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1中國畫中的太湖石景觀美學藝術

1.1中國畫中的太湖石藝術幾乎表征了太湖石藝術發(fā)展的完整歷史過程。由于太湖石具有特別的藝術形象特征和人文精神，幾乎所有著名畫家都表現(xiàn)過它。經(jīng)過研究總結，梳理出三種常見的形式：一是用繪畫來記載、記錄一些收藏家的太湖石藏品，可以知道畫家表現(xiàn)的這批太湖石都是宋代大收藏家米萬鐘所藏。藍瑛運用寫實手法和精細而豐富的筆墨技巧，準確生動地描繪出了這些湖石的形貌與神態(tài)。畫家利用了中國畫勾皴點染相結合的特點，以粗健蒼勁的用筆特色，不僅表現(xiàn)了畫面豐富的層次，同時又將石頭的不同質地和形態(tài)清晰逼真地呈現(xiàn)出來。由于這本冊頁的創(chuàng)作目的是為了如實地記錄收藏家的藏石，以提升藏石的價值。所以，畫家在描繪時一方面要尊重藏石的審美價值，另一方面又需要刻畫出藏石的藝術特點。這本畫冊最終將米家優(yōu)良的藏石藝術品與畫家藍瑛精湛的繪畫技藝融為一體，是中國畫與太湖石藝術結合的佳作。通過畫家的精心表現(xiàn)，賞石的設計便有了直觀的圖象指導，為傳播賞石瘦、皺、透、漏的藝術審美標準提供了精準的標本資料，有極高的“檔案”價值。宋徽宗對繪畫的極深情感和深厚功力為世人稱道。他也深諳賞石藝術，“故憑彩筆親模寫”，創(chuàng)作了著名的《祥龍石圖》?！断辇埵瘓D》中叫“祥龍”的太湖石應是“艮岳”中的一塊置石，在艮岳苑中的置石大多為太湖石，其中65塊由趙佶繪成石譜，編成《宣和石譜》一書，流傳至今，是太湖石藝術中的代表典籍。《祥龍石圖》中的“祥龍石”因姿態(tài)如虬龍騰涌而得名。作者為了突出石頭的奇異姿態(tài)而舍去了輔景，使畫面的黑白對比十分鮮明。奇石又立于整幅畫面之右端，構圖亦取奇，為了平衡畫面在左側補了精美的書法頌。在描繪石頭時為避免之單調、缺乏生氣，畫家在頂端石池中布置了一些花草，表現(xiàn)自然情趣。在技法上運用勾、染表現(xiàn)畫面，勾是勾勒太湖石的結構輪廓，染是設色。這幅畫以黑為主，著力表現(xiàn)了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸顯了石頭的結構和明暗關系，增強了它的立體感、質感和寫真的程度，表現(xiàn)了石頭的特有紋理和凝重的質感?！断辇埵瘓D》具有記錄藏石的檔案資料意義，同時更是推進了太湖石形成自身獨立審美意義的進程。繪畫歷史上這種以橫卷的形式來表現(xiàn)一塊石頭的非常獨特少見?！断辇埵瘓D》的描繪時間，正是賞石藝術發(fā)展的成熟期，賞石的審美理論開始出現(xiàn)并逐漸確立。當時，國家最高統(tǒng)治者以一塊賞石作為藝術表現(xiàn)的主體，對太湖石成為獨立的審美主體具有重大的推動作用。通過此幅繪畫作品可知：太湖石已經(jīng)擺脫了對其他物品的依附，可以作為獨立的審美個體受世人賞玩。毫無疑問，在趙佶特殊身份和高超繪畫技法的推動下，太湖石獨立構景藝術受到廣泛認同，最終在奇石品種中“挺然為瑞獨稱雄”。

1.2通過太湖石來強調環(huán)境和氣氛中國畫中通過太湖石來強調環(huán)境和氣氛的作品非常多，因為太湖石獨特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特點深受畫家的喜愛，這種做法在人物畫中尤為常見?！堵犌賵D》為趙佶所作，畫中共有四人，主人公輕撫琴弦。聽者三人或陶醉，或神思，或細聽。這幅畫的配景十分簡練，畫面下半部分除了一塊小巧玲瓏太湖石外，別無他物。太湖石上設一小古鼎，插花一束。這塊小巧的太湖石使人聯(lián)想到這里是一個高級的庭園，暗示了人物身份，同時，也烘托了整個畫面肅靜、高雅的氣氛，使人仿佛聽到這靜謐的環(huán)境中傳來陣陣的琴聲?！墩蹤憟D》表現(xiàn)西漢朱云為反對奸相張禹，與漢成帝發(fā)生沖突的情景。圖中成帝目露兇光，與朱云目光相對。朱云在兩名武士的拖扯下，拼命扯拽欄桿不去，正是該事件矛盾沖突最高潮、最戲劇性的瞬間，而與此配合的有兩塊高大奇特的太湖石，表面機理變化豐富、造型張揚、高聳扭曲，與畫面的緊張氣氛一致，極好地輔助表現(xiàn)了繪畫的主題。《聽琴圖》和《折檻圖》作為優(yōu)秀的中國畫作品，對畫面精神境界的表現(xiàn)都達到了極高的水平。它們都使用太湖石來烘托畫面的氣氛，這兩幅作品的主題一動一靜，對比顯著，而作為襯景的太湖石以自身的藝術形態(tài)，完美地配合了主題精神，這也說明太湖石在景觀個性審美的塑造上具有非常高的藝術價值。由于這類繪畫作品層出不窮，對園林景觀中如何使用太湖石營造氣氛有很好的借鑒意義。當太湖石可以實現(xiàn)自身審美價值時，它作為園林景觀代表元素的地位就被確立了下來。中國畫家運用太湖石強調環(huán)境的作品比較多，如趙巖的《八達春游圖》、仇英的《紅佛圖》、文徵明的《真賞齋圖》、黃慎的《西園雅集圖》等。這類作品中，太湖石只作為環(huán)境中的襯景，用來豐富和強調特定環(huán)境，提升環(huán)境檔次。文征明的《真賞齋圖》畫面前景為高大雄奇的太湖石，中景是含藏在樹石之中的真賞齋建筑，文人墨客正在其間品玩。整個畫面高雅而壯美。其中，前景豐富細膩的太湖石對環(huán)境層次的提升起到了決定性的作用。黃慎的《西園雅集圖》前景也是一塊橫斜的巨大的太湖石，它不但在畫面中起到了平衡右部的作用，同時也提升了環(huán)境的品位。運用太湖石強調環(huán)境的這類作品，往往將太湖石置于文人墨客、達官貴族的活動地點，反映出太湖石高雅、親切的藝術特點。在太湖石成為園林的代表元素后，大量的文人繪畫作品又將其推上了高雅文化象征的地位，這些湖石與文人、文人環(huán)境相結合的繪畫作品，使太湖石的景觀審美價值得到了快速的提升，最終將太湖石與文人高雅的生活環(huán)境密切結合在一起。

