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內(nèi)容摘要：?jiǎn)讨巍だw蒂是奧地利籍匈牙利作曲家，被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來(lái)最重要的作曲家之一。文章主要把利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期分別進(jìn)行論述，介紹了利蓋蒂各個(gè)時(shí)期的重要作品以及利蓋蒂為20世紀(jì)作曲技術(shù)所做出的杰出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：利蓋蒂音樂(lè)創(chuàng)作鋼琴練習(xí)曲

喬治·利蓋蒂（Gy.rgrLigeti，1923—2006），奧地利籍匈牙利作曲家，被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來(lái)最重要的作曲家之一。利蓋蒂1923年出生于匈牙利的一個(gè)猶太家庭，從小就受其父母的影響，對(duì)音樂(lè)倍感興趣。他六歲時(shí)，全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日，在這里他第一次看到了歌劇，第一次聽(tīng)到了音樂(lè)會(huì)，這些都促使他日后對(duì)音樂(lè)的迷戀。青年時(shí)期，利蓋蒂在克勞斯堡音樂(lè)學(xué)院隨匈牙利作曲家福爾考什（FerencFarkas）學(xué)習(xí)作曲、和聲與對(duì)位。二戰(zhàn)以后，他重新考入布達(dá)佩斯音樂(lè)學(xué)院，師從瓦雷茲（S.Veress）和福爾考什，恢復(fù)了他的作曲學(xué)業(yè)。1950年，利蓋蒂以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)，次年留校任教，直至1956年。在這一階段中，利蓋蒂主要是一位理論家，雖然也創(chuàng)作了一些作品，但都具有學(xué)術(shù)意味，其中有些是研究民間音樂(lè)的作品，有些是研究韋伯恩序列主義的音樂(lè)。1956年，由于政治原因，利蓋蒂逃向了西方，并結(jié)識(shí)了西歐先鋒派的一批領(lǐng)袖人物，如施托克豪森、艾默特（H.Eimert）等。艾默特十分賞識(shí)他的才能，邀請(qǐng)他參加科隆的電子實(shí)驗(yàn)室工作。此后，利蓋蒂一直作為現(xiàn)場(chǎng)電子音樂(lè)演奏家的身份出現(xiàn)，而對(duì)電子音樂(lè)的演奏與創(chuàng)作日后深深地影響了他在音樂(lè)織體上的處理方式。鑒于他在音樂(lè)創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)，1971年利蓋蒂當(dāng)選為奧地利“國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)協(xié)會(huì)”（ISCM）的副會(huì)長(zhǎng)，1975年被授予德國(guó)勛章和漢堡市巴赫獎(jiǎng)，1986年獲得格文美爾獎(jiǎng)（Grawemever），1996年被授予國(guó)際音樂(lè)會(huì)議獎(jiǎng)。

關(guān)于利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》所撰寫(xiě)的“利蓋蒂”條目中將其劃分為三個(gè)時(shí)期：一是匈牙利時(shí)期；二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》；三是自歌劇《偉大的死亡》以后①。

一、匈牙利時(shí)期

這一時(shí)期利蓋蒂的音樂(lè)創(chuàng)作在內(nèi)容上具有民族化的傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性建立得不那么牢固了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨(dú)奏與重奏、室內(nèi)樂(lè)以及管弦樂(lè)等形式。這一時(shí)期的合唱作品主要有3首《維厄勒斯歌曲》、4首《婚禮舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等。這些作品在歌詞內(nèi)容上與匈牙利緊密聯(lián)系，在音樂(lè)上除吸取了匈牙利民歌旋律音調(diào)外，和聲上還受到了文藝復(fù)興時(shí)期意大利牧歌作曲家，如拉絮斯、杰蘇阿爾多等的影響。器樂(lè)作品的創(chuàng)作包括鋼琴作品《夜晚和早晨》《兩首隨想曲》《萊切卡組曲》和《第一弦樂(lè)四重奏》等室內(nèi)樂(lè)作品。這些器樂(lè)作品在音樂(lè)風(fēng)格上比較接近巴托克和欣德米特，創(chuàng)作技法上喜歡采用結(jié)構(gòu)展開(kāi)的手法，例如，在《第一隨想曲》中，作曲家利用動(dòng)機(jī)的變奏、重復(fù)和衍展等方法促進(jìn)音樂(lè)的發(fā)展，音樂(lè)織體強(qiáng)調(diào)線條感、層次感，利用對(duì)比復(fù)調(diào)的手法，使多個(gè)聲部很好地結(jié)合在一起。《萊切卡組曲》是利蓋蒂在匈牙利時(shí)期的一部重要的實(shí)驗(yàn)性作品，創(chuàng)作于1951至1953年間，作曲家試圖通過(guò)萊切卡這一古老的器樂(lè)體裁形式，對(duì)新的音樂(lè)語(yǔ)言的組織方式進(jìn)行嘗試。整首作品分成十一個(gè)段落，前七段分別建立在作曲家設(shè)定的1個(gè)音、3個(gè)音、4個(gè)音、5個(gè)音、6個(gè)音和7個(gè)音的基礎(chǔ)上，通過(guò)組合、變化、發(fā)展來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)作曲家原定的音樂(lè)構(gòu)思。作曲家在此仿效了巴托克《小宇宙》的創(chuàng)作形式，表達(dá)了對(duì)巴托克的懷念之情。

