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一.樣板戲始終致力于塑造正面英雄人物的光輝形象。提出："京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對(duì)此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟。……?，F(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場(chǎng)，座山雕的戲則基本沒有動(dòng)，但是，由于把楊子榮和少劍波突出出來了，反面人物相形失色了?！?。我們要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動(dòng)大家前進(jìn)。我們搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。"[4]

歌頌正面人物，落實(shí)到具體操作上，往往不計(jì)藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗(yàn)常識(shí)，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾："在我們社會(huì)主義舞臺(tái)上，任何時(shí)候都要以無產(chǎn)階級(jí)英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。就是說，處理反面人物形象時(shí)，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對(duì)半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面?！吨恰穭≡莩霰镜牡诹鶊?chǎng)就是這樣。在那里，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動(dòng)，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的''''開山''''、''''坐帳''''等渲染敵人威風(fēng)的場(chǎng)面，又把座山雕的座位由舞臺(tái)正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場(chǎng)，始終居于舞臺(tái)中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動(dòng)，牽著座山雕的鼻子滿臺(tái)轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時(shí)，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級(jí)的威風(fēng)，大長(zhǎng)了無產(chǎn)階級(jí)的志氣。這一改動(dòng)，引起了強(qiáng)烈的反應(yīng)。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，說''''好得很''''！''''真是徹底翻了個(gè)身''''！''''大快人心''''！而現(xiàn)代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵我們''''根本無視生活規(guī)律和舞臺(tái)法規(guī)''''。"[5]《智取威虎山》的這段創(chuàng)作談已經(jīng)表示：樣板戲盡管受到"現(xiàn)代修正主義"的非議，質(zhì)疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但"政治正確"成為樣板戲的生命線，只要這種"三突出"的創(chuàng)作方法能"大長(zhǎng)了無產(chǎn)階級(jí)的志氣"，任何藝術(shù)安排只能服從于意識(shí)形態(tài)的需要。所以，樣板戲角色創(chuàng)作，完全服從于人物的社會(huì)角色特征，不是依據(jù)人物性格特征，或參照現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據(jù)其政治身份決定其在舞臺(tái)上的位置和分量。根據(jù)這個(gè)原則，敵人審訊革命者的時(shí)候，銀幕上出現(xiàn)一個(gè)以李玉和為主體的長(zhǎng)鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機(jī)反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側(cè)和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉(zhuǎn)，或假獻(xiàn)殷勤，或偷覷反應(yīng)，形象分外猥瑣。就被嚴(yán)刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""復(fù)雜的內(nèi)心""五分鐘動(dòng)搖"被當(dāng)做資產(chǎn)階級(jí)的文藝觀念批判，所以，主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管任何囂張，在英雄人物的面前總是處于主動(dòng)的地位。樣板戲的每一部戲都聯(lián)系著階級(jí)斗爭(zhēng)，但所謂階級(jí)斗爭(zhēng)，在樣板戲中，常常只有我方絕對(duì)壓倒敵方的"斗"，而不存在勢(shì)均力敵的"爭(zhēng)"。對(duì)于敵人的蔑視再加上無產(chǎn)階級(jí)的身份，就可以戰(zhàn)勝敵人的最可靠的理由。這種以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇形式出現(xiàn)，卻嚴(yán)重扭曲現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的樣板戲角色等級(jí)布局只能導(dǎo)致觀眾對(duì)虛假的暫時(shí)妥協(xié)。相反，樣板戲中的生命力的片段都是對(duì)這種角色等級(jí)制的不自覺的"違規(guī)"。在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開"平等"較量，而不是以"勢(shì)"勝敵的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間從各自的性格各自的利益各自的處境出發(fā)的"勾心斗角"，才使正面角色與反面角色在一個(gè)暫時(shí)排除了簡(jiǎn)單的政治價(jià)值判斷的語境中展開生動(dòng)的智力對(duì)壘。角色之間才有了比較平等的"斗爭(zhēng)"。盡管被硬性規(guī)定阿慶嫂這個(gè)角色要比郭建光"低"一等級(jí)，但這位"壘起七星灶，銅壺煮三江"的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲戲劇中難得的一個(gè)不是依靠政治身份，而是用心計(jì)和膽識(shí)于不動(dòng)聲色中戰(zhàn)勝敵手的樣板戲英雄人?鎩0⑶焐┑惱庖惶匭允顧謚詼嘟鷥張渴降難逑酚⑿壑屑涓褳廡涯俊?quot;智斗"是最精彩的一場(chǎng)。刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動(dòng)干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內(nèi)心角斗已經(jīng)充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機(jī)智，也折射出這兩個(gè)人"智斗"加"暗斗"的高度緊張。象"智斗"這樣讓敵我雙方的三個(gè)人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現(xiàn)的樣板戲片段似乎僅此而已。但恰恰是這個(gè)片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的"智"，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當(dāng)然的身份價(jià)值?？上В跇影鍛蛑?，《沙家浜》的"智斗"這樣的片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因?yàn)閺氖碌氖堑叵露窢?zhēng)，在政治上應(yīng)該從屬于從事"武裝斗爭(zhēng)"的郭建光，因此，阿慶嫂這個(gè)角色在等級(jí)劃分上理所當(dāng)然比郭建光低一層次。盡管《沙家浜》這出戲最早的劇名就叫《地下聯(lián)絡(luò)員》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭(zhēng)而不是地下斗爭(zhēng)的主導(dǎo)地位，這出劇在修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關(guān)鍵處不時(shí)地發(fā)揮些"重要作用"，多說些有覺悟的"階級(jí)話""政策話"。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點(diǎn)江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一這兩男人之間。

