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工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次模式

“場景—主旨”模式

這里說明，倡導(dǎo)的工農(nóng)兵文學(xué)是堅(jiān)持繼承文化傳統(tǒng)的。這文化傳統(tǒng)當(dāng)然也包括內(nèi)容層次模式在內(nèi)。其繼承，雖然也重視形式，但更重視內(nèi)容，而且目的在于內(nèi)容。特別是，工農(nóng)兵文學(xué)的著眼點(diǎn)在于“新”。所以，內(nèi)容的新，是工農(nóng)兵文學(xué)最根本的東西。正是基于這一點(diǎn)，所以工農(nóng)兵文學(xué)作品一方面沿用傳統(tǒng)模式中的“言”和“象”，即“有形”(通過作品的語言描寫人物和斗爭故事，具體展示生活場景)和“意”即“未形”。而另一方面，出于直接宣傳教育的目的，不設(shè)“無形”，而大大強(qiáng)調(diào)突出了“未形”，并把它作為作品的主旨，從而增強(qiáng)宣傳教育的功能和效果。這一做法在20世紀(jì)40年代反映斗爭的兩部小說中表現(xiàn)得非常明顯。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》，都是具體、生動(dòng)地描寫工作隊(duì)進(jìn)村宣傳黨的政策，發(fā)動(dòng)貧苦農(nóng)民檢舉揭發(fā)地主惡霸的罪行，然后開展斗地主、分田地的場景，借以表現(xiàn)黨的政策，并贊頌土地革命的勝利。到這里，作品的目的也就算達(dá)到了。反映抗日斗爭的《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》也是如此。前者以呂梁山下一個(gè)叫康家寨的村莊為背景，描寫了晉綏邊區(qū)人民怎樣在黨領(lǐng)導(dǎo)下建立民兵武裝，實(shí)行勞武結(jié)合，反對(duì)漢奸維持會(huì)，配合八路軍主力作戰(zhàn)的生活畫面，“顯示了抗日戰(zhàn)爭的群眾性，表現(xiàn)了人民戰(zhàn)爭的偉大力量，揭示了人民群眾是抗戰(zhàn)勝利的重要保證這一真理”［4］;后者“描寫了人民群眾抗日力量和日本侵略者、地主、漢奸進(jìn)行斗爭的情景”［4］，“表現(xiàn)了抗戰(zhàn)八年對(duì)敵斗爭中敵我雙方力量對(duì)比的變化，也表現(xiàn)了新的英雄人物的不斷成長”［4］;詩歌《王貴與李香香》和《漳河水》亦是如此。正如一部文學(xué)史著作所說:《王貴與李香香》“一開頭，就在讀者面前展現(xiàn)了‘三邊’農(nóng)村階級(jí)壓迫的一幅血淋淋的圖畫”［4］，由此，“真切地反映了貧苦農(nóng)民的解放和革命斗爭勝利血肉相連的關(guān)系?！保?］;而《漳河水》則是“生動(dòng)地描繪了荷菏、苓苓和紫金英等三個(gè)不同類型的婦女從封建傳統(tǒng)習(xí)俗壓迫下解放出來”的歷史畫面，“指出了參加集體勞動(dòng)是婦女解放的正確途徑”，并熱烈贊頌了“解放區(qū)給人民群眾帶來的”“空前未有的真正自由解放的新生活”。［4］總之，早期的工農(nóng)兵文學(xué)都是通過“言(內(nèi)容)和“象”，即“有形”的生活場景描寫，直接顯現(xiàn)作者的思想感情即作品的主旨的。這一模式最大的特點(diǎn)是在生活場景和作品的主旨之間構(gòu)成等同關(guān)系，場景直接顯現(xiàn)具有政治特點(diǎn)的思想意義，把這思想意義作為寫作的目的，既簡單又明了。

