象征性也是是符號學(xué)里最深層次的特性,是符號產(chǎn)生與對象思維過程中相關(guān)內(nèi)涵的延伸以及聯(lián)想。比如線條的曲折、色彩的冷暖、材質(zhì)的軟硬都會給人以相應(yīng)的情感體驗。

二、視覺藝術(shù)符號的理解

人類的意識過程,其實是一個將世界符號化的過程,思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生的操作過程。因此可以說,人是用符號來思維的,符號是思維的主體。那么我們又如何從符號學(xué)的視角和運用符號學(xué)的工具去解讀圖像,符號如何能夠使我們從我們已經(jīng)認知的事物中疏離出來,以便理解某些新的事物?在這里,我想就當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》按照符號學(xué)的原理進行分析。

張曉剛《男青年》布面油畫

1、生成圖象意識

要對視覺符號進行闡釋有時候是一個非常復(fù)雜的過程,需要結(jié)合上心理學(xué)的以及歷史學(xué)的概念進行理解。

當(dāng)我們在欣賞一件視覺藝術(shù)作品時,我們首先會在思維中形成一個表象,即作品中有什么內(nèi)容,是具象符號還是抽象的符號。如,當(dāng)我們在接觸到當(dāng)代油畫家張小剛的作品《男青年》時,首先意識到的是一個男青年,帶著眼鏡,臉上一塊紅色的疤,灰藍色的調(diào)子,一塊紅色的疤痕這些圖象性的符號。

2、探詢圖象的象征性意義

得到以上信息后我們接下來會想知道隱藏在藝術(shù)家(即符號創(chuàng)作者)創(chuàng)作意圖中的“更深層次的”,或派生出的意義。如果我們說一件作品具有一種更深層的意義,我們通常指的是作品傳達了一種我們在最初觀察中還無法確定的潛在的觀念,以即是符號的象征意義。當(dāng)然需要找到藝術(shù)家的意圖我們必須對藝術(shù)家本人以及他所處的時代背景有一個基本了解。

我們現(xiàn)在就來試著探詢闡釋藝術(shù)家想要傳達的觀念信息。我們知道張小剛出生在上個世紀(jì)50年代末期,他經(jīng)歷了新中國成立后最動蕩的歷史時期,特別是在他們那個年代的人身上都產(chǎn)生了深遠的影響。

那么現(xiàn)在我們回到畫面(符號)本身,留著小平頭的男青年,干凈白皙的肌膚,一幅標(biāo)準(zhǔn)文弱書生的派頭。我們知道眼鏡是有知識、有文化的人的象征,中山裝是那個年代的通用著裝?；姨m色的背景襯托陰郁、孤獨與冷漠的氣氛。面頰上被生生揭開的一塊,形狀如肩章的傷疤顯得尤其冷艷。結(jié)合上面的分析,我們也可以將它理解為那個熱情火紅時代的鮮紅烙印。目光被吸引到左下角,略顯呆滯,嘴唇微啟似在觀看一個什么令人震驚的場面,又面無表情,一種孤寂、壓抑的情感得到充分的表現(xiàn)。所有的一切符號都在追憶一個時代的傷痕主題,這除了是一種回憶,同時也折射了現(xiàn)實社會人與人之間的冷漠。

視覺藝術(shù)符號的創(chuàng)作者在產(chǎn)生一個理念之后,綜合自己對象征性符號的理解把握,選擇合適恰當(dāng)?shù)囊曈X手段,將理念傳達出來。然后接收對象即觀眾再通過自己對象征語言的掌握與理解,把接收到的視覺信息在思維中轉(zhuǎn)換再生。(下轉(zhuǎn)第99頁)(上接第98頁)當(dāng)然,鑒于個體情感特質(zhì)、生活經(jīng)驗、知識結(jié)構(gòu)的差異,一件作品最終還原到觀眾思維中的形態(tài)是各有不同的,所以有了“一千個讀者便有一千個哈姆雷特”之說。當(dāng)一個人看見一幅繪畫,表現(xiàn)的是關(guān)于一只果盤的荷蘭靜物畫時,這個圖像在其他的事物中)就是關(guān)于某種別的事物一個符號,或表征。觀看者在她或他的腦海中形成有關(guān)該事物的一個意象,她或他就會把這個意象與該事物聯(lián)系起來。心理的意象,而不是形成這個意象的個人,就是解釋符。這個解釋符指向一個客體。該客體對每一個觀看者來說是不同的:對一個人

來說它可以是真實的水果,而對另一個人來說也可以是別的靜物畫,對第三個人來說可以是一筆巨款,而對第四個人來說也可以是“17世紀(jì)的荷蘭”,等等。而該繪畫所表現(xiàn)的客體因此基本上是主觀的和由接受者決定的。

視覺藝術(shù)本身就是關(guān)于符號的表達方式,創(chuàng)作者借由它向觀者傳達自身的思維過程與結(jié)論,達到敘述的目的;換言之,觀者也正是通過創(chuàng)作者的作品,與自身經(jīng)驗加以印證,最終了解創(chuàng)作者所希望表達的思想感情。顯而易見,作為中間媒體的視覺藝術(shù)作品,這時就充當(dāng)著創(chuàng)作者思想感情符號,而這個符號所需表達的信息是否可以被觀者準(zhǔn)確的、快速的、有效的接受與認知,就成了創(chuàng)作作品成功與否的標(biāo)志。這正是由創(chuàng)作者在創(chuàng)作的思維過程中對符號的挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生把握的準(zhǔn)確有效程度所決定的。

參考文獻

[1]李幼燕著《理論符號學(xué)導(dǎo)論》,社會科學(xué)文獻出版社,1999年6月版。

[2]米克·巴爾:《觀看符號/解讀繪畫——運用符號學(xué)理解視覺藝術(shù)》載于《世界美術(shù)》2007年第1期。

[3]巴爾·布列遜:《符號學(xué)與藝術(shù)史》1991年。

[4]常寧生《藝術(shù)史的圖象學(xué)方法及其運用》載于《世界美術(shù)》2004年第一期。