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陳子莊的藝術(shù)，是在繼承中開拓的藝術(shù)，他繼承發(fā)揚(yáng)了意境創(chuàng)造的客觀規(guī)律，少有傳統(tǒng)視覺語(yǔ)匯范式的痕跡，而獨(dú)得中國(guó)畫藝術(shù)在繼承中更新語(yǔ)匯范式的奧妙。他不但從一個(gè)方面適應(yīng)新時(shí)代人們普遍的要求，拓展了山水花鳥畫內(nèi)容的領(lǐng)域，而且在繼承前人已認(rèn)識(shí)的藝術(shù)規(guī)律并繼續(xù)更多地把握上多有建樹。他對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的理解，不停留在淺層的形跡而深入膚理，不停留于枝節(jié)而得其要妙。陳子莊的生活早年波瀾起伏，晚年艱辛困厄，但無(wú)論在什么樣的生活狀況下，他都一直守護(hù)著自己心靈中的藝術(shù)港灣。他以自己的生活，深邃地解讀了蜀中的山川I草木和萬(wàn)千生靈，以廣博的學(xué)識(shí)和高超的才情成就了近現(xiàn)代文化史中的一片丹青桃源。

陳子莊的寫意山水與寫意花鳥革新了傳統(tǒng)文人畫自明清以來(lái)形成的各種課徒式的既定圖式與技法。作為一位崇尚真實(shí)與自由的藝術(shù)家，陳子莊將內(nèi)心的真實(shí)和表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)成功地融為一體，將西洋美術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的機(jī)械模仿過(guò)濾掉，而將其現(xiàn)代性的精髓同中國(guó)傳統(tǒng)文人畫抒發(fā)真性情的藝術(shù)原則結(jié)合在一起，為近現(xiàn)代文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供了一條通坦的發(fā)展道路，完成了其近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)的藝術(shù)整合。中國(guó)文化在上個(gè)世紀(jì)經(jīng)歷了劇烈的起伏和激變。在那一百年中，中國(guó)社會(huì)歷經(jīng)了數(shù)次革命和全國(guó)范圍的政權(quán)更迭，文化也隨著政治不斷地更換面孔。在這樣的社會(huì)背景之下，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著千百年來(lái)未曾經(jīng)歷過(guò)的嚴(yán)峻考驗(yàn)，甚至在“”中后期，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎走到奄奄一息的狀態(tài)。一個(gè)文化中的傳統(tǒng)藝術(shù)往往是難以在短時(shí)間內(nèi)和新的文化因素相結(jié)合的，相反，它很有可能出現(xiàn)一種回光返照的極端“復(fù)古”狀態(tài)來(lái)對(duì)新的文化因素加以抵制，呈現(xiàn)出一種“頑固不化”的局面。而陳子莊這樣的藝術(shù)家的偉大之處就在于他調(diào)和了傳統(tǒng)藝術(shù)和近現(xiàn)代文化中的新元素之間的差異，并找到了二者能夠在脈絡(luò)上對(duì)接的節(jié)點(diǎn)。

這個(gè)節(jié)點(diǎn)就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。在中國(guó)近現(xiàn)代的文藝發(fā)展中，現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化是形成文化新傳統(tǒng)的重要?jiǎng)恿?。?guó)畫的近現(xiàn)代傳統(tǒng)受到社會(huì)激變的影響，在其發(fā)展道路上也進(jìn)行了一系列變革，這一系列變革中極其重要的現(xiàn)象就是國(guó)畫家們自覺或不自覺的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。中國(guó)的傳統(tǒng)繪面白清末以來(lái)歷經(jīng)了各種方式的變革，種種變革的大部分都已經(jīng)觸及到了賦予中國(guó)畫以現(xiàn)代性這個(gè)問(wèn)題。在這些變革中，許多國(guó)畫大師經(jīng)過(guò)各種革新與探索都取得了一定程度上的成果，黃賓虹等國(guó)畫大師為國(guó)面步入現(xiàn)代性的道路做出了杰出的努力，而像陳子莊這樣學(xué)貫中西的藝術(shù)大師更是自覺地將現(xiàn)代性的追求與國(guó)畫精神的靈魂連結(jié)在了一起。他以具有強(qiáng)烈現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的明見立場(chǎng)，對(duì)僵化的傳統(tǒng)寫意文人繪畫進(jìn)行活化與革新，同時(shí)明確地理清了文人畫傳統(tǒng)自身的規(guī)律，并且承襲黃賓虹、齊白石這些積極改造文人畫傳統(tǒng)的大師們的思路，既注重藝術(shù)技巧和藝術(shù)語(yǔ)言的改造，同時(shí)又不忽視藝術(shù)理論上的整合與創(chuàng)新，不但將創(chuàng)作過(guò)程中形成的新技法的成果轉(zhuǎn)化為理論，并通過(guò)這一系列努力給上個(gè)世紀(jì)初由傳統(tǒng)式士大夫文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代式公民社會(huì)文化的新型中國(guó)畫找到了存在的合理性與理論支撐。