“場景—時(shí)代精神—主旨”模式

從工農(nóng)兵文學(xué)誕生的1942年前后，到建國前的1949年，是抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，作為階級(jí)斗爭“有力的武器”［3］的工農(nóng)兵文學(xué)，它的根本任務(wù)是通過宣傳教育，動(dòng)員最廣大的工農(nóng)兵群眾參加民族解放戰(zhàn)爭和階級(jí)斗爭。在這種情況下，作品采用最簡便、最直接地表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的“場景—主旨”模式，這是可以理解的。但是到了20世紀(jì)50年代之后，社會(huì)比建國前大為穩(wěn)定了，在這種情況下，作家們的心境也平穩(wěn)下來，他們?cè)谄届o中開始回憶和思考昔日的斗爭歷史。特別要指出的是，作家們這時(shí)加強(qiáng)了文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)，開始了對(duì)文學(xué)作品歷史、文化意蘊(yùn)和作品厚重感的追求。于是，他們之中的大部分人再也不抱著配合、宣傳中心工作的目的去從事寫作(當(dāng)然也有例外，如李準(zhǔn)的《不能走那條路》(1953)和周立波的《山鄉(xiāng)巨變》(1958－1960)等)。這樣，以往的“場景—主旨”內(nèi)容層次模式，在表現(xiàn)歷史、文化的豐富涵義面前，就顯得過于簡單，過于直露了。于是，許多作家開始了歷史題材作品的寫作，如《紅旗譜》、《保衛(wèi)延安》、《青春之歌》、《紅巖》、《三家巷》等等。即使一些反映現(xiàn)實(shí)斗爭如農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的作品如《創(chuàng)業(yè)史》，也采用了“史”的眼光來審察生活。當(dāng)然，只是題材上的改變還是不夠的。所以，作家們又紛紛采用了另一種內(nèi)容層次模式:“場景—時(shí)代精神—主旨”模式。作品重在通過所描寫的生活、斗爭場景，表現(xiàn)歷史風(fēng)貌和時(shí)代精神。在此基礎(chǔ)之上，表露作者的創(chuàng)作意圖。其中，表現(xiàn)時(shí)代精神是極為重要的方面。1957年出版的《紅旗譜》，其作者梁斌就說過:他“首先想到的是要做到深入地反映一個(gè)地區(qū)的人民的生活”，他“特別注意一個(gè)地區(qū)的民俗……認(rèn)為民俗是最能透露廣大人民的歷史生活的”，同時(shí)，他還要“透露民族氣魄”;［5］而柳青1955年定稿1960年出版的《創(chuàng)業(yè)史》［6］，其在“題敘”中就敘述了梁三老漢一家三代創(chuàng)家立業(yè)的悲慘歷史，有的論者評(píng)論說:作品“是幾千年來中國農(nóng)民走過的歷史道路的典型概括”［7］，并特別指出其是“對(duì)社會(huì)生活的反映和概括，從廣處著眼，向深處突進(jìn)”［7］。它們并沒有停留在生活場景的描述上，也沒有直接表現(xiàn)作品的主旨，而努力展現(xiàn)中國的歷史面貌和時(shí)代精神。關(guān)于時(shí)代精神，1963－1964年間，我國學(xué)術(shù)界在《光明日?qǐng)?bào)》等多家報(bào)刊上進(jìn)行過熱烈的討論，著名學(xué)者周谷城提出的“時(shí)代精神匯合論”，受到了嚴(yán)厲的批判。而在當(dāng)今21世紀(jì)第二個(gè)十年的開初，學(xué)術(shù)界又開展了關(guān)于“時(shí)代精神“的再討論，意見仍不統(tǒng)一。當(dāng)下曾繁仁同志關(guān)于“‘時(shí)代精神’應(yīng)指文藝作品所表現(xiàn)出來的一種進(jìn)步的思想傾向，它是能夠?qū)τ谏鐣?huì)發(fā)展起到一定推動(dòng)作用思想意識(shí)”［8］的說法有待商榷，因?yàn)檫@無法解釋“”時(shí)期的文學(xué)。相比之下，對(duì)1979年金為民同志關(guān)于時(shí)代精神是一定時(shí)代“占主導(dǎo)地位的精神力量”［9］的說法比較贊同，但又覺得這說法還不夠精準(zhǔn)。因而筆者認(rèn)為:所謂“時(shí)代精神”，應(yīng)該是表現(xiàn)時(shí)代本質(zhì)，或者代表時(shí)代主流的精神面貌。從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們可以看到:《紅旗譜》表現(xiàn)了我國大革命時(shí)代挺拔、高揚(yáng)的時(shí)代精神;《創(chuàng)業(yè)史》表現(xiàn)了雖然艱難但堅(jiān)定前行的時(shí)代精神;出版于建國初期的《保衛(wèi)延安》，借助于解放戰(zhàn)爭的圖景，表現(xiàn)出解放戰(zhàn)爭時(shí)期一往無前的時(shí)代精神;1957年定稿出版的《紅日》，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“氣吞山河的英雄氣概”［7］和高歌向前的時(shí)代精神;1958年問世的《青春之歌》，以林道靜在斗爭中不斷成長的生活畫面，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)堅(jiān)忍不拔、苦心求索的時(shí)代精神;1961年出版的《紅巖》，表現(xiàn)出人民革命勢不可擋的時(shí)代精神。而正是在時(shí)代精神的基礎(chǔ)之上，《紅旗譜》贊揚(yáng)了黨領(lǐng)導(dǎo)下的偉大的新民主主義革命;《創(chuàng)業(yè)史》展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)中兩條道路的斗爭，贊揚(yáng)了農(nóng)村社會(huì)主義改造的勝利;《保衛(wèi)延安》贊頌了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的以為首的中國人民解放軍官兵和人民群眾的偉大斗爭;《紅日》贊揚(yáng)了“人民軍隊(duì)氣吞山河的英雄氣概和崇高的精神境界”［7］;《青春之歌》贊頌了黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭以及革命青年的成長;《紅巖》“歌頌了在黎明前堅(jiān)持最后斗爭的革命者英勇頑強(qiáng)的斗志和視死如歸的精神”［7］。這些就是作品的主旨。同類的作品還有很多這種“場景—時(shí)代精神—主旨”的模式，比之建國前的工農(nóng)兵文學(xué)，增加了表現(xiàn)時(shí)代精神的內(nèi)容層次。作品重視了時(shí)代氛圍的渲染，突出了時(shí)代的特點(diǎn)，使得內(nèi)容更為深厚，從而產(chǎn)生了時(shí)代感和厚重感。

