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一、小幅油畫的發(fā)展

油畫按其幅面大小進行區(qū)分可分為大尺幅油畫和小尺幅油畫，長寬大于一米的為大尺幅油畫，反之小于一米即為小尺幅油畫，本文中所指小幅油畫即為后者。20世紀80年代國內(nèi)的開放度提高，中國的藝術(shù)家們開始接觸國外的藝術(shù)信息，特別是國外藝術(shù)在進人20世紀后流派多元化的流行趨勢，給國內(nèi)市場留下的烙印就是視覺震撼力是藝術(shù)的首要任務(wù)。后現(xiàn)代藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、大地藝術(shù)長驅(qū)直人，尤其是安賽爾·基弗(AnselmKie-fer)、杰克遜·波洛克(JacksonPolloek)克里斯托和珍妮·克勞德(JavaeheffChristoandJeanneClaude)等藝術(shù)家被世界認可和接受，其知名度迅速在國內(nèi)提高。而國內(nèi)相繼出現(xiàn)了一批當(dāng)代藝術(shù)家，開始了20世紀中國化的藝術(shù)創(chuàng)作，代表作如邸乃壯的《走紅》、許江的《葵園》等等。事實也證明了大場面、大篇幅帶來的視覺體驗相當(dāng)震撼。一些特定題材需要有恢弘場面做依托是無可厚非的。中國的當(dāng)代油畫發(fā)展成熟度仍處于幼年期，沒有太多歷史積淀，目前社會上許多觀眾都喜歡恢弘華麗的作品，甚至認為尺幅越大體積越大即越值錢。國畫歷史悠遠，國人對其也不免犯有同樣的錯誤，將國畫價值以尺幅大小定論?！墩f文解字》中將“美”字釋為“羊大則美”，可見國人喜大由來已久，人們認為面積大的就是好的，就是有價值的?，F(xiàn)今的藝術(shù)家容易被市場左右，受身邊環(huán)境影響。在這樣的情況下，小幅的藝術(shù)品退居幕后，擔(dān)當(dāng)?shù)闹皇莿?chuàng)作小稿的任務(wù)。而大尺幅的油畫作品的優(yōu)勢地位在中國毋庸置疑:在藝術(shù)創(chuàng)造中“以尺幅論英雄”，拍賣行與收藏人士普遍認為“小畫增值空間不大，一般寬度或者高度超過l米的油畫，才有較大升值空間’，川。甚至還有人討論“小尺幅畫作值得收藏嗎”這樣的話題。這種輿論勢態(tài)將小尺幅的作品擠進幾乎邊緣化狀態(tài)，許多投機藝術(shù)家在創(chuàng)作時完全沒必要地一味求大，這樣創(chuàng)作出來的作品完全沒有靈魂沒有思想，導(dǎo)致連視覺震撼的能力都喪失殆盡，如此這般惡性循環(huán)，導(dǎo)致觀眾對藝術(shù)品產(chǎn)生以尺幅論英雄的誤解。盡管在大尺幅油畫大行其道的今天，仍能看到不少小幅的經(jīng)典佳作，但其發(fā)展仍然不盡人意。小幅油畫的出現(xiàn)只被當(dāng)成制作成品前的手稿，只有當(dāng)成品有了一定的價值后才作為藝術(shù)周邊產(chǎn)品問世。藝術(shù)品的雛形都極具魅力和發(fā)展?jié)摿?，然其發(fā)展至龐然大物時就失去了原來的精致可愛?；蚴墙鼛啄陙碥浹b行業(yè)的發(fā)展，才在一定程度上恢復(fù)了小幅油畫的地位。許多室內(nèi)裝修設(shè)計考慮到空間問題，更傾向于用小幅油畫作為裝飾品，但僅是提高了低廉的油畫市場中小尺幅油畫的產(chǎn)量。

