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本文作者：李敏作者單位：三明學(xué)院藝術(shù)學(xué)院

對(duì)立的本質(zhì)

仰韶彩陶、大汶口蛋殼黑陶、秦漢陶俑、唐三彩、宋名瓷、元青花、明清彩瓷，中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精美絕侖、博大深厚無不讓后人嘆為觀止，頂禮膜拜。作為一個(gè)擁有悠久燦爛陶瓷文明國度的陶藝工作者，生于斯長(zhǎng)于斯，在面對(duì)著數(shù)千年積淀的傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫時(shí)，傳承保護(hù)是血液中涌動(dòng)的本能，也是必然的首選。但或許是太過沉醉于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的輝煌與驕傲，太過于虔誠地延續(xù)保護(hù)，物極必反，以至于在21世紀(jì)的今天，在中國的許多陶瓷產(chǎn)區(qū)，陶瓷藝人們大都還是拘泥于傳統(tǒng)既定的條條框框一成不變地雕刻、繪制著數(shù)百年前的造型和紋樣。走進(jìn)其間常讓人感嘆時(shí)光倒轉(zhuǎn)———仿佛又回到了明清時(shí)期。更為尷尬的是許多陶瓷藝人將在瓷瓶上的畫畫刻刻變換個(gè)紋樣或是將古代的羅漢、仕女變換個(gè)造型姿勢(shì)就已被認(rèn)為“創(chuàng)新”，是“現(xiàn)代陶藝”了。20世紀(jì)80年代才成長(zhǎng)起來的中國現(xiàn)代陶藝，長(zhǎng)期面臨著作為工藝美術(shù)或設(shè)計(jì)藝術(shù)以及雕塑媒材、裝置媒材等等模棱兩可的身份認(rèn)同困境。同時(shí)，國內(nèi)大眾甚至藝術(shù)界內(nèi)對(duì)陶藝的認(rèn)知也大多停留在傳統(tǒng)的工藝審美意識(shí)上，加之受宋元明清古瓷在收藏市場(chǎng)上的天價(jià)行情影響，傳統(tǒng)陶藝在社會(huì)和藝術(shù)品市場(chǎng)上遠(yuǎn)勝于現(xiàn)代陶藝的上佳表現(xiàn)，導(dǎo)致中國陶藝界內(nèi)固守國粹的“傳統(tǒng)陶藝”仍然占據(jù)著主流，這也是近年中國當(dāng)代藝術(shù)熱潮中獨(dú)特的奇異景觀。就物質(zhì)媒材的古老、藝術(shù)傳統(tǒng)的悠久博大深厚而言，在中國當(dāng)代藝術(shù)情境中，唯有水墨藝術(shù)可與陶瓷藝術(shù)相媲美，具有相近性質(zhì)和相同的文化背景，也都同樣面臨著在東西文化的碰撞交流中如何更好地利用文化資源、因勢(shì)利導(dǎo)完成自身現(xiàn)代嬗變的問題。[1]（P84）但與中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)相比，目前對(duì)于中國現(xiàn)代陶藝的理論批評(píng)與文化發(fā)展態(tài)勢(shì)的研究尚處薄弱，對(duì)現(xiàn)代陶藝的認(rèn)知也存在一定的片面性與局限性。由此，在當(dāng)下資本、媒介、消費(fèi)控制著藝術(shù)的生態(tài)背景下，許多青年陶藝家為了獲取熱門的“當(dāng)代藝術(shù)”標(biāo)簽，急切地拋棄傳統(tǒng)，對(duì)西方現(xiàn)代陶藝的風(fēng)格、樣式囫圇吞棗式地學(xué)習(xí)、吸收，爭(zhēng)相仿效、盲目趨同。這種急進(jìn)跟風(fēng)的“國際化”、“現(xiàn)代化”，雖然一度使中國現(xiàn)代陶藝在觀念變革與語言實(shí)驗(yàn)方面獲得了寬泛的表現(xiàn)空間，但他者經(jīng)驗(yàn)的“當(dāng)代性”也好比幽靈附體一樣,使中國現(xiàn)代陶藝為“現(xiàn)代”而犧牲了豐厚的本體經(jīng)驗(yàn)，正日益異化為一種與本體生命體驗(yàn)、與本土大眾審美無關(guān)的功利藝術(shù)符號(hào)。大破大立地否定傳統(tǒng)全盤西化的“現(xiàn)代陶藝”和墨守成規(guī)、固守國粹的“傳統(tǒng)陶藝”自然是水火不相容，中國陶藝界內(nèi)長(zhǎng)期相互輕視、對(duì)立的正是這種死板襲古的“傳統(tǒng)派”與急進(jìn)跟風(fēng)的“現(xiàn)代派”。其實(shí)他們都是既不善于傳承也不善于創(chuàng)新的“高仿”一族，爭(zhēng)論不休的只不過是“仿古”還是“仿西”而已。長(zhǎng)期以來這種學(xué)術(shù)上的偏離沒有在中國陶藝界形成一種全局性的反思和實(shí)質(zhì)上的重視，使得中國陶藝在中國當(dāng)下的藝術(shù)殿堂中常常只能處在一種有聲的失語者的尷尬境地，導(dǎo)致中國陶藝的整體發(fā)展艱難而緩慢。