“場景—社會(huì)心情—時(shí)代精神—主旨”模式

20世紀(jì)50年代后期至60年代之后，一方面，由于在1956年就提出了“百花齊放，百家爭鳴”的方針，這一方針在文藝界產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，極大地鼓舞了作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情;另一方面，作家們出于對(duì)文學(xué)本身規(guī)律的進(jìn)一步重視，一時(shí)掀起了追求文學(xué)創(chuàng)新的熱潮。正是由于這兩方面的原因，促使作家們對(duì)我國文學(xué)此前的內(nèi)容層次模式進(jìn)行了突破。其中，王汶石做得尤為突出。有的論者說:“王汶石曾被稱為帶著微笑看生活的作家，他常以輕快、喜悅的筆墨，描繪我們欣欣向榮的社會(huì)主義生活圖景”［7］，這說明他是一位情感外露的作家。正是作家的情感外露，也就促成了他的作品的情感也同樣外露。比如他出版于1964年的中篇小說《黑鳳》，以1958年我國農(nóng)村大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)為背景，通過人物、事件，展現(xiàn)了一幅幅熱情洋溢的生活圖景。在這些生活圖景里，老人們爭著為高爐送柴劈柴，年輕姑娘黑鳳“由于白天晚上忙著隊(duì)里的工作，連梳頭洗臉，這些女孩兒家每天出門以前必不可少的功課，都漸漸地疏忽起來了”，她“白天晚上不沾家”，“最討厭人們對(duì)她說什么嬌慣”，她想著的只是“要把血，把汗，把青春，把生命獻(xiàn)給社會(huì)主義”。那些老太太們，最關(guān)心的也是人們對(duì)自己工作的評(píng)價(jià):“老娘的工作，到底是‘上游’?‘中游’?還是個(gè)啥游啊?”。那位大隊(duì)副隊(duì)長芒芒本來約好要和相親的姑娘見面，可為了盡快趕到煉鐵場，竟不見就先走了。甚至，黑鳳這些人連趕路到煉鐵場時(shí)，也特有一種心情:“最先踏上那可愛的山谷的人，該是多么幸福!一開始，就掉隊(duì)么!”黑鳳責(zé)備自己，同時(shí)在心里暗暗作了一番檢討，她覺得自己的干勁還沒有鼓足。年輕人的勇氣與熱情鼓舞了她;一種新奇的歡樂的情緒支配了她，她要趕上走在最前面的第一人場景中，人們的心情是急切、欣喜而激越的。以現(xiàn)在的眼光看來，其中不無矯情的成分，但總體來說，還是充分地表達(dá)了20世紀(jì)50年代時(shí)期我國民眾的普遍的心情，即社會(huì)心情。他的另外一篇小說《新結(jié)識(shí)的伙伴》(1958)，亦是如此。作品開頭所寫的兩個(gè)婦女初見面時(shí)的情景，所表達(dá)的心情也是激越的、喜悅的和自豪的。這是20世紀(jì)50年代后期我國雖然遭遇經(jīng)濟(jì)困難但人民群眾仍然豪情滿懷時(shí)的心情，也是社會(huì)心情。相似的情形也見于李準(zhǔn)的小說《李雙雙小傳》(1960)誠然，這種社會(huì)心情還不是時(shí)代精神，但卻和時(shí)代精神緊密相關(guān)，它是時(shí)代精神的外在表現(xiàn)。透過上述作品所表現(xiàn)的激越、喜悅、自豪的社會(huì)心情，我們可以感受到時(shí)代脈搏的跳動(dòng)，這就是奮發(fā)向上、豪情滿懷而又帶著狂熱氣息的時(shí)代精神。由此出發(fā)，我們又可以充分認(rèn)識(shí)到作品歌頌，歌頌我國人民當(dāng)家做主高歌向前的新生活的主旨。從現(xiàn)在的角度看，這一社會(huì)心情是有粉飾現(xiàn)實(shí)的浮夸成分，但是作品的內(nèi)容層次是很清楚的。值得注意的是，“社會(huì)心情”這一層次為過去的工農(nóng)兵文學(xué)所沒有。為什么要增加這一層次?從根本上說，是作家們尋求內(nèi)容上的突破，是受創(chuàng)新思想的激發(fā)。從最直接的原因上說，則是相關(guān)作家為了增強(qiáng)作品的感染力，因?yàn)樾那槭亲钅芨腥救说摹Ｒ驗(yàn)樵黾恿恕吧鐣?huì)心情”這一層次，就使讀者和作品之間保持著最短的距離，或者按現(xiàn)在時(shí)髦的話說，就是零距離的接觸，讓讀者一下子進(jìn)入到作品的情景之中，并受其感染。