二、從1956年至歌劇《偉大的死亡》

1956年，利蓋蒂到了奧地利，開(kāi)始了他在西方的音樂(lè)創(chuàng)作。初到異國(guó)的艱苦生活并沒(méi)有壓倒利蓋蒂，在施特克豪森、艾默特等電子音樂(lè)大師的幫助下，利蓋蒂加入了設(shè)在德國(guó)的著名的科隆電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室。此后，利蓋蒂的創(chuàng)作受到了電子音樂(lè)創(chuàng)作思維的極大影響，產(chǎn)生了一批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級(jí)作曲家的地位。利蓋蒂認(rèn)為：“聲音總會(huì)使他產(chǎn)生各種顏色、形式等方面的聯(lián)想。反過(guò)來(lái)顏色、形式也會(huì)使他產(chǎn)生聯(lián)想到聲音。我寫(xiě)的是不純的聲音，受到了污染的聲音?！雹谶@一時(shí)期的重要作品有：管弦樂(lè)曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》（16聲部合唱曲），協(xié)奏曲《大提琴協(xié)奏曲》《長(zhǎng)笛與雙簧管雙協(xié)奏曲》，弦樂(lè)隊(duì)與13件樂(lè)器的《室內(nèi)協(xié)奏曲等》等。此外還有一些管風(fēng)琴曲、電子音樂(lè)作品、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100只節(jié)拍器的《交響詩(shī)》等作品。這一時(shí)期是利蓋蒂最重要的創(chuàng)作期，在他的作品中體現(xiàn)了利蓋蒂一直追求的創(chuàng)新觀念、永不停息的求索精神。

管弦樂(lè)曲《大氣》是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國(guó)廣播協(xié)會(huì)的委托，為悼念1960年9月25日在南非一個(gè)國(guó)家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而創(chuàng)作的。1961年10月22日在德國(guó)多瑙厄辛根首演。這部音樂(lè)被英國(guó)著名導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布力克（StanleyKubrick）用于科幻片《2001——太空漫游》的配樂(lè)，以此來(lái)描寫(xiě)充滿神秘色彩的太空環(huán)境。

關(guān)于《大氣》的創(chuàng)作，利蓋蒂本人是這樣說(shuō)的：“作為作曲家，我最基本的目標(biāo)是使音樂(lè)形式的音響內(nèi)容重新活躍起來(lái)?，F(xiàn)代作曲中一些并不直接以音樂(lè)活動(dòng)形式表現(xiàn)出來(lái)的因素，我認(rèn)為都只是次要的……我認(rèn)為重要得多的是發(fā)現(xiàn)新的音樂(lè)形式與新的表現(xiàn)方式。我個(gè)人的發(fā)展始于序列音樂(lè)，但今天我已超越了序列主義，在《大氣》中，我試圖排斥對(duì)待音樂(lè)的結(jié)構(gòu)主義立場(chǎng)……建立一種新的音樂(lè)織體概念。在這類音樂(lè)中沒(méi)有‘事件’，而只有‘狀態(tài)’，只是一個(gè)沒(méi)有人煙的，想象中的音樂(lè)空間。音色通常只是音樂(lè)形式的一種工具，現(xiàn)在卻擺脫了形式而自成一體。”“……音樂(lè)是以一種新型的樂(lè)隊(duì)聲音來(lái)體現(xiàn)的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在一起的一件件樂(lè)器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個(gè)性?！傋V的開(kāi)本因而也是不尋常的，用了87行譜表，因?yàn)橄覙?lè)器全部都用分奏，每個(gè)演奏員都各有一個(gè)聲部?！雹?/p>