傳承與創(chuàng)新的本質(zhì)

傳統(tǒng)是一個(gè)民族或區(qū)域人民在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中伴隨其獨(dú)特的生產(chǎn)和生活方式而逐步形成的生命經(jīng)驗(yàn)，是人類發(fā)展過程中的連續(xù)性因素，是社會(huì)生活中生生不斷的連續(xù)體，是當(dāng)下生命體驗(yàn)發(fā)展的基礎(chǔ)和靈魂。正如伽達(dá)默爾所說，“傳統(tǒng)”并不是某種僅僅屬于過去了的僵死的歷史之物，而是仍然活在當(dāng)下，并積極地有效地構(gòu)筑著當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)的東西，因此傳統(tǒng)其實(shí)“一直是我們自己的東西”，并且它作為一種“前見”構(gòu)成我們理解現(xiàn)代的出發(fā)點(diǎn)。傳統(tǒng)不是一個(gè)孤立、靜止的概念，并不是一層不變的，而是不斷演變著的，它一方面根據(jù)時(shí)代要求進(jìn)行自身發(fā)展，同時(shí)也通過吸收外來文化，構(gòu)建新的傳統(tǒng)和文化。傳統(tǒng)和現(xiàn)代其實(shí)并不是矛盾對(duì)立的兩極，它們之間有著密切的關(guān)聯(lián)，是人們不同時(shí)期的不同追求。當(dāng)下的“現(xiàn)代”會(huì)成為明日的“傳統(tǒng)”，明日的“現(xiàn)代”也正是因有了今天的“傳統(tǒng)”傳承才得以實(shí)現(xiàn)，因此，僵化的高仿式的傳統(tǒng)傳承一定是不合時(shí)宜的；生生不息的傳統(tǒng)傳承必需是對(duì)舊有傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)改造利用和重構(gòu)再生，只有這樣，傳統(tǒng)中所蘊(yùn)含的生命智慧才會(huì)重新煥發(fā)新的活力，傳統(tǒng)也才能成為真正有生命力的活的傳統(tǒng)。創(chuàng)新是一個(gè)動(dòng)態(tài)的體征，是催動(dòng)進(jìn)步、變革的力量。創(chuàng)新不僅是創(chuàng)造新的風(fēng)格和樣式，而且也是一種對(duì)美的深入理解和持續(xù)追求，是一種沒有終點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)。但是在任何時(shí)候，我們對(duì)于“新”的追求，都不意味著對(duì)于“舊”的拋棄，而是新的擴(kuò)展。任何社會(huì)的現(xiàn)代創(chuàng)新都不會(huì)是在割舍傳統(tǒng)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的，而是在本土的傳統(tǒng)重構(gòu)和再生的基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。優(yōu)秀的傳統(tǒng)不僅不會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)新的束縛，而且還會(huì)成為現(xiàn)代創(chuàng)新的基礎(chǔ)和資源。同理，當(dāng)下中國現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)新也不可能是從零開始，更不可能是從完全照搬的外來文化開始，而是在優(yōu)秀傳統(tǒng)傳承的基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。西方現(xiàn)代陶藝的傳入，只會(huì)是加速中國陶藝創(chuàng)新速度和范圍，而不會(huì)改變其本質(zhì)?？梢赃@么說，只有在傳統(tǒng)不再被否認(rèn)的前提下，本土性的中國現(xiàn)代陶藝才能被實(shí)踐，才有創(chuàng)新發(fā)展的可能性。離開本土的社會(huì)實(shí)際、文化語境和傳統(tǒng)審美意識(shí)，盲從追隨“他者”的仿西式的“現(xiàn)代陶藝”喧囂猶如斷線風(fēng)箏，必然長(zhǎng)久不了，終將回歸。