樣板戲的"三突出"創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)的人物譜系，在這個(gè)譜系里反面人物被判定為只有陪襯的價(jià)值。同樣是正面人物，配角也只能為主角服務(wù)。主角一般選擇象楊子榮、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍這樣的革命軍人、黨代表或黨支部書記，讓這些基層黨員或基層黨組織的領(lǐng)導(dǎo)成為戰(zhàn)無不勝的正義力量中的代表人物。這意味著樣板戲中人物的社會(huì)屬性要高于具體人物的性格特征。改編后的每一出樣板戲都設(shè)定了從高到低的人物譜系，最主要的英雄人物不是因?yàn)橛辛酥腔酆陀職舛蔀橛⑿廴宋?，而是因?yàn)樗ㄋ┮呀?jīng)被設(shè)定為英雄，因而就有了智慧和革命氣概，就可以輕易地戰(zhàn)勝敵手，獲得必然的最后勝利。所以，造成樣板戲敘事的虛假和人物空洞的最主要原因不在于寫階級(jí)斗爭(zhēng)，而在于樣板戲的先驗(yàn)設(shè)定的人物等級(jí)譜系，在戲劇中，角色自然有主角與配角的功能之分，但功能之分不等于政治價(jià)值之分，而樣板戲恰恰將角色的功能等級(jí)按照政治價(jià)值等級(jí)排列，這就使得英雄與反面人物，主要人物與次要人物無法展開情或理的正面對(duì)話和正面交鋒，已經(jīng)設(shè)定好的人物等級(jí)模式只能一個(gè)任務(wù)：讓英雄人物越來越高大，反面人物越來越渺小。

需要重伸的是：階級(jí)斗爭(zhēng)作為敘事主要框架并不是樣板戲的獨(dú)有的的一個(gè)創(chuàng)作特點(diǎn)，樣板戲的藝術(shù)局限也并不是因?yàn)閿⑹隽穗A級(jí)斗爭(zhēng)造成的。早在40年代末，丁鈴就寫出了《太陽照在桑干河上》這樣一部以過程中尖銳的階級(jí)斗爭(zhēng)為題材的小說，創(chuàng)造了錢文貴這位帶有一種的復(fù)雜性的地主形象和黑妮這樣一位"中間人物"。這部小說寫階級(jí)斗爭(zhēng)沒有過于強(qiáng)烈的外部動(dòng)作，揭示的是中國(guó)農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜性，以及階級(jí)壓迫主要在階級(jí)的精神壓迫的這一真相，這正是延續(xù)了五四精神中最重要的一個(gè)啟蒙原則：農(nóng)民不但在經(jīng)濟(jì)上受壓迫，更在精神上受到封建思想的無形摧殘，所謂的階級(jí)斗爭(zhēng)遠(yuǎn)不是一個(gè)階級(jí)打倒或消滅另一個(gè)階級(jí)那么簡(jiǎn)單?？梢?，寫階級(jí)斗爭(zhēng)，無論同樣從政治的角度，還是從人性的角度出發(fā)，都可能寫出一定的深度，寫階級(jí)斗爭(zhēng)并不意味著審美價(jià)值的降低。而給角色劃分硬性的等級(jí)，在給角色的外在的社會(huì)屬性貼上標(biāo)簽后，不許角色跨出社會(huì)屬性的范圍做任何"越軌"表演，這才是樣板戲的致命傷，在樣板戲中，指導(dǎo)員就是指導(dǎo)員，黨代表就是黨代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，樣板戲的人物表演僅僅局限在人物社會(huì)屬性范圍內(nèi)（而且常常是社會(huì)屬性中最呆板的政治的那一部分），這才導(dǎo)致了敘事的單調(diào)和概念化。如此，由于帶有強(qiáng)制性色彩的由高級(jí)到低級(jí)的劃分，窒息了樣板戲的表演，使得樣板戲中關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的敘事被認(rèn)為簡(jiǎn)化，而階級(jí)斗爭(zhēng)過程中的有可能涉及到的復(fù)雜多樣微妙的人性因素由于先驗(yàn)的等級(jí)劃分而被粗暴地省略了。

二

"革命樣板戲"是""期間制造出的文藝怪胎。作為政治需要的樣板之戲已經(jīng)壽終正寢，但作為戲劇本身的"樣板戲"并沒有死亡。巴金先生在后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢(mèng)，可見樣板戲?qū)?牛鬼蛇神"曾經(jīng)達(dá)到怎樣的"威懾"作用。但到了九十年代，以戰(zhàn)爭(zhēng)年代為背景的幾部樣板戲如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"紅色經(jīng)典"的面目出現(xiàn)在舞臺(tái)上，欣賞者對(duì)樣板戲的解讀已經(jīng)毫無階級(jí)斗爭(zhēng)的功利色彩，卻帶著對(duì)往昔英雄主義情懷的詩(shī)意緬想。在另一些文藝作品中，如張建亞導(dǎo)演的電影，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對(duì)象?？梢姡诮裉爝@個(gè)價(jià)值多元化的歷史語境中，關(guān)于樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多樣的解讀空間。但尚活躍在我們文藝集體記憶中的樣板戲，關(guān)于其人物形象設(shè)置和情感表述方式的探討卻一再停留在樣板戲作為被陰謀家利用的工具文藝的解讀水平上，而不是進(jìn)一步追問，樣板戲的形象設(shè)計(jì)和敘事模式情感表達(dá)方式為什么會(huì)成為工具文藝的典型呢？許多人都認(rèn)為樣板戲的失敗在于以階級(jí)斗爭(zhēng)作為敘事主線，但我們應(yīng)該注意到：《智取威虎山》《杜鵑山》《沙家浜》這些以戰(zhàn)爭(zhēng)年代為背景的劇目中，以階級(jí)斗爭(zhēng)為敘事主線并不能成為降低其藝術(shù)質(zhì)量必然理由，因?yàn)閷?dǎo)致這些戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)就是階級(jí)集團(tuán)的不同利益無法協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的，濃墨重彩地?cái)⑹鲭A級(jí)斗爭(zhēng)同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價(jià)值的文藝作品。樣板戲的成敗不在于寫不寫階級(jí)斗爭(zhēng)，而是如何寫階級(jí)斗爭(zhēng)，《杜鵑山》的階級(jí)斗爭(zhēng)與《海港》的階級(jí)斗爭(zhēng)比較，《杜鵑山》的階級(jí)斗爭(zhēng)敘事與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)敘事則虛假生硬，那個(gè)暗藏在海港內(nèi)部的階級(jí)敵人其"偽裝"水平之劣、階級(jí)敵人的"破壞力"之低不能令人感覺到故事"改編"者的力不從心。在我看來，樣板戲最公式化之處不在于寫階級(jí)斗爭(zhēng)，而在于每一部樣板戲都無條件地設(shè)定了以無產(chǎn)階級(jí)英雄人物為中心的角色等級(jí)制度，于會(huì)泳總結(jié)出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原則就是這個(gè)角色等級(jí)制度的依據(jù)。其次，樣板戲的情感表達(dá)的單緯度，仇恨成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰了每一部樣板戲作品之時(shí)，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級(jí)仇恨情感的超級(jí)地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級(jí)仇恨為核心的"宏大情感"同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假一個(gè)重要原因。