二、小幅油畫的內(nèi)容與題材

小幅油畫由于有尺幅的限制，如果畫多人物的大場景會使畫面空間顯得狹隘，擁擠不堪，因此重大歷史題材展從來沒有小幅的畫出現(xiàn)。但不能因此說小幅油畫就沒有可看性，反之它在內(nèi)容上別具匠心，題材方面也另辟蹊徑尋找突破口。畫面的內(nèi)容特別注重對局部細微事物的描繪，由于畫作尺幅小，會顯得特別的精致華美，有別于一般用大尺幅描繪細節(jié)時那樣畫面顯得空洞乏味，這些細節(jié)像是被放大之后理所應(yīng)當(dāng)?shù)拇嬖?。畫作的題材可以是對人物、風(fēng)景、靜物的寫生，是有表現(xiàn)力的抽象符號元素，也可以僅是一支鉛筆或一個齒輪甚至僅是齒輪的局部，用微觀的方式向人們展現(xiàn)那些常被忽略的東西。西方國家的小幅油畫的發(fā)展情況就有百花齊放之勢。其油畫歷史久遠，觀眾的接受度極廣，認知度也極高。畫的尺幅不能成為衡量標準的定論，有些精致小畫價值連城，許多畫家一輩子都立志于創(chuàng)作小尺幅甚至微型尺幅的油畫作品。小幅油畫，由于尺幅不大，藝術(shù)家在繪制時花在每一寸上的時間自然也相對較多，因此畫面內(nèi)容精美精致程度特別之高，完整度和細節(jié)是難以想象的。早期歐洲此類小油畫已發(fā)展至成熟狀態(tài)，尼德蘭畫家楊·凡·艾克(JanvanEyck)就很擅長繪制小幅精致的油畫，他的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》這幅作于板上的油畫面積僅為82Cmx60cm，但每一個細節(jié)都刻畫得非常完美，每一個物體都有自身的隱含意義。人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內(nèi)又置一個小圓形，每個圓形內(nèi)都畫有一幅耶穌的故事畫，圖像細小到難以識別。這種精微工整細膩的油畫世界罕見，據(jù)說這種精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆。由于早期信徒的需求，此類畫像題材多是宗教人物故事畫，畫作多趨于小巧精致，甚至有些微型的可以放置于項鏈掛墜中，方便信徒隨身攜帶，同時引領(lǐng)了西方的小幅油畫選材的方向。更值得關(guān)注的是17世紀在荷蘭的一支藝術(shù)流派，其繪畫主要服務(wù)于市民階層，題材多是以描繪靜物、風(fēng)景和風(fēng)俗為主，作品通常都由市民所購以裝飾室內(nèi)空間，所以作品的尺幅都不大，代表畫家有約翰內(nèi)斯·維米爾(JohannesVermeer)。中國當(dāng)代的油畫也有相似例子，冷軍的油畫就很有代表性，展示了中國當(dāng)代小幅寫實油畫內(nèi)容和選材上的特殊性。他的許多早期作品用實物為模特，用焊槍燒焊留下的細節(jié)表現(xiàn)工業(yè)與藝術(shù)的連接，已經(jīng)精細到了極致。這些作品彰顯出畫家要表達的思想內(nèi)涵，而且通過超寫實的語言要告訴人們:這些看上去逼真的物體是真實存在的，但卻有別于現(xiàn)實中所看到的物體的表面，而是具有更深層含義。陳舊的螺絲、破舊的水管和生銹的水嘴，現(xiàn)代工業(yè)報廢的零件和工業(yè)垃圾，還有報廢的發(fā)動機、大塊的水泥、電焊槍、老虎鉗等等，這些東西在一般繪畫中是看不到的。然而，冷軍把它們當(dāng)成是表現(xiàn)繪畫水平和彰顯個性的法寶，如《五角星》系列、《湯匙》系列、《世紀風(fēng)景》系列和《豐碑》等作品。