從人類文明的進(jìn)程中我們知道，任何形式的文化都不會(huì)僅是在單一的傳承中前進(jìn)，都是在不斷的兼容并蓄中發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)形式的創(chuàng)新很大程度上需要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重和借鑒，無論從認(rèn)識(shí)世界的角度、方法，還是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和自我的方式、技巧上，傳統(tǒng)的民族文化藝術(shù)都應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新所學(xué)習(xí)和借鑒的寶貴財(cái)富。[2]（P31）尤其是如今迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)電子信息技術(shù)，使得全球各民族各區(qū)域的文化交流融合更加不可避免，世界各民族的先進(jìn)文化傳統(tǒng)，已共時(shí)性地屬于當(dāng)下人所共有。如同蜂擁而來的外國陶藝家對(duì)中國傳統(tǒng)陶藝的學(xué)習(xí)汲取，我們應(yīng)在重視、掌握好自身優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，敞開思路，借鑒汲取任何有益的、富于啟發(fā)性的外來文化和技能技巧，接收新科技手段提供的新資源，不斷創(chuàng)新出能經(jīng)受時(shí)代新思維的洗禮，傳載新的美學(xué)理念，以滿足人們新的審美需求的藝術(shù)作品。

融合創(chuàng)新

中國是一個(gè)曾經(jīng)創(chuàng)造輝煌的陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽(yù)。[3]（P25）歷史的輝煌與現(xiàn)實(shí)的衰落形成的巨大反差，讓驕傲與失落甚至自卑的情緒在每一個(gè)中國陶藝家身上交織著、分化著。不論是為重拾驕傲或?yàn)橛洗蟊妼徝?、外國人的異國獵奇情趣，而不斷地復(fù)制販賣傳統(tǒng)的“仿古”式創(chuàng)作；還是為了追趕國際潮流，而急切地披上“西裝”擁抱當(dāng)代的“仿西”式的創(chuàng)作，或是機(jī)械地挪用拼接的“中西合璧式創(chuàng)新”都是不可取的。這如同死守舊有樣式生產(chǎn)或盜版、改裝加工生產(chǎn)的企業(yè)一樣，是沒有前途和競(jìng)爭(zhēng)力的，更別談再次創(chuàng)造瓷國輝煌了。在全球化的浪潮聲中，全球化的影響越來越滲入到社會(huì)生活的各個(gè)方面，中國也越來越融入到國際社會(huì)之中，與全球各民族的文化交流融合更加不可避免。如今在中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化各種層面上?？吹接嘘P(guān)“傳統(tǒng)”問題的重視和討論。無論哪種層面上的爭(zhēng)論，其最終的核心都是想表達(dá)這樣的訴求，在世界全球化、中國對(duì)外改革開放的背景下，如何保持中華文化的自主、自立和自強(qiáng)的品質(zhì)，而不是簡(jiǎn)單地跟在西方人的后面邯鄲學(xué)步。在這種背景下，中國陶藝家不可避免地面臨著民族文化身份認(rèn)同的問題。這種傳統(tǒng)民族情懷的積極意義在于，中華民族如果不能在全球化浪潮面前保持清醒頭腦，自覺維護(hù)本民族傳統(tǒng)的自主地位，確有被全球化浪潮吞沒的危險(xiǎn)；另一方面，中國不可逆轉(zhuǎn)的改革開放，使中國不可能同席卷世界各個(gè)角落的全球化浪潮完全脫離，中國只有立足本國實(shí)際，既要承繼本民族文化傳統(tǒng)中的精華，又要努力迎接來自其他民族的積極影響，才能在學(xué)習(xí)外來經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)走出自己持續(xù)發(fā)展的道路。