樣板戲的創(chuàng)作、改編的過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級(jí)英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長(zhǎng)彼消的結(jié)果。從延安的"講話"開始，文藝為誰服務(wù)的問題就作為一個(gè)具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對(duì)"舊戲舞臺(tái)上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)"[1]的"撥亂反正"。有一種權(quán)威的判斷認(rèn)為，就是在解放17年后，文藝界依然存有一條黑線："在這股資產(chǎn)階級(jí)、現(xiàn)代修正主義文藝思想逆流的影響或控制下，十幾年來，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反社會(huì)主義的毒草。我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場(chǎng)文化戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命，徹底搞掉這條黑線。"[2]所以，樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，"首要任務(wù)"在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中"帝王將相""才子佳人"的無產(chǎn)階級(jí)的英雄人物形象。在之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長(zhǎng)篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識(shí)分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識(shí)分子如何接受的改造的人生經(jīng)歷。盡管工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長(zhǎng)篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁生寶這個(gè)人物形象是典型形象。因?yàn)樗巧鐣?huì)主要推動(dòng)力的代表。而另一種觀點(diǎn)認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因?yàn)樗缲?fù)著封建壓抑的幾千年精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的種種矛盾。梁三老漢向往新社會(huì)，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時(shí)代特征。在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個(gè)農(nóng)民人物哪個(gè)形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。[3]這就是所謂的關(guān)于"中間人物"的論爭(zhēng)。另外，我們還可以注意到，從五四時(shí)代開始，魯迅筆下的阿Q、潤(rùn)土、祥林嫂的農(nóng)民人物多是被啟蒙的對(duì)象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的"精神奴役的創(chuàng)傷"，工農(nóng)兵人物在五四啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后的趙樹?硇∷抵械男磯嗯┟袢宋鏌燦脅簧偃狽蹺頡⑺枷肼浜蟮牡湫汀K?，尽管灾J影?quot;講話"中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家要以為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵人物為主，但如何塑造工農(nóng)兵人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。直到發(fā)動(dòng)""，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺(tái)的中心成為最迫切的任務(wù)，而這些"嶄新"的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何"丑化""貶低"工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運(yùn)敘述普通勞動(dòng)者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的"氣貫長(zhǎng)虹""勇往直前"的工農(nóng)兵英雄人物才順理成章地占領(lǐng)了""時(shí)期的文藝舞臺(tái)。這就出現(xiàn)了一個(gè)悖論：樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵英雄人物成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個(gè)時(shí)候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。在的文藝舞臺(tái)上到處都是工農(nóng)兵，但都是被"偶像化""烏托邦化"的工農(nóng)兵。在的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺(tái)的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄人物才是有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物的除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨(dú)立思考的能力，更無與英雄人物平等對(duì)話的角色地位。在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個(gè)性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個(gè)比較有特點(diǎn)的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著"精神奴役創(chuàng)傷"的普通工農(nóng)形象的決裂。所以，可以非?？隙ǖ卣f，樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個(gè)工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其"揚(yáng)眉吐氣"之時(shí)，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。