“場景—政治觀點(diǎn)”模式

本來工農(nóng)兵文學(xué)在經(jīng)歷“場景—社會(huì)心情—時(shí)代精神—主旨”的模式之后，在此基礎(chǔ)上可以發(fā)展到表現(xiàn)“人類心靈感悟”即“無形”的內(nèi)容層面上，但是由于期間大搞陰謀政治，極“左”思維橫行，所以工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次模式不但沒有向縱深方向發(fā)展，反而回到了當(dāng)初粗淺、簡單的“場景—主旨”模式，而且還往往把當(dāng)年表現(xiàn)一般的公眾意識(shí)的主旨，變成了極端化即極“左”思潮規(guī)范下的政治觀點(diǎn)，甚而是“”的陰謀政治的口號(hào)。這種模式的作品，把文學(xué)完全變成了故事的詮釋，甚而是解說。那本粗劣的《虹南作戰(zhàn)史》(1972)是通過故事和場景，直接解說極“左”路線的階級(jí)斗爭觀點(diǎn)的，《金光大道》(1972)是通過人物的活動(dòng)場面，解說農(nóng)村極“左”思潮影響下階級(jí)斗爭的形勢的;而較好的克非的《春潮急》、黎汝清的《海島女民兵》和《萬山紅遍》等，也只能說是通過描寫場景直接表現(xiàn)共識(shí)性的政治觀點(diǎn)。這種模式的作品，其最大特點(diǎn)是把早期表現(xiàn)公眾意識(shí)的主旨，變?yōu)楸憩F(xiàn)極“左”或偏激的政治觀點(diǎn)，這樣一來，不但造成作品文學(xué)性的大大減弱，而且使工農(nóng)兵文學(xué)完全變成了政治斗爭的武器。