值得慶幸的是，在當(dāng)代的陶藝創(chuàng)作群體中，有不少的陶藝家在關(guān)注作品傳達(dá)現(xiàn)代人文精神的同時(shí)，越來越自覺地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)語言和民族獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)方式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來說是至關(guān)重要的，將舶來的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，用帶有中華民族個(gè)性化色彩的民族藝術(shù)語言，創(chuàng)造性地整合、轉(zhuǎn)化為一種有中國自己文化特點(diǎn)的新風(fēng)格、新形式。例如：著名陶藝家姚永康教授在陶藝創(chuàng)作中，既善于吸收西方現(xiàn)代陶藝的審美意識(shí)和不拘一格的塑造方法，又執(zhí)著地堅(jiān)持中國意象式的創(chuàng)作方法，走中國意象式的創(chuàng)作道路，不重寫實(shí)而重寫意，用意象來塑造自己理想中的藝術(shù)形象，根據(jù)創(chuàng)作對(duì)象而隨心所欲,以泥作墨，自由發(fā)揮，手法嫻熟老辣,出神入化。姚永康教授近年創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》系列作品（見圖1），作品風(fēng)格上承宋元之意韻，從中國年畫、剪紙等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中吸收營養(yǎng),取材于童子題材，巧妙地把“童子戲魚”的形象進(jìn)行高度的概括提練[4]（P57），將中國的水墨畫語言運(yùn)用到陶瓷雕塑上，用泥條和泥片結(jié)合的塑造手法揮灑出大寫意中國畫的悠遠(yuǎn)意境，作品流連于抽象與具象之間，看似具有西方抽象表現(xiàn)主義的風(fēng)格特點(diǎn)，又將中國的水墨畫語言完美自然地融于陶瓷雕塑的造型中，作品呈現(xiàn)了鮮明的文化背景和中國藝術(shù)的現(xiàn)代情趣，自然平淡卻有著空靈出世的美感，散發(fā)著中國傳統(tǒng)水墨的詩情畫意，深得中國傳統(tǒng)藝術(shù)之道?，F(xiàn)今中國已有越來越多的陶藝家們開始像姚永康教授一樣致力于民族傳統(tǒng)藝術(shù)語言與形式的探索，注重將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵植入現(xiàn)代陶藝作品之中，求索更具個(gè)性化、包容性的藝術(shù)語言，在創(chuàng)作中利用各種藝術(shù)手段和形式表現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓與中國的文化符號(hào)，志在弘揚(yáng)中華民族文化包容和合、與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代創(chuàng)新精神。在當(dāng)今多元的世界格局中，人們的藝術(shù)表達(dá)方法是多元的，但藝術(shù)創(chuàng)作要與社會(huì)大眾進(jìn)行思想和情感的交流，為當(dāng)下社會(huì)大眾所享用，這一藝術(shù)的本質(zhì)不會(huì)發(fā)生改變。[5]（P339）隨著中國的國力日益強(qiáng)大，在東西方文化交流逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向互動(dòng)的大背景下，當(dāng)代的中國藝術(shù)家不僅要拋開按照“他者”概念范本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的不良傾向，也要拒絕販賣傳統(tǒng)的僵化“仿古”式逐利之作。要立足于本土的社會(huì)實(shí)際、文化語境中，強(qiáng)調(diào)作品與公眾生存經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下聯(lián)系性與相關(guān)性，讓藝術(shù)真正進(jìn)入社會(huì)生活之中，在與悠久燦爛的華夏文明共鳴聲中不斷創(chuàng)新，把中國傳統(tǒng)文化中的精髓轉(zhuǎn)化到符合當(dāng)下本土文化發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)潮流的大趨勢(shì)中，使傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代精神產(chǎn)生融合與超越的意義，由此出發(fā)，與時(shí)俱進(jìn)，應(yīng)是中國陶藝家當(dāng)下的睿智之徑。