三

由于樣板戲英雄人物被束縛在一個(gè)規(guī)定了的符合其政治身份的表演框架內(nèi)，并且對(duì)政治身份的理解極其狹隘，所以，樣板戲森嚴(yán)的角色等級(jí)所帶來的后果是人物情感表達(dá)的單調(diào)和整一。在樣板戲中，英雄人物李玉和雖有家庭，但未娶妻。洪常青與吳清華只能維持同志關(guān)系，柯湘的丈夫在柯湘未出場(chǎng)前就已經(jīng)犧牲了。至于《海港》與《龍江頌》，兩戲的主角方海珍與江水英這兩位大齡女子的情感生活皆被忽略。只有阿慶嫂有丈夫，但阿慶已經(jīng)到上海"跑單幫"去了。如果說某一部的樣板戲不關(guān)涉情愛生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部樣板戲皆與情愛生活以及家庭生活絕緣，這就不能不讓接受者感到蹊蹺。在樣板戲中，不僅僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態(tài)，本來《沙家浜》中有胡司令結(jié)婚"鬧喜堂"一節(jié)，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現(xiàn)，而到了改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更"嚴(yán)肅"了。至于《海港》中的階級(jí)敵人錢守維，《龍江頌》中的壞分子黃國(guó)忠，也都是獨(dú)來獨(dú)往的單身漢。在樣板戲中，兩性關(guān)系，不是處于被正面批判的地位，而是被放逐，被隱匿和漠視。成為樣板戲最不愿意正視也不屑于正視的一個(gè)盲區(qū)。其實(shí)，革命與并不是天生互相排斥的，革命+戀愛的文藝作品曾經(jīng)風(fēng)靡中國(guó)的二三十年代，革命的激進(jìn)和戀愛的熱烈曾經(jīng)互為因果，革命的熱情為現(xiàn)代帶來的鮮活感覺，而解放了的又為火熱的革命生活輸送源源不斷的強(qiáng)勁動(dòng)力。用的浪漫去催生革命的激情、去克服伴隨著革命而來的恐懼，是革命小說中一個(gè)重要的主題。的解放常常是社會(huì)革命的催化劑。當(dāng)主流社會(huì)道德的存在價(jià)值受到懷疑，需要重新評(píng)估的時(shí)候，價(jià)值觀的改變常常首當(dāng)其沖的。所以，與革命并不天然地相互排斥。進(jìn)步的文藝作品中男女主人公既革命又戀愛的圖景，曾經(jīng)激勵(lì)無數(shù)的進(jìn)步青年投身于中國(guó)革命的熱潮中。那么，為什么在高舉革命大旗的樣板戲中，卻無一例外地回避了，主要的英雄人物更是經(jīng)過"凈化"處理，成為絕塵脫俗、頂天立地的神圣人物？為什么樣板戲要選擇了帶有濃厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中國(guó)的現(xiàn)代紅色文學(xué)的發(fā)展過程中，《新兒女英雄傳》《野火春風(fēng)斗古城》《苦菜花》《紅巖》《紅旗譜》等許多文藝作品中并沒有將英雄人物神化到不食人間煙火的地步，那么，樣板戲?yàn)槭裁催x擇了禁欲式英雄，而不是靈與肉相統(tǒng)一，或者靈與肉發(fā)生沖突的俗世英雄呢？從英雄的類型來說，中國(guó)古典文藝作品中，既有諸葛亮式足智多謀的英雄，也有關(guān)羽式的忠信仁義徹底禁欲的英雄，以及《水滸》中的逼上梁山奮起反抗并且時(shí)不時(shí)地放縱私欲的草莽英雄。而在古希臘的英雄史詩(shī)中，英雄總是與命運(yùn)的苦難聯(lián)系在一起，英雄的偉大更多地表現(xiàn)為與惡劣環(huán)境以及自身弱點(diǎn)的抗?fàn)?，而英雄的悲劇也常常是因?yàn)樽陨淼纳砘蛐愿裆系娜毕菟鶎?dǎo)致的，所以阿額琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱點(diǎn)。在歐洲文藝復(fù)興以后，受到啟蒙思想英雄的英雄形象其仁愛寬容特點(diǎn)開始占據(jù)更多的成分，英雄的懺悔更能震撼人心。不同的歷史語境對(duì)英雄這個(gè)概念有著完全相異的理解。在樣板戲中，英雄人物的"高大完美"顯然不是以足智多謀為最突出的特點(diǎn)，更不是以忠信仁義或博愛寬容作為其完美形象的支撐點(diǎn)，同時(shí)，以個(gè)人恩怨為出發(fā)點(diǎn)的復(fù)仇也被認(rèn)為是狹隘的革命觀念（吳清華、雷剛就有一個(gè)復(fù)仇觀念的改變過程）。由于樣板戲中的英雄是階級(jí)的代言人，他們的仇恨意識(shí)都是以階級(jí)名義釋放。整個(gè)樣板戲的敘事進(jìn)程就是一個(gè)仇恨的能量不斷聚集、上升的過程。可以說樣板戲中英雄之所以能成為英雄，關(guān)鍵在于他的階級(jí)身份和他的階級(jí)覺悟。樣板戲之所以模糊人物的性別身份，乃是基于這樣一種判斷，即人的階級(jí)身份是人的最主?奶卣鰨員鶘矸縈虢準(zhǔn)渡矸荼冉?，袉T鶘矸菥佑謔執(zhí)我牡匚唬踔量梢院雎浴A磽?，样板戏对芯壞回笔|贍芑勾星炕錈叩牡賴縷犯竦囊饌跡蛭謚泄拇徹勰鈧?，芯夒y細(xì)褡月沙3J怯⑿廴宋锏囊桓鮒匾牡賴輪副輳泄幕泄逃械囊孕暈莧璧乃枷氬⑽匆蛭裘傷汲鋇某寤鞫順Q逑肥忠兄賾⑿廴宋锏牡賴賂姓倭?，禁欲是中国人容易洁]艿囊恢秩窶牡賴攣淦鰨梢猿晌⑿廴宋镎轎薏皇さ姆ūχ弧T俅?949年文藝發(fā)展軌跡來看，建國(guó)之初，能不能以小資產(chǎn)階級(jí)為主人公的討論就已經(jīng)沸沸揚(yáng)揚(yáng)，50年代初發(fā)生了對(duì)胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義觀念的批判，1957年關(guān)于"文學(xué)是人學(xué)"的討論再次觸及到文學(xué)如何寫人性的問題，60年代初期關(guān)于能否寫"中間人物"的討論也是試圖從"中間人物"作為突破口，找到擺脫"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以說從建國(guó)伊始，如何寫人，允許寫什么的人，人又該怎么寫，并非一錘定音，所謂"黑線"就是指那種試圖從更富有人性意味的角度去理解階級(jí)斗爭(zhēng)和工農(nóng)兵人物的英雄潛在的文藝力量。但""開始后，樣板戲這樣的文藝作品的出現(xiàn)以及樣板戲禁欲主義式的英雄人物的大行其道，意味著從極其狹窄的階級(jí)身份出發(fā)演繹文藝的觀念占了絕對(duì)的上峰。