陳子莊以現(xiàn)代性的社會(huì)意識(shí)填補(bǔ)了傳統(tǒng)文人畫創(chuàng)作與理論體系的空白，從而形成了從創(chuàng)作到理論與批評(píng)的完整體系，具有近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)藝術(shù)的典型特征。從其作品來(lái)看，陳子莊對(duì)國(guó)畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的嘗試主要是從國(guó)畫所具有的畫種個(gè)性本身來(lái)著手。雖然陳子莊并沒有十分系統(tǒng)地來(lái)闡述中國(guó)與西方藝術(shù)的關(guān)系，也沒有較理論化地分析過(guò)古代傳統(tǒng)與近現(xiàn)代藝術(shù)之問(wèn)的關(guān)系，但他把握到了一個(gè)重要的核心觀念，即不論一個(gè)國(guó)畫家在近現(xiàn)代社會(huì)采用哪一種藝術(shù)模式，只要他的藝術(shù)是創(chuàng)造性的，就必須把通諳中國(guó)美術(shù)的經(jīng)典脈絡(luò)作為其創(chuàng)作的原動(dòng)力。所以對(duì)陳子莊來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與經(jīng)典傳承之間的關(guān)系始終存在一個(gè)重要問(wèn)題——如何發(fā)現(xiàn)國(guó)畫經(jīng)典體系未涉及到的部分并以近現(xiàn)代文化的元素來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充。陳子莊國(guó)畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換與上個(gè)世紀(jì)新國(guó)學(xué)的方式是比較接近的，兩者的觀點(diǎn)都認(rèn)為，國(guó)學(xué)與國(guó)畫其實(shí)并非真正存在有生存危機(jī)，它們所面臨的主要問(wèn)題是如何在近現(xiàn)代的文化環(huán)境中回應(yīng)外來(lái)文化提出的新的體系性。應(yīng)對(duì)外來(lái)文化時(shí)，應(yīng)當(dāng)“吸收它脈絡(luò)中重要節(jié)點(diǎn)的精華，而不單單只是它外在形式上的部分”，在與這個(gè)新的體系性問(wèn)題對(duì)話中，一切仍然要從改造自身的觀念和形式體系著手。

上世紀(jì)的國(guó)學(xué)經(jīng)梁漱溟與馮友蘭到牟宗三和張君勱等人，逐步完成由古典儒家理學(xué)向現(xiàn)代新儒學(xué)的轉(zhuǎn)化，在理學(xué)、禪宗佛學(xué)、凈宗佛學(xué)的脈絡(luò)上和兩方哲學(xué)(諸如謝林、黑格爾、康德等人的古典哲學(xué))對(duì)話。所以就陳子莊的作品來(lái)講，他與經(jīng)典國(guó)畫傳統(tǒng)的關(guān)系，并非完全革命式的反叛，而是以傳承為基礎(chǔ)的變革，這種傳承卻是建立在畫家心靈的完全自由、自主和揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上。因此，無(wú)論是在客觀世界的表現(xiàn)上，還是主觀意境的創(chuàng)造上，或者是筆墨技法的運(yùn)用上，他的畫都表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精華的擇取是充分、大膽并有所取舍的，因而顯得十分的從容不迫和我行我素。盡管他的藝術(shù)精神與前輩大師們一脈相承，卻呈現(xiàn)出一種活潑生動(dòng)的氣息而充滿個(gè)性。岡為在陳子莊的作品中，人們首先感受到的是他的強(qiáng)烈的情感，是他對(duì)蜀中山川I、野逸花鳥的熱愛。受眾會(huì)感受到他在藝術(shù)創(chuàng)造上的追求，在技法表現(xiàn)上也體現(xiàn)出生動(dòng)活潑不拘一格的特色。