對(duì)于工農(nóng)兵文學(xué)內(nèi)容層次模式的思考

上面我們是依據(jù)中國意境美學(xué)文學(xué)作品本體論的“有形—未形—無形”的模式，來評(píng)判工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次的?！皥鼍啊髦肌蹦Ｊ街械摹皥鼍啊笔恰坝行巍?，“主旨”是“未形”;“場景—時(shí)代精神—主旨”模式中的“場景”是“有形”，“時(shí)代精神”和“主旨”是“未形”;“場景—社會(huì)心情—時(shí)代精神—主旨”模式中的“場景”和“社會(huì)心情”是“有形”，“時(shí)代精神”和“主旨”是“未形”;“場景—政治觀點(diǎn)”模式中的“場景”是“有形”，“政治觀點(diǎn)”是“未形”。值得我們注意的是，無論哪一種模式，工農(nóng)兵文學(xué)都沒有脫離“有形—未形”模式，又都缺少了“無形”的內(nèi)容層次。什么是“無形”?也就是“人類心靈感悟”，如王岳川教授說的杜甫詩《登高》，詩中關(guān)于宇宙的“無邊”、時(shí)間的“不盡”，以及“自身存在的渺小和悲憐”的感悟，以及由此產(chǎn)生的“悲秋的蒼茫感和羈旅的孤獨(dú)感”。［2］這種“人類心靈感悟”，因?yàn)楣まr(nóng)兵文學(xué)缺少“無形”的內(nèi)容層次，所以也就沒有。西方的內(nèi)容層次模式中，無論新批評(píng)那里的“明示意、暗示意、象征意”，結(jié)構(gòu)主義那里的“符號(hào)層、形象層、深層結(jié)構(gòu)層”，還是現(xiàn)象學(xué)那里的“語言/意義單位層、再現(xiàn)客體/圖式化觀相層和形而上質(zhì)層”，都有明顯的文化、哲學(xué)意蘊(yùn)層，如“深層結(jié)構(gòu)層”、“形而上質(zhì)層”，其所指就是哲學(xué)層面的思維。而工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次模式中，并沒有這一層次的內(nèi)容，所以工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容，既沒有中國傳統(tǒng)的意境美學(xué)中的“人類心靈感悟”，也沒有西方文學(xué)中的哲學(xué)意蘊(yùn)。因?yàn)樗膬?nèi)容層次比較簡單，所以作品的內(nèi)容要顯得膚淺。實(shí)際上，工農(nóng)兵文學(xué)除名著《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等少數(shù)作品之外，其余的作品，或者說工農(nóng)兵文學(xué)的絕大部分作品，內(nèi)容都顯得比較淺顯。深層次內(nèi)容的缺乏，導(dǎo)致了作品內(nèi)容的簡單化。這是我們思考到的第一個(gè)問題。然而，中國意境美學(xué)的“無形”，和西方文學(xué)理論中的“深層結(jié)構(gòu)層”和“形而上質(zhì)層”還是有所不同的:前者說的是“人類心靈感悟”，而后者指的是哲學(xué)意蘊(yùn)。其實(shí)，在文學(xué)觀念上，特別是在作品的主旨上，西方重哲學(xué)思維，而中國重心靈感悟。即使如王岳川教授說的杜甫詩《登高》，關(guān)于宇宙“無邊”、時(shí)間“不盡”，“自身存在的渺小和悲憐”，及“悲秋的蒼茫感和羈旅的孤獨(dú)感”之類，比之西方表現(xiàn)主義代表作家卡夫卡《變形記》所表現(xiàn)的“在金錢社會(huì)里，人已經(jīng)異化成了‘非人’”的思想，也顯得思維性不足;但是，它的心靈性卻很強(qiáng)烈。后者雖然提出了“異化”的哲學(xué)思想，卻又顯得形象性、感染力欠缺。至于工農(nóng)兵文學(xué)，其不同時(shí)期不同模式的作品，雖然都表現(xiàn)出哲學(xué)思維的缺乏，但各種模式中“場景”卻都是不可缺少并且十分精彩的。重視“場景”的描繪，強(qiáng)調(diào)具體、生動(dòng)和形象，這是大部分工農(nóng)兵文學(xué)作品的特點(diǎn)(時(shí)期的作品除外)，這說明在內(nèi)容層次上，工農(nóng)兵文學(xué)具有明顯的特點(diǎn):重思想情感，也重形象;不重思維，而重感染力。這是我們思考到的第二個(gè)問題。我們還可以看到，從20世紀(jì)40年代工農(nóng)兵文學(xué)誕生一直到20世紀(jì)70年代后期，除開“”特定時(shí)期以外，工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次模式一直是不斷朝著復(fù)雜化方向發(fā)展的。從當(dāng)初簡單的“場景—主旨”模式，發(fā)展到“場景—時(shí)代精神—主旨”模式，再到“場景—社會(huì)心情—時(shí)代精神—主旨”模式(姑且不說“”時(shí)期的“場景—政治觀點(diǎn)”模式)，這是不斷地向深度發(fā)展，不斷地向文化靠攏，也是不斷地接近文學(xué)的本質(zhì)?？梢灶A(yù)計(jì)，如果沒有“”的干擾導(dǎo)致文學(xué)觀念的倒退的話，工農(nóng)兵文學(xué)的內(nèi)容層次定會(huì)不斷深化下去。而從前面發(fā)展的態(tài)勢看，內(nèi)容層次模式的發(fā)展，實(shí)際上也就是作品內(nèi)容的豐富，這是受到“百花齊放”政策的支持和鼓舞的結(jié)果。這又說明，文學(xué)的內(nèi)容層次不能受政治的干擾，而要遵循自身的發(fā)展規(guī)律。這是我們思考到的第三個(gè)問題。

本文作者：劉江作者單位：柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院