狹隘的、禁欲式的階級(jí)斗爭(zhēng)成為絕對(duì)的敘事母題，階級(jí)友愛和階級(jí)復(fù)仇理所當(dāng)然成為這一敘事母題的主要情感特點(diǎn)。在樣板戲系列中，所有的感情都被賦予階級(jí)屬性，而人的日常性情感也必須依附于階級(jí)情感。在樣板戲中，除了少量的階級(jí)友愛、軍民魚水情外，所謂的階級(jí)情感，其最突出的部分，就是階級(jí)仇恨。仇恨成為樣板戲的情感底色。哈姆雷特式的不斷自省不斷回歸自我內(nèi)心的的復(fù)仇者只能被判定為書生氣的動(dòng)搖分子，樣板戲絕無為中國(guó)知識(shí)分子樹碑立傳的可能，相反，樣板戲這類戲，其重要的作用之一就是為了改造、教育知識(shí)分子。

在革命成功之前，不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要改造，階級(jí)仇恨作為突出的的情感特征，在《智取威虎山》《紅色娘子軍》《紅燈記》這類戲劇中尚有其合理之處，在一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)中，利用階級(jí)仇恨情感的傳染，可以獲得最快速最廣泛的社會(huì)動(dòng)員。但在階級(jí)革命勝利之后，革命政黨已經(jīng)掌握了政權(quán)，階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)不再是全社會(huì)最突出的矛盾之時(shí)，階級(jí)復(fù)仇的情感依然成為戲劇的主題，其用意就值得推敲。比如《海港》這出戲，發(fā)生的背景是工業(yè)時(shí)代的大碼頭。本來這出的戲的主要內(nèi)容是圍繞著"落后青年"余寶昌不愿意從事碼頭工人工作展開戲劇沖突。余寶昌這個(gè)人物，在國(guó)家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會(huì)。本來這出戲敘述的是強(qiáng)大的國(guó)家控制系統(tǒng)與個(gè)人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。但是，《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個(gè)次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級(jí)敵人錢守維（原戲中是個(gè)思想"落后"的"中間人物"，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級(jí)敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國(guó)家控制體制與個(gè)人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個(gè)對(duì)立階級(jí)間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級(jí)意識(shí)的淡漠。我們還可以注意到一點(diǎn)：本來，工業(yè)化時(shí)代的動(dòng)力來自于對(duì)利潤(rùn)的追逐和個(gè)人理想的實(shí)現(xiàn)，但我們發(fā)現(xiàn)《海港》要批判的恰恰就是工業(yè)化社會(huì)需要追求的合理目標(biāo)。在《海港》的這出戲里，已經(jīng)隱約地透露出創(chuàng)作者對(duì)工業(yè)化時(shí)代的追求利潤(rùn)的恐懼，對(duì)人的多向度發(fā)展的意愿也表現(xiàn)出霸道的鉗制。方海珍口口聲聲要發(fā)揚(yáng)國(guó)際主義和愛國(guó)主義，而另外一個(gè)次要人物趙震山則重視"生產(chǎn)指標(biāo)""利潤(rùn)指標(biāo)"，這二者間在《海港》中又構(gòu)成了一對(duì)互相沖突的話語面貌。在此，不難發(fā)現(xiàn)，《海港》至少回避了一個(gè)相當(dāng)具有殺傷力的問題，即韓小強(qiáng)這樣一個(gè)青年人，他不想"堅(jiān)守"碼頭工人這個(gè)職業(yè)而想當(dāng)海員，這種"理想"為什么在逐步工業(yè)化的社會(huì)中被判定為"價(jià)值的降格"呢？《海港》回避了這樣一個(gè)問題，其判定韓小強(qiáng)調(diào)動(dòng)工作的"無意義"甚至是"思想落后"的理由是碼頭工作是進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的重要陣地。這樣，韓小強(qiáng)自由選擇職業(yè)的合理愿望便被轉(zhuǎn)變成是否忠于階級(jí)陣營(yíng)是否還有階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的問題。通過碼頭階級(jí)斗爭(zhēng)史的"正面教育"后，韓小強(qiáng)終于守本份安心碼頭工作。可見，《海港》中的階級(jí)?鷙薜那楦?，已经草x偈且桓黿準(zhǔn)鍛品硪桓黿準(zhǔn)兜畝Γ淺晌越準(zhǔn)睹宓那看罌刂葡低扯悅懇桓黿準(zhǔn)凍稍苯芯鑰刂頻?、且具有相当宽泛的能挚`占淶慕準(zhǔn)肚楦蟹畔低場(chǎng)T凇逗8邸貳讀獺氛飭匠魷防錚準(zhǔn)凍鷙拮魑桓齦拍釔淥岡嚼叢嬌斬?，而能指意义越绤步丘嬺螌擂庵直塵跋碌慕準(zhǔn)凍鷙耷楦械牡鞫肫淥凳俏司棖痹詰牡腥說耐?，不瓤O凳搶謎庵殖鷙耷楦械?quot;合法化"達(dá)到國(guó)家控制系統(tǒng)的鞏固和強(qiáng)化。從這個(gè)意義上說，《海港》《龍江頌》這樣的樣板戲，其階級(jí)革命、階級(jí)仇恨在政治層面上已經(jīng)沒有什么激進(jìn)意義可言，而越來越呈示出維護(hù)現(xiàn)存政治系統(tǒng)的保守和反動(dòng)。階級(jí)仇恨成為樣板戲敘事中最具推動(dòng)劇情發(fā)展的"超級(jí)情感"和無所不能的"情感道具"，而人類的其他情感則遭到"貶值"和放逐。當(dāng)仇恨的價(jià)值被無限夸大之時(shí)，在這種單向度的仇恨情感系統(tǒng)威攝下的戲劇文本其藝術(shù)價(jià)值趨于遞減，實(shí)用的宣傳價(jià)值趨于遞增。