利蓋蒂試圖摒棄傳統(tǒng)的作曲方法和當(dāng)時(shí)流行的序列音樂(lè)技法，通過(guò)一種新的音響組合方式來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，這種新的音響結(jié)構(gòu)方式即“音塊”（toneclusters）技法?！耙魤K”就是把全音、半音或微分音疊置起來(lái)，而形成一種新的集合體。這種技法最初出現(xiàn)在20世紀(jì)初美國(guó)作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊”技術(shù)發(fā)揮到了極致，全面地應(yīng)用到他的創(chuàng)作之中。利蓋蒂并不滿足前人對(duì)“音塊”比較自由的寫(xiě)法，比如，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊”手法時(shí)，他們只給出了一個(gè)大概的發(fā)音范圍，而對(duì)于“音塊”中究竟包含多少音并沒(méi)有明確地寫(xiě)出。利蓋蒂采取了一種更為獨(dú)特的寫(xiě)法，他不采用那種較為自由的、即興式的作法，而是對(duì)需要演奏的每一個(gè)音和每一個(gè)細(xì)微的節(jié)奏都準(zhǔn)確地寫(xiě)了下來(lái)，同時(shí)把“音塊”的音域進(jìn)一步擴(kuò)大，形成了一種獨(dú)特的利蓋蒂式的“音塊”手法。其中，應(yīng)用了利蓋蒂所創(chuàng)造的獨(dú)特技法——“微復(fù)調(diào)”手法。

何謂“微復(fù)調(diào)”？“微復(fù)調(diào)”具有怎樣的特征？關(guān)于這一問(wèn)題，利蓋蒂本人曾經(jīng)這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復(fù)調(diào)，是因?yàn)槊恳粋€(gè)單獨(dú)的音響事件都潛藏在這個(gè)模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個(gè)織體如此的稠密，以至于每一個(gè)單獨(dú)的聲部本身已不再被聽(tīng)得到，而人們能夠感覺(jué)到的只是作為高一層次的整個(gè)織體?！雹苌虾Ｒ魳?lè)學(xué)院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法初探》一文中，對(duì)“微復(fù)調(diào)”作了深入詳盡的論述。通過(guò)分析，陳教授認(rèn)為利蓋蒂“微復(fù)調(diào)”手法的典型特征是：“1.微復(fù)調(diào)是建立在先行聲部與模仿聲部同時(shí)進(jìn)入的模仿復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上的，這種模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態(tài)既可能是單一的，也可能是多種模仿形態(tài)的混合。2.聲部劃分以單件樂(lè)器為單位，它是微復(fù)調(diào)的‘微’在配器法上的具體體現(xiàn)。3.各聲部應(yīng)具有旋律性的運(yùn)動(dòng)（即在音高上有起伏變化），但旋律的進(jìn)行基本上限于較小的音程范圍內(nèi)，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在橫向上的體現(xiàn)。4.縱向上每個(gè)相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內(nèi)，這樣就使整個(gè)織體構(gòu)成一個(gè)密集的網(wǎng)狀，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在縱向上的體現(xiàn)。5.在節(jié)奏上每一個(gè)聲部都有極細(xì)微的差異，即任何一個(gè)聲部在節(jié)奏上都沒(méi)有任何相同之處，盡管這些微小的差異有時(shí)已讓人無(wú)法分辨，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在節(jié)奏上的體現(xiàn)?！雹萃ㄟ^(guò)這樣的描述，我們可以看到利蓋蒂運(yùn)用他那細(xì)致、精密、獨(dú)特的手法從配器法、節(jié)奏以及縱橫交錯(cuò)的聲部，為我們編織了一幅包羅萬(wàn)象、色彩斑斕的音樂(lè)網(wǎng)。這一技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的應(yīng)用，利蓋蒂把“微復(fù)調(diào)”的技法創(chuàng)造性地運(yùn)用到了聲樂(lè)作品。

三、自歌劇《偉大的死亡》以后

這一時(shí)期是利蓋蒂創(chuàng)作最為成熟的階段，無(wú)論創(chuàng)作的構(gòu)思、觀念，還是創(chuàng)作的技法、手段都達(dá)到了相當(dāng)?shù)木辰?。這一時(shí)期利蓋蒂所創(chuàng)作的作品主要有鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無(wú)聊的牧歌》、圓號(hào)三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習(xí)曲（共三卷）等。