他的一些作品的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語(yǔ)言往往簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，但卻又能做到不使受眾覺得單調(diào)乏味。從陳子莊這樣的作品特征來(lái)看，我們完全可以說(shuō)他已經(jīng)趨近于美學(xué)的至高境界。由于對(duì)現(xiàn)代性的思考和對(duì)西學(xué)的接觸，陳子莊的寫意畫既注重“現(xiàn)墨”的發(fā)展與創(chuàng)新，也懂得世界范圍內(nèi)的審美傾向。由于其所處的時(shí)代、思想觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)已經(jīng)開始迅速拉開距離，所以他從更高的角度來(lái)重新闡述寫意畫的“書意”與“畫意”。時(shí)代要求現(xiàn)代藝術(shù)家必須創(chuàng)造出中國(guó)畫新的筆墨形式，而新的筆墨形式又必須是在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上去創(chuàng)新。因此，只有在沿襲傳統(tǒng)筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上形成新的筆墨形式，才有可能成為未來(lái)的傳統(tǒng)。陳子莊完好地繼承了傳統(tǒng)寫意畫的技巧體系，同時(shí)又不墨守成規(guī)，在強(qiáng)調(diào)民族化而不是復(fù)古思想化的同時(shí)，其思想、觀察方式是開拓型的。陳子莊具有堅(jiān)定的中國(guó)畫立場(chǎng)，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，同時(shí)他也有寬闊的世界視野，所以，他在形成近現(xiàn)寫作意畫新傳統(tǒng)的同時(shí)，堅(jiān)定地保留了中國(guó)畫傳統(tǒng)筆墨的精髓，并從近現(xiàn)代其他藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，重新解讀了寫意花鳥畫筆墨技巧的內(nèi)涵。另外，克服傳統(tǒng)大寫意速度之中難得形似和工筆致密之中難得神似的變通之法，也是陳子莊開創(chuàng)的新的藝術(shù)形式。對(duì)于近現(xiàn)代受過(guò)科學(xué)造型訓(xùn)練的畫家來(lái)說(shuō)，將自己目睹的東西畫出來(lái)不難，畫得像也不難，難在活靈活現(xiàn)，難在神形兼?zhèn)?，難在生趣盎然，而這種境界陳子莊達(dá)到了。