四

階級(jí)仇恨只有借助了群體情感，才可能在最大范圍內(nèi)傳播。樣板戲宣揚(yáng)的階級(jí)仇恨是建立在只有也只要消滅了另一個(gè)敵對(duì)階級(jí)就能迅速地建立烏托邦王國(guó)的假設(shè)上。當(dāng)然，這是一個(gè)怎樣的幸福王國(guó)無須縝密的理論論證，因?yàn)樗伎己驼撟C不但費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而且論證本身就意味著采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能內(nèi)在地構(gòu)成對(duì)單向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群體的想象方式，大規(guī)模地渲染和傳染仇恨情感，回避推理和反省，讓群體從舞臺(tái)或銀幕上獲得敵對(duì)階級(jí)正在對(duì)他們的生存構(gòu)成威脅的感覺就足夠了：階級(jí)敵人善于偽裝善于欺騙，而且任何時(shí)候都準(zhǔn)備實(shí)施破壞，惟有英雄人物才能識(shí)破敵人的陰謀，所以，目前群體最迫切的任務(wù)不是贏取利潤(rùn)，更不要希圖錦上添花的個(gè)人利益的獲得，而是要相信英雄人物的智慧，團(tuán)結(jié)在英雄的周圍，隨時(shí)準(zhǔn)備對(duì)付共同的敵人。所以，在樣板戲中，即使絕大多數(shù)的英雄人物已經(jīng)"超人化"，但只要這種英雄模式能為觀眾的想象模式所接受，這種英雄模式還能鼓舞士氣，那么，樣板戲的創(chuàng)作者就不會(huì)輕易改變他們摸索出來的英雄書寫模式："廣大的工農(nóng)兵讀者和觀眾，并不滿足于那種寫真人真事的作品而熱愛革命樣板戲。這就足以說明，要塑造典型，不要受真人真事局限，這既是社會(huì)主義文藝發(fā)展和繁榮的需要，同時(shí)也是使文藝真正為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的需要，是充分發(fā)揮革命文藝團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的戰(zhàn)斗作用的需要。"[6]這樣的論述只能說明"典型"已經(jīng)成為虛假的代名詞，或者說，樣板戲中的英雄人物的虛假特性已經(jīng)被所謂的"典型"敘事模式所消化，從敘事上加以"合法化"："典型"理論的邊界是模糊的，許多優(yōu)秀作品也確實(shí)不拘泥于真人真事，但關(guān)鍵在于虛構(gòu)的允許的范圍可以拓展到何處，特別是虛構(gòu)的英雄人物的價(jià)值觀念與接受者的價(jià)值觀念是否依然吻合，當(dāng)英雄的價(jià)值與觀眾的價(jià)值觀念高度一致的時(shí)候，藝術(shù)上的虛假有可能別忽略，而當(dāng)英雄所作所為所言已經(jīng)逐漸與觀眾的價(jià)值觀念發(fā)生了分歧之時(shí)，藝術(shù)上的虛假就格外引人注目。在和平建設(shè)時(shí)期，象《海港》這出戲中的英雄人物每時(shí)每刻都在搜索著敵情，而且以充沛的階級(jí)復(fù)仇情感帶動(dòng)群眾去爭(zhēng)取空洞的勝利，這類英雄人物的"典型意義"如果不受到絲毫懷疑，那只能說明接受者的審美情趣已經(jīng)僵化到令人震驚的地步。法國(guó)著名的社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫人·勒龐認(rèn)為："群體因?yàn)榭浯笞约旱母星椋虼怂粫?huì)被極端感情所打動(dòng)。……進(jìn)一步說，對(duì)于他們自己的英雄的情感，群體也會(huì)做出類似的夸張。英雄所表現(xiàn)出來的品質(zhì)和美德，肯定總是被群體夸大。早就有人正確地指出，群眾會(huì)要求舞臺(tái)上的演員具有現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的勇氣、道德和美好品質(zhì)。"[7]"情感的夸大"在英雄戲劇中可能是種不可缺少的一個(gè)要素，但不同文化價(jià)值背景下的英雄的極端情感的藝術(shù)表現(xiàn)方式有著極大的差別，卡萊爾在《英雄與英雄崇拜》一書中將英雄分為神靈英雄、先知英雄、詩(shī)人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄書寫模式在不同的歷史語境中存在著不同類型，就是同一種類型其書寫模式也不是固定的。樣板戲中英雄的"極端情感"在它的歷史語境中肯定有其"書寫合理性"，無私無欲高大完美的英雄模式在一個(gè)時(shí)間段內(nèi)可能是一種相當(dāng)新穎，能讓觀眾普遍接受的英雄書寫模式，但這種建立在政治宣傳需要而不是對(duì)人性深刻體察的藝術(shù)作品，能在一段時(shí)間內(nèi)引人注目，也容易速朽。支持這種英雄模式的價(jià)值系統(tǒng)一旦發(fā)生了松動(dòng)，那么，這種英雄書寫模式的瓦解速度也將是驚人的。在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)年代上演一出《白毛女》，可以將士氣推進(jìn)到一個(gè)極端高潮，而在人民追求國(guó)家現(xiàn)代化的意愿的有了抬頭之時(shí)，在以角色等級(jí)為核心的階級(jí)斗爭(zhēng)敘事模式被不斷機(jī)械重復(fù)的歷史語境?校逗8邸貳讀獺氛庋難逑返某魷忠丫喬垮籩?，其英雄人物?quot;品質(zhì)""美德""勇氣"已經(jīng)不同于大敵當(dāng)前的大智大勇或慷慨赴死的獻(xiàn)身精神，英雄的高人一等只是因?yàn)樗邆淞藦囊粋€(gè)散包一封請(qǐng)調(diào)信挖掘敵情的特殊嗅覺。方海珍這樣的"女英雄"沒有了阿慶嫂八面玲瓏之靈氣和鐵梅姑娘敢愛敢恨的潑辣，與柯湘比，也呆板了許多。方海珍不但是位徹頭徹尾的階級(jí)女人，而且多有低級(jí)官僚的霸氣和三流特工的自以為是。這位已顯笨拙的裝卸隊(duì)女書記的形象的出現(xiàn)只能說明樣板戲的英雄系列已經(jīng)逐漸失去了創(chuàng)新能力。當(dāng)樣板戲從它的草創(chuàng)時(shí)期、發(fā)展時(shí)期步入其成熟時(shí)期之時(shí)，這個(gè)藝術(shù)樣式已經(jīng)逐步失去了它的創(chuàng)造性和生命力。