1.3畫家使用太湖石托物言志中國目前可以見到的最早表現(xiàn)太湖石的藝術作品應是孫位的《高士圖》。孫位，晚唐著名的宮廷畫家。這幅《高士圖》（又名《七賢圖》）是他的代表作。據(jù)研究，現(xiàn)存的《高士圖》為《竹林七賢圖》的殘留部分。在這幅畫面上，四個高士分別坐于華麗精美的小氈毯上，每人身邊各有一名小童侍候，彼此之間以蕉石樹木相隔，畫面構圖平穩(wěn)勻稱，氣氛高貴肅穆。其中兩個被高士依靠的“湖石”是用類似小斧劈皴的皴法表現(xiàn)的。這幅畫中以湖石作背景烘托四位高士，說明此時湖石的品鑒已到了一個精神的高度。入唐以來，名貴稀有的太湖石被視為藝術品欣賞，在這幅畫中，正是用幾塊太湖石來映襯竹林七賢的人格和人生態(tài)度。利用太湖石的藝術形象來托物言志，這在少數(shù)民族統(tǒng)治中國的時候被推向高峰。因受壓制，元朝漢族文人的情思含有復雜的政治態(tài)度和思想情結，這使他們在進行書畫創(chuàng)作時會選擇富有深意的題材。文人畫的創(chuàng)作絕大部分不是為了真實再現(xiàn)事物，而是借書畫來抒寫情志。畫家常選定的言志物體以竹石搭配最為典型。因為竹子Bambusa比喻君子的謙虛、正直氣節(jié)，而石可比喻堅定不移之品格。在元朝，幾乎所有的畫家都畫過竹石題材的作品，如李士行《古木叢篁圖》、高克恭《墨竹坡石圖》、顧案《竹石圖》、柯九思《墨竹》、倪瓚《梧竹秀石圖》、王淵《竹石集禽圖》和《桃竹錦雞圖》。在石頭品種的選擇上，太湖石自然成為佼佼者，因為它不但能起到比興的作用，還有奇異秀潤的造型。倪瓚(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石圖》表現(xiàn)了一家宅院里的太湖石與梧桐樹和竹林映帶，潺潺的小溪迂回于其間。湖石用潑墨技法，蒼潤淋漓，畫的右邊有張雨題詩“青桐陰下一株石，回棹來看雪未消；展圖仿佛云林影，肖向燈前玩楚腰”。這里的楚腰即指園中太湖石，取自“楚王好細腰”的典故。后明代王世貞的太倉掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓚的畫幾乎沒有成片的墨，這幅畫秀石等用側筆寫出，顯得墨氣濕潤，非其主要之風格。倪云林的畫能使人“見之忘俗”，因為他幽淡荒古。畫中散發(fā)著作者的天真情緒和古淡心態(tài)，表現(xiàn)了作者“聊寫胸中逸氣”的思想境界。太湖石在繪畫作品中的象征美學意義將它的審美推向了最高的境界，它具有了人的善與高尚，成為了中國君子的物化代表之一。至此，在中國畫家不遺余力地表現(xiàn)和傳播之下，太湖石逐漸在中國審美文化的領域中具有不可動搖的地位。

2小結

某種意義上講，中國畫中的太湖石是畫家對匠人的掇石藝術和自然界中太湖石的再創(chuàng)造，它比園林中的太湖石或者現(xiàn)實中的賞石的審美效果更典型、更直觀。所以研究繪畫中的太湖石對我們研究園林景觀藝術中的太湖石的如審美姿態(tài)、觀賞價值、塑造園林風格、太湖石的文化內涵、象征意義等具有重要的指導意義。園林作為一門文化藝術，在太湖石的應用方面，可以也應該達到詩情畫意的境界。這樣的成功案列也有很多，同中國畫一樣，值得相互因借、傳承弘揚。

作者：張超單位：五邑大學藝術設計學院