他的寫意畫無(wú)論在題材選擇還是在技法表現(xiàn)上，都獨(dú)具一格，既繼承了宋代畫家極注重對(duì)動(dòng)植物外狀形象的觀察與寫生的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又融入了他熱愛生命、熱愛自然的思想感情，工寫結(jié)合，開創(chuàng)出了時(shí)代新篇。陳氏山水與花鳥的出現(xiàn)，進(jìn)一步更正了傳統(tǒng)賞畫標(biāo)準(zhǔn)，將他在蜀中生活時(shí)見到的各種景色都帶人了最高的藝術(shù)殿堂，大大提高了民國(guó)以來(lái)傳統(tǒng)山水與花鳥畫的品格，把個(gè)人的觀察巧妙和諧地融合于畫面，使畫面生動(dòng)有趣。從陳子莊的作品可以看出，他依據(jù)于傳統(tǒng)的各種文人畫家的修煉方式來(lái)推進(jìn)國(guó)畫現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)，即他繼續(xù)發(fā)展差了2011•12了齊白石、黃賓虹等人山水與花鳥的形制，使受眾的注意力從傳統(tǒng)的虛構(gòu)形質(zhì)上轉(zhuǎn)移開來(lái)。他還打破了古代傳統(tǒng)意義上的“所有為”的意境構(gòu)造法并革新皴法，將具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的筆墨形式帶入到抽象形質(zhì)中來(lái)。陳子莊進(jìn)一步打破了國(guó)畫需要依托于一個(gè)虛構(gòu)形式的自然來(lái)進(jìn)行精神表達(dá)的固定模式。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并不強(qiáng)調(diào)西方文藝復(fù)興寫實(shí)繪畫那樣的“深度透視”觀念，宋以后的沒骨畫法已有自我發(fā)揮的因素，但盡管如此，經(jīng)典國(guó)的傳統(tǒng)仍然大都服從于對(duì)自然形象的表現(xiàn)。陳子莊晚年的山水畫，從山水的外圍輪廓到內(nèi)部的皴法形式，都從對(duì)自然性表現(xiàn)對(duì)象的依附『生中獲得獨(dú)立，轉(zhuǎn)化成為一種具有強(qiáng)烈主觀色彩的悅己形式。這與現(xiàn)代繪畫之父塞尚的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化是很相仿的。歐洲美術(shù)評(píng)論界認(rèn)為，塞尚的現(xiàn)代性主要就是突破了西方長(zhǎng)期以來(lái)致力于在畫面上實(shí)現(xiàn)模擬現(xiàn)實(shí)的“窗口圖像”這一舊式創(chuàng)作目的，并將主觀色彩賦予畫面，使畫面的各個(gè)組成部分達(dá)到符合于畫家主觀目的的空間關(guān)系。與塞尚類似，陳子莊現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的核心在于他力圖使國(guó)畫在構(gòu)圖、筆法以及墨色運(yùn)用上都達(dá)到相當(dāng)?shù)淖宰阈?，形成具有自我精神形式的格局。他力圖在較小的畫面空間內(nèi)來(lái)突破傳統(tǒng)繪畫對(duì)格局要求的局限性，力圖擺脫掉傳統(tǒng)國(guó)I的圖像形制及其套路化的“文人”意趣的畫風(fēng)追求。正如他所說(shuō)：“我不同意‘書卷氣’的說(shuō)法。這是過(guò)去的假文人妄圖伸手霸占畫壇而胡謅出來(lái)的，意思并不外乎是：‘我是讀書人，畫得再孬都好?！?/p>

京劇名家中，譚鑫培、楊小樓都不識(shí)字，藝術(shù)造詣卻很高。四川I賈樹三是瞎子，又是文盲，竹琴卻打得很好。再如瞎子阿炳，二胡拉得多動(dòng)人，為什么那么多讀書人比不過(guò)他呢?梅蘭芳扮演女角，女人還能趕上他么?古希臘的荷馬是個(gè)三千年前喊街的瞎子，恐怕也未必上過(guò)盲啞學(xué)校，但他唱的史詩(shī)多好啊?！标愖忧f推動(dòng)了國(guó)畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的衍進(jìn)，在這一推動(dòng)過(guò)程中影響了許多徒眾，從而形成了具有鮮明特色的新傳統(tǒng)。但在另一方面，陳子莊的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換又只是一個(gè)開始，因?yàn)樗]有廣泛地展開現(xiàn)代性的藝術(shù)對(duì)話。陳子莊早年從政，晚年生活窘迫、離群索居，在這樣的生活環(huán)境中，他沒有很多機(jī)會(huì)來(lái)進(jìn)行現(xiàn)代性的藝術(shù)對(duì)話與交流。雖然陳子莊研讀過(guò)很多西方哲學(xué)、藝術(shù)方面的理論著作，但他并沒有很多機(jī)會(huì)真正地和西方藝術(shù)進(jìn)行交流對(duì)話。雖然陳子莊在其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的藝術(shù)道路上有此諸多障礙，但繼他之后卻鮮有超過(guò)他的畫家。正是因?yàn)殛愖忧f身體力行地長(zhǎng)期對(duì)經(jīng)典國(guó)畫正統(tǒng)的修習(xí)與變革，及其在文史哲方面的深厚造詣，經(jīng)過(guò)畢生的鍛煉，形成了其完全心性化的筆力，這種種努力后人恐怕很難做到。由此可見，正是由于陳子莊為國(guó)畫現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換做出了窮其后半生的努力，才使他的作品成功地突顯了近現(xiàn)代文化新傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)貌。