當(dāng)創(chuàng)新已顯疲態(tài)之時(shí)，模仿與復(fù)制就接踵而來。由于樣板戲是極其特殊的藝術(shù)作品，當(dāng)時(shí)的不少高層人物圍繞著樣板戲曾經(jīng)發(fā)生過如今看起來啼笑皆非的怪事。[9]樣板戲的創(chuàng)作和演出遠(yuǎn)不是一出戲那么簡(jiǎn)單，它已經(jīng)被當(dāng)時(shí)的主流政治話語所收編，成為當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)的籌碼。所以，如何傳播和復(fù)制樣板戲就顯得相當(dāng)謹(jǐn)慎。"神圣"的樣板戲除了需要利用電影這一現(xiàn)代傳媒普及外，眾多的專業(yè)或業(yè)余地方演出團(tuán)體也在積極地"復(fù)制"樣板戲。為了樣板戲的演出的"完整"，樣板戲的始作俑者們出于對(duì)眾多地方演出團(tuán)體的復(fù)制水平的擔(dān)憂，為每一臺(tái)樣板戲出版了一部?jī)?nèi)容極其詳盡的供復(fù)制演出需要的樣板戲演出本。這些演出本除了劇本、主旋律樂譜外，還有大量的彩色劇照，詳盡的舞蹈動(dòng)作說明，以及人物造型照、人物造型圖、舞臺(tái)氣氛?qǐng)D、舞臺(tái)平面圖、布景制作圖、道具圖及道具表、主要道具制作圖、燈光布光圖及燈光說明表、舞臺(tái)效果圖。

比如關(guān)于人物造型，演出本就規(guī)定：

軍楊子榮：形象要求：年青、機(jī)智、挺拔、莊重、高大、整潔?！?。

團(tuán)參謀長(zhǎng)：形象要求：年青、英俊、挺拔。軍裝色彩要鮮明，質(zhì)料要挺。領(lǐng)章要鮮紅，帽徽要凈亮，軍帽要有方型的輪廓。

追剿隊(duì)：形象要求：整齊、年青、英俊。服裝要求：同團(tuán)參謀長(zhǎng)。

民群眾：形象要求：要反映當(dāng)時(shí)的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對(duì)照。群眾服裝色彩要用中間色階，以襯托主要人物?！?。

匪群匪：形象要求：狠毒、殘暴、陰險(xiǎn)、雜亂，但不要臉譜化。要強(qiáng)調(diào)是一群國(guó)民黨的政治土匪。服裝樣式雜亂，國(guó)民黨黃狗皮占多數(shù)，還有美式茄克、日本大衣和軍裝，也有地主的長(zhǎng)袍馬褂……色彩灰暗，色調(diào)偏冷。[10]英雄人物給規(guī)定為大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象雖然被告之以"不要臉譜化"，但色彩灰暗，色調(diào)偏冷的臉譜肯定是反派人物的主要特征。中國(guó)京劇表演本來就臉譜化的特點(diǎn)，在樣板戲的興盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行檔，打破舊有格式"[11]，這"三個(gè)打破"除了政治需要外，不可否認(rèn)，這其中確有強(qiáng)烈的藝術(shù)革新的沖動(dòng)。但在文化價(jià)值觀念和政治價(jià)值觀念極其單一化的歲月里，樣板戲的藝術(shù)革新十分有限。樣板戲在戲曲音樂和舞美設(shè)計(jì)方面有一定的突破，但在情感表述、故事編排和人物造型方面又形成了固定模式：以喚醒仇恨和復(fù)仇為人物的主要情感，以先驗(yàn)的角色等級(jí)作為突出無私無欲的主要英雄人物的敘事修辭方式，以排除人性的復(fù)雜性的狹窄的階級(jí)斗爭(zhēng)視角完成敘事。更重要的在于，樣板戲是歌頌性的文藝作品，是服務(wù)于當(dāng)時(shí)的主流政治話語，以革命的名義出現(xiàn)，但在藝術(shù)觀念上卻無革命性，而是服膺于當(dāng)時(shí)的政治需要。一般而言，激進(jìn)的、革命的藝術(shù)作品常常與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生錯(cuò)位、沖突甚至決裂。從表面上來看，樣板戲?qū)χ贫然姆饨▌兿髦贫瘸錆M了仇恨，樣板戲的英雄人物具有強(qiáng)烈的反抗心理和復(fù)仇愿望，但樣板戲?qū)τ诋a(chǎn)生它的政治文化環(huán)境卻有絲毫異議，相反，樣板戲乃是當(dāng)時(shí)主流政治價(jià)值系統(tǒng)的傳聲筒。樣板戲創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一就是為了"歌頌工農(nóng)兵"，當(dāng)然，這種"歌頌"是基于一種估計(jì)，即建國(guó)以來，文藝界依然為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子所主宰，而工農(nóng)兵形象工農(nóng)兵話語在文藝界始終被壓抑被改造，是弱勢(shì)話語。[12]樣板戲的出現(xiàn)就是要改變這種局面，反擊"修正主義"的"文藝黑線"。但是，樣板戲中的工農(nóng)兵人物與其說是工農(nóng)兵人物的代表，不如說是按照當(dāng)時(shí)主流政治價(jià)值系統(tǒng)的愿望創(chuàng)造出來的工農(nóng)兵的"理想形象"。在樣板戲中，具有時(shí)代特征的政治話語的無限擴(kuò)張，樣板戲中的工農(nóng)兵英雄人物所操持的語言是典型的實(shí)用性的政治話語，這種"政治大話"與真正的工農(nóng)語言有著相當(dāng)?shù)木嚯x（讀一讀老舍、周立波、趙樹理的小說，就知道底層勞動(dòng)人民所使用的語言即使夾雜著大量的政治話語，依然與政治話語保持著一定距離，保持工農(nóng)語言一定程度的"純樸性"。工農(nóng)人物的思維邏輯也不可能"進(jìn)步"到與政治邏輯絲絲入扣的地步。）所以，樣板戲是以"大寫"工農(nóng)兵英雄人物名義，對(duì)那個(gè)時(shí)代普遍的工農(nóng)兵形象做最虛偽最矯情的扭曲。