三、小幅油畫的創(chuàng)作語言

尺幅一直是藝術(shù)家在創(chuàng)作時考慮的首要因素，自學(xué)畫伊始所接受的教育就是構(gòu)圖，先確定創(chuàng)作尺幅的開數(shù)再依據(jù)構(gòu)圖法則合理地將物體放置在圖紙上。畫幅的尺寸更是收藏家、策展人乃至觀眾所關(guān)注的，因為這將影響到作品的展示效果、收藏空間甚至是運輸過程等，貫穿作品從制作到最后出售及收藏的一切環(huán)節(jié)，更重要的是畫面的尺幅也可以成為一種語言的表達方式。小幅油畫在創(chuàng)作時更偏向符號元素的色彩構(gòu)成，或是以印象派寫意方式的寫生。寫生時自然光線變化極快，作畫時間不能太長，時間過長，光線會發(fā)生變化，生動的第一感覺也就消失了。寫生主要是靠感覺作畫，必須迅速抓住生動的第一感覺，迅速掌握對象在特定的光源環(huán)境下所獨具的色彩關(guān)系和調(diào)子。〔’〕藝術(shù)家外出寫生或是速寫需要速記情感時小畫框就起到很好的作用:輕便，可以隨身攜帶;尺幅小，太多的時間。也有時藝術(shù)家會選擇用小幅的畫布打稿然后再抄正，然而往往放大到大畫布上就失去了原來的意境，沒有原來的精致，也失去了即時的情感。由此可見小幅的作品其實能更即時地記錄下作者對外界反應(yīng)的情感，畫布上更有畫家即興創(chuàng)作的痕跡，一種快速寫意的形式。吳冠中的許多作品尺幅并不大，其1981年所作的布面油畫《江南人家》，用幾個色塊來表現(xiàn)房屋形狀，幾根線條表現(xiàn)小橋。[’}667可以看出他在落筆時絲毫不帶猶豫，簡練卻生動有趣，畫面構(gòu)圖微妙，“經(jīng)營位置”又不顯夸張，觀眾甚至可以直接透過畫面體會到作者的心情，這是畫面中很難得的一種情慷，造型藝術(shù)中如何表現(xiàn)情感，是許多藝術(shù)家一生都在追求的意境，有時小幅面的創(chuàng)作就能解決這個問題。太遠只能看清大效果，連畫面上的是人還是動物都不得而知。小幅地油畫就可以免去這樣的尷尬，觀眾可以從容優(yōu)雅地在適當(dāng)?shù)木嚯x欣賞畫作，既不失美感又能清楚地展示畫面內(nèi)容。在盧浮宮許多觀眾更愿意長時間近距離欣賞地達·芬奇的《蒙娜麗莎》、維米爾的《紡織女工》，而達維特的《拿破侖一世與約瑟芬皇后加冕禮》由于太過巨大，許多參觀者只能倉皇地走過，匆匆掃一眼就離去，只有少數(shù)人執(zhí)著地欣賞了一下達維特精湛的技藝，即便如此還不能看清約瑟芬皇后的臉，即使身材最高的觀眾也僅能對皇后的衣服拖尾平視而已。為筆者親自拍攝，畫中拿破侖加冕的場面太過龐大，鮮有人愿意上前看局部。視覺壓力導(dǎo)致若只是看局部必須非?？拷髌?，視線范圍就會變得很窄，視線外的皆是模糊的，使得整體效果缺失，然而達維特的技藝又十分高超，不看局部實在是很大的遺憾。而為維米爾的《紡織女工》，畫面精致，許多人排隊只為能近距離仔細欣賞。觀眾看一張畫時首先是對尺幅的判斷，尺幅可以起到和觀眾對話，與觀眾產(chǎn)生互動的作用。人眼的視角是受限制的，簡單來說如果以看得見的標準來計算，人眼的視角約為150度;但是按看得清楚的標準，視角就只有5度左右。欣賞小幅油畫不需要像欣賞大幅油畫一樣退得很遠或者仰著脖子才能盡收眼底，大幅油畫有時因為距離在此做這個比較并不是說大幅的油畫不可取，而是希望通過這個實驗看出觀眾在欣賞畫作時的不同態(tài)度，藝術(shù)家可以給自己的作品進行定位，創(chuàng)作時若是希望能通過畫面展示恢宏的效果可以選擇大尺幅進行創(chuàng)作;若是有意想讓觀眾感受畫面內(nèi)容的細節(jié)即可選擇小幅。一幅作品的誕生包括許多環(huán)節(jié)，創(chuàng)作不僅要考慮作品的完整性、藝術(shù)性等硬件素質(zhì)，還要顧及觀眾的心理和生理感受。就如上文說到的巨型畫作并不能令觀眾身臨其境，反而會使他們有生理的排異反應(yīng)，許多觀眾并不愿意長時間仰頭觀看，此類畫作只能在大空間內(nèi)產(chǎn)生令人震撼的效果，僅此而已。

四、小幅油畫創(chuàng)作實踐

在理論研究之余，筆者對系列小幅油畫亦作了許多探索和實踐，主要研究方向是以符號元素來表現(xiàn)抽象觀念的形式。在創(chuàng)作前，筆者也曾考慮過用不同尺幅做同樣主題的可能性和最終效果，得出的結(jié)論是:系列的小尺幅油畫像一部電視劇，電視劇每一集時間都不長，但可以用許多集敘述一個故事，顯得從容有度，小幅油畫每一張都不大，但很多張聯(lián)系在一起，內(nèi)容就更充實完整。而用一張大幅油畫表現(xiàn)主題就像一部電影，雖是鴻篇巨制，但以勢壓人，又顯得很匆忙。為筆者系列組畫《找光之黑》中的三張，尺寸均為21CmxZIcm。每一張畫都有交叉的線條形成網(wǎng)狀，網(wǎng)既是這組畫中的元素，這些符號貫穿以系列形式出現(xiàn)的小幅油畫，使得每張畫有關(guān)聯(lián)。前后呼應(yīng)地敘述一個故事或是描繪一個場景，正如小說一樣分章節(jié)，而每一個章節(jié)又是一個故事。畫面中簡單的符號卻被賦予不簡單的內(nèi)涵。每一張畫面里的元素也使人產(chǎn)生聯(lián)想，是否這些不同畫面中的內(nèi)容都曾屬于同一個物體，現(xiàn)在被一幅幅小畫解構(gòu)，而每一幅畫都有自己的特殊意義，即可以獨立存在也可以組合在一起。

五、小結(jié)

創(chuàng)作深度會隨著時間而越來越深，想要表達的東西也越來越多，再大的畫框都有邊緣，選用大幅畫框作畫必須有所取舍，很難將心中所有引發(fā)創(chuàng)作的因素統(tǒng)統(tǒng)畫下來。而小尺幅組畫這種繪畫形式語言能成為藝術(shù)家的代言人，可以無限制地延伸話題，隨著時間的推移進行增減，靈活性和可變性比較大。

作者：郭虹宏單位：浙江理工大學(xué)