下面以利蓋蒂的《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的第一首為例，來(lái)觀察利蓋蒂在這一時(shí)期創(chuàng)作出現(xiàn)的新變化。利蓋蒂共寫(xiě)了三卷鋼琴練習(xí)曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫(xiě)了3首。從這些鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作構(gòu)思上看，利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法，他一改往常喜歡采用的諸如“音塊”或“微復(fù)調(diào)”“旋律在小音程內(nèi)變動(dòng)”等技法，而主要建立在更為明確的調(diào)式、調(diào)性之上，和聲也出現(xiàn)了大量的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。強(qiáng)調(diào)節(jié)奏在音樂(lè)創(chuàng)作中的作用，各種復(fù)雜交織在一起的節(jié)奏，左右手不同步的復(fù)節(jié)奏，以致多層不同節(jié)奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所注重的以追求“音色”效果為主要目的的創(chuàng)作手法，讓聽(tīng)眾覺(jué)得利蓋蒂的探索，從某種程度上體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)手法的回歸。第一首練習(xí)曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂(lè)材料分布在兩個(gè)不同的調(diào)上，右手是沒(méi)有任何升降記號(hào)的調(diào)號(hào)，而左手有五個(gè)升號(hào)，節(jié)奏上的復(fù)雜變化是這首練習(xí)曲的主要特點(diǎn)之一。從構(gòu)思上看，作曲家試圖制造出一種如練習(xí)曲標(biāo)題所示的“混亂”效果，種種復(fù)節(jié)奏的變化、兩只手重音點(diǎn)的交錯(cuò)變化、在音樂(lè)速度極快的情況下，兩只手在瞬間要求做到的節(jié)奏、重音轉(zhuǎn)化，雖然滿足了作曲家的創(chuàng)作欲望，卻給演奏者帶來(lái)了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。難怪錢(qián)仁平先生在聽(tīng)了瑞士日內(nèi)瓦室內(nèi)樂(lè)團(tuán)的一位女鋼琴家，演奏這首練習(xí)曲的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后寫(xiě)到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的第一首時(shí)快挺不住了（幸好節(jié)目單中也只準(zhǔn)備了一首）。她的眼睛緊張地盯著樂(lè)譜，一秒鐘也不曾移開(kāi)，對(duì)應(yīng)著雙手，左右肩不停地交錯(cuò)抖動(dòng)。雖然那時(shí)我對(duì)這套作品的信息全無(wú)，更談不上有樂(lè)譜，但我能感覺(jué)的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她?！钡揭荒昵埃覐内w曉生教授手中獲得這套作品的復(fù)印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起！”⑥

可見(jiàn)，利蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲無(wú)論從他的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法還是從實(shí)際的演奏效果，都體現(xiàn)出了他在這一時(shí)期創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，他的創(chuàng)新精神永遠(yuǎn)激勵(lì)著他不斷地追求新的探索、新的實(shí)踐。特別是成名后的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創(chuàng)作激情，時(shí)時(shí)處處從他的思想里噴發(fā)出前人所沒(méi)有的火花，深深地影響著其身后的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。

2006年6月12日，伴隨著他心愛(ài)的音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)，利蓋蒂的心臟永遠(yuǎn)地停止了跳動(dòng)，對(duì)于利蓋蒂的去世，德國(guó)著名的朔特音樂(lè)出版公司在其網(wǎng)頁(yè)上評(píng)價(jià)道：“喬治·利蓋蒂的去世，使我們失去了一位20世紀(jì)最偉大的作曲家?！彪m然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他一生對(duì)音樂(lè)的不懈追求和探索給20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作指明了方向，開(kāi)辟了道路。

注釋：

①PaulGriffiths，“Ligeti，Gy?rgy”，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians，2nded.byStanleySadie（London：Macmillan，2001），vol.14，690－696.

②③④轉(zhuǎn)引自陳鴻鐸教授于2006年在上海音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)的關(guān)于利蓋蒂音樂(lè)研究的研究生課程講課稿.

⑤陳鴻鐸.利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫(xiě)作技法初探.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2003年第1期.第55－67頁(yè).

⑥錢(qián)仁平.黃昏過(guò)后有黎明——聽(tīng)利蓋蒂《鋼琴練習(xí)曲》第一卷有感.音樂(lè)愛(ài)好者.1998年第5期.第46－48頁(yè).