任何一種具體的歷史語境都有其特定的藝術(shù)想象力和解讀趣味。樣板戲在一度狂熱的""的歷史語境中當(dāng)然有其"合理性"：在摧毀一切舊偶像的時(shí)代氛圍中，過于精致、細(xì)膩、感傷的人物形象與"革命"的氛圍格格不入，"革命"的熱情在"革命"的初期更需要壓倒一切的氣勢(shì)和振臂一呼的吶喊，粗糙、簡(jiǎn)單但充滿血與火的激情的革命英雄在這種時(shí)代氛圍中能夠迅速地為大眾所接受，邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)和思考的深入則成了怯弱的代名詞。所以，樣板戲的"激進(jìn)"樣板戲的復(fù)仇情感能夠在一段時(shí)間內(nèi)迅速獲得響應(yīng)，依靠的是非常特殊的歷史語境，以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)的超級(jí)宣傳機(jī)器的配合，一旦這些外部條件開始發(fā)生變化，樣板戲的英雄偶像系列失去了狂熱的"革命時(shí)代"特殊氛圍，其膚淺、粗糙、虛假的一面便在"革命"退潮之時(shí)顯露"原形"。

樣板戲曾經(jīng)整整十年在華夏大地上無處不在地喧囂聒噪著人們的耳膜，樣板戲也曾經(jīng)因?yàn)?懷舊"的欣賞需要在""后再度煽起人們的觀賞熱情。但是，樣板戲先驗(yàn)規(guī)定了的角色等級(jí)窒息了英雄人物性格的發(fā)展和人物血肉情感的生動(dòng)表達(dá)。樣板戲的單向度的復(fù)仇情感更抹除了任何"微觀情感"的深度敘述，假如將樣板戲的這種敘述和表演模式放在從五四以來中國(guó)新文學(xué)新文藝的發(fā)展的歷程來看，則只能說明樣板戲粗暴地?cái)嗔蚜宋逅囊詠淼囊?人"更多地是以普通人的情感為表述對(duì)象的啟蒙文藝觀念。

樣板戲的登臺(tái)到樣板戲的終結(jié)是中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展過程中的一個(gè)非常特殊的個(gè)案，角色等級(jí)與仇恨視角只是樣板戲敘事和表演中的重要表征，樣板戲的敘事模式與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間的深層關(guān)系，樣板戲表演程式以及樣板戲電影的拍攝技巧與樣板戲英雄觀之間的聯(lián)系，樣板戲的改編推廣與樣板戲創(chuàng)作者、改編者、宣傳者、推廣者對(duì)大眾想象力的把握等等問題都有可能讓當(dāng)代的解讀者從更新穎的角度來考察樣板戲。樣板戲的時(shí)代已經(jīng)過去了，利用樣板戲掀起"革命"狂熱的歷史語境也已經(jīng)不存在了，但文藝與國(guó)家意識(shí)形態(tài)之間犬牙交錯(cuò)的關(guān)系，任何利用文藝掌握大眾的想象方式，則始終未喪失其研究?jī)r(jià)值，而是值得我們的不斷地審視和分析。

[1]《看了〈逼上梁山〉以后寫給延安平劇院的信》《紅旗》雜志1967年第9期

[2]《同志委托同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》《紅旗》雜志1967年第9期

[3]參看嚴(yán)家炎《談〈創(chuàng)業(yè)史>中梁三老漢的形象》《文學(xué)評(píng)論》1961年第3期；馮健男《再談梁生寶》《上海文學(xué)》1963年9期；秦德林《這樣的談藝術(shù)價(jià)值是恰當(dāng)?shù)膯幔?-評(píng)嚴(yán)家炎同志對(duì)〈創(chuàng)業(yè)史>的評(píng)論》《上海文學(xué)》1963年11、12期

[4]《談京劇革命》《紅旗》雜志1967年第6期

[5]上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》--對(duì)塑造楊子榮等英雄形象的一些體會(huì)《紅旗》雜志1969年11期

[6]方進(jìn)《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日?qǐng)?bào)》1974年7月18日

[7]古斯塔夫·勒龐《烏合之眾--大眾心理研究》中央編譯出版社2000年1月第一版面

[8]參見卡萊爾《英雄與英雄崇拜》上海三聯(lián)書店1988年3月第1版

[9]參見戴嘉枋《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨》知識(shí)出版社1995年4月第一版

[10]參見上海京劇團(tuán)《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版

[11]于會(huì)泳《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳思想的陣地》《文匯報(bào)》1968年5月23日

[12]《對(duì)文學(xué)藝術(shù)的批示》（1964年6月27日）批示認(rèn)為："這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)少爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲那樣的團(tuán)體。"此文重新發(fā)表于《紅